Наши партнеры
Статьи на букву "С" (часть 5, "СТИ"-"СЮЖ")
|
СТИЛИЗАЦИЯ. Произведение сознательно написанное по какому-нибудь примеру или образцу и повторяющее до мельчайших подробностей его приемы, главным образом, в словесном искусстве, определяется, как стилизация. Сама проблема стилизации восходит к античной риторике и должна быть связана с учением о совершенном, независимом от индивидуальности автора стиле. Поскольку стиль рассматривался, как нечто объективно обязательное, имеющее вполне определенные канонически установленные нормы, постольку в искусстве слова нужно было исходить именно из них. И античная риторика в продолжение нескольких столетий работала над установкой этих норм или обязательной поэтики. Эпоха Возрождения и французский классицизм основывались под влиянием античности, на этом понятии образцового нормативного стиля - отсюда узаконенное подражание древним. Влияние цицероновского стиля на Бокаччио может быть приведено в качестве частного примера широко распространенного подражания, вполне сознательного, историкам, ораторам и поэтам древности. Такова одна сторона стилизации, опирающаяся на учение о совершенном, обязательном стиле. В наше время в это понятие вносится несколько иной оттенок: стилизацию мы рассматриваем более широко, не только как сознательное подражание в стиле, но и как художественное воспроизведение той или иной эпохи в ее собственных способах выражения, со всеми характерными подробностями и мелочами. Это особый способ создания очень своеобразной эстетической иллюзии, основанной на внимательном изучении и рассчитанном подражании. Образцом в данном случае является стиль эпохи, отличающийся свойственными только ему особенностями выражения, оборотами мысли, словами. Это и есть норма художественной стилизации, т. е. чутье к индивидуальным особенностям времени, а не к нормативному стилю вообще. Поэтому стилизация редко опирается на изучение отдельного писателя, а скорее на его школу или такие особенности, которые были общими ему и его эпохе. В качестве прямо поставленной художественной задачи стилизации чаще всего отливается в форму автобиографических записок или мемуаров с должным соблюдением исторических мелочей. Обычно они возникают при двух условиях: исключительной влюбленности писателя в какую-нибудь эпоху, отсюда желание до конца перевоплотиться в нее, или же просто решается трудная и чисто эстетическая задача совершенного подражания. При этом необходимо подчеркнуть, что каждое художественное произведение, отмеченное элементами историчности, по необходимости в тех или иных частностях является стилизованным. Стилизацию мы найдем и в «Пиковой даме», и в «Выстреле», и в «Войне и мире» (письмо Жюли Каратыгиной к Марии Болконской), хотя и Пушкин, и Толстой не задавались ее задачами. Как особая форма словесного искусства стилизация в равной мере обладает и достоинствами, и недостатками. К достоинствам относится чутье к языку, сознание того, что каждая эпоха понятнее, когда она говорит своим собственным языком, - наоборот связанность мировоззрением данной эпохи ограничивает стилизацию и мешает ей превратиться в искусство до конца. Для того, чтобы поддержать полную иллюзию, автор не должен выходить из границ данного времени; не должен сообщать о нем больше, чем это раскрылось современникам. Чуждая психология другой эпохи, вложенная в стилизованную оправу, достигает совершенно обратной цели, т.-е. вместо эстетической иллюзии создается впечатление неудачного маскарада. Особо выделяется стилизация в поэзии, которую нужно рассматривать, как подражание, очень часто невольное, отдельному поэту, его школе, или определенному жанру. Кроме основного значения стилизации, как художественного историзма, к стилизованным принадлежат и такие произведения, которые по своим приемам обезличены или типично повторяют какой-нибудь литературный род (например, «авантюрный» роман). Такого рода стилизацию можно назвать условностью. |
|
СТИЛИСТИКА - наука о стиле и стилях (см. это слово). По составу входящего в нее материала стилистика в большой мере совпадает с языковедением, так как носителем стиля является язык. Но в части своей она, несомненно, выходит за пределы языка, так как организованное объединение фраз (см. это слово) в крупные языковые массы не входит в естественный процесс речи, а есть признак именно нарочитого (большею частью литературного) говорения. Кроме того, взаимное расположение этих масс (общая композиция), а также соотношение этого расположения с так наз. «содержанием» произведения тоже составляет существенную часть стилистики. Так, основной закон композиции классической трагедии, единство времени, места и действия есть, несомненно, один из важнейших признаков ее стиля, тогда как с языком он ничего общего не имеет. Таким образом, по материалу стилистика шире языковедения (частью, впрочем, и у́же, так как не изучает обычного, чуждого осознанных творческих задач, говорения), по точке зрения диаметрально противоположна ему (см. «стилистическая грамматика». Но в то же время она выходит и из рамок поэтики, куда ее вообще принято включать, и тем выпадает вообще из лона эстетики, если ее рассматривать как науку о целесообразном говорении, потому что цели, которые ставит себе говорящий, могут быть и не эстетические. Не говоря уже о научной прозе, всякое коммерческое объявление, всякий политический плакат есть факт особого целевого говорения, существенно отличающегося от обычного, естественного говорения. И соотношение средств и целей при таком говорении и может составить предмет отдельной науки. В таком объеме стилистика, очевидно, не совпадает с традиционной теорией словесности, хотя в значительной мере к ней приближается (в отличие от стилистики, как части поэтики). То, что стилистика есть наука о «целесообразностях», конечно, отнюдь не делает ее нормативной наукой: целесообразности эти должны изучаться сами по себе, именно как факты соответствия (или несоответствия) средств целям. Изучение может быть и статическое («стили» отдельных писателей, отдельных видов литературного творчества, научного, законодательного, религиозного, публицистического, политического, рекламного, информационного и т. д.) и историческое (история стилей). Нормативная же стилистика будет таким же практическим применением научной стилистики, каким является практическая грамматика по отношению к научной грамматике. Как практическая грамматика учит правильно говорить на почве объективно наблюденных законностей языка, так практическая стилистика должна учить целесообразно говорить на почве объективно наблюденных целесообразностей литературного и всякого иного целевого говорения. |
|
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА - учение об использовании грамматических средств языка в соответствии с индивидуальными, большей частью литературными, задачами говорящего или с родом произведения. По материалу своему стилистическая грамматика ни на йоту не отличается от обычной грамматики, ибо изучение индивидуальных языков и литературного языка, как в его целом, так и в отдельных его разновидностях (а такими разновидностями являются, между прочим, и «языки» отдельных видов литературного творчества) всецело входит в задачу грамматики. Но точка зрения у стилистической грамматики совершенно иная. В то время, как вопроса о целесообразности того или иного факта в обычной грамматике (и вообще в языковедении) даже и возникнуть не может, ибо самая наличность факта в языке гарантирует его биологическую целесообразность (все, что говорится и понимается, тем самым целесообразно, а то, что не понимается, не есть факт языка, покуда оно не будет понято) - в стилист, грамматике, напротив, целесообразность и есть как раз то, что подлежит изучению. При такой противоположности точек зрения стилист, грамматику невозможно считать частью общей грамматики, а только частью стилистики (см. это слово), и соответственно следует говорить о грамматической стилистике, а не о «стилист. грамматике». В то же время при узком понимании слова «грамматика» (см. это слово), очевидно, надо параллельно с грамматической стилистикой поставить и фонетическую, и семасиологическую. В самом деле, ясно, что не только формы языка могут быть использованы целесообразно, но и звуки (напр., художественная «звуковая инструментовка») и тем более реальные значения. Фактически синонимика, являющаяся частью семасиологии, всегда наиболее тесно была связана со стилистикой. Поэтому правильнее всегда говорить не о «грамматической стилистике», а о «лингвистической стилистике» в ее целом, как существеннейшей части общей стилистики. |
|
СТИЛЬ. Слово стиль первоначально у греков и римлян означало самое орудие письма - ту палочку, или стерженек, острым концом которого писали на дощечках, натертых воском, а тупым концом - стирали, заглаживали написанное; отсюда - совет Горация: «почаще переворачивай стиль», т.-е. тщательно исправляй свои произведения. Потом стиль приобрел, конечно, совсем другой смысл, и теперь под этим термином, в наиболее общем его применении, разумеют совокупность изобразительных приемов, свойственных тому или другому художнику и характеризующих его создания. Говорят даже о стиле целой эпохи, исторического периода, определенной школы искусства. Чаще же всего применяют это слово к литературе. И здесь оно имеет двоякое значение - более широкое, когда говорят о существенных признаках литературного творения вообще, и более тесное, специальное, когда имеют в виду слог писателя, способ, каким он выражает свои мысли. Правда, иные теоретики различают слог от стиля, понимая под первым индивидуальный язык автора, а под последним - ту манеру, те общие формы творчества, какие он разделяет с целой группой или направлением однородных с ним мастеров слова. Но в обычной речи не делают сколько-нибудь заметной разницы между слогом и стилем, да делать и не надо, потому что в сущности они по своему смыслу очень близко подходят друг к другу. Итак, стиль это - то, что́ и как берет писатель из общей сокровищницы языка, накопленной длинным рядом прежних поколений и, особенно, его предшественниками - другими писателями. Язык обслуживает всех, но каждый говорящий на нем и, еще больше, каждый пишущий пользуется его услугами на свой лад и образец. Конечно, только у выдающихся писателей - выдающийся стиль, и не все обладают особыми приметами; но в той или другой степени всякий по своему выбирает и сочетает слова. Стиль можно было бы сравнить с духовным почерком, если только признать (как и признают графологи), что по почерку можно отгадывать характер человека. Ибо стиль идет из глубины; стиль это - физиономия души. Не следует думать, будто он представляет собою только внешнюю оболочку, безразличную для содержания: нет, давно уже в общее сознание вошла та истина, что форма и содержание в художественном произведении являют одно органическое целое, какую-то глубокую неразрывность. И совершенно прав А. Г. Горнфельд, когда утверждает: «в том, что называется формой, нет ничего, что не было бы содержанием». Малейшее изменение в последнем отражается на самой сути литературного создания. Стоит слову зазвучать не по обычному, изменить свой тембр и тон (тот тон, который вообще делает музыку и делает литературу), стоит хоть несколько измениться конструкции фразы, - как сейчас же изменяется и смысл произведения: так зависят друг от друга и друг друга обусловливают смысл и стиль. Не что иное, как оттенки смысла - особенности стиля. И нет стиля у тех писателей, которые не имеют мыслей. Как сказать и что сказать: это нераздельно между собой, и одно проникает, одно окрашивает другое. Писатель без стиля - писатель без лица. Ничто так не показательно для автора, как именно стиль. Для Реми де-Гурмона, кто бесстилен, тот не писатель, и с пренебрежением говорит он о тех литераторах, которых «ремесло в том и состоит, чтобы не писать», т.-е. они пишут внешне, а не внутренне, чернилами, а не стилем. С другой стороны, если стиль как-то выступает из целокупности всего произведения, если он слишком заметен и незаконно выдвигается на первый план, то это, нарушая указанное раньше единство формы и содержания, свидетельствует как против него самого, стиля, так и против содержания, берет это смысловое содержание под подозрение. В конце концов, лучший стиль - тот, которого не замечаешь. Нередко приводят слова Бюффона: «Стиль это сам человек». Собственно, знаменитый французский ученый и писатель сказал не совсем так, его подлинное выражение: «Le style c'est del'homme même», т. е. «стиль - вот что дает сама личность»; иными словами, писатель всегда имеет дело с прежним материалом, опирается на традицию, но этот традиционный материал он оформляет по своему, - именно здесь, в области формы, стиля, он обнаруживает самого себя, свою неповторимую индивидуальность, свою неотъемлемую идеальную собственность, свое внутреннее «я». После всего сказанного ясно, что изучить стиль писателя это значит изучить его самого во всей полноте его эстетических и психологических признаков, в интимнейшей сердцевине его духовного существа. Недаром в наши дни так увлекаются формальным анализом литературного факта: формалисты предметом своего сосредоточенного внимания делают стиль произведения в самом широком смысле подчеркнутого слова. Но - может быть, неведомо для самих себя и невольно - они путем такого метода, тихой сапой своего формального разбора, извне приближаются тоже к внутреннему существу дела, т.-е. к творческому лику писателя, потому что, еще раз отметим, этот лик не может не проявляться в стиле, своем верном зеркале, в стиле, как оформителе содержания. Имея своим источником внутренний мир писателя, стиль вместе с тем обусловливается и самой темой, самым предметом того словесного произведения, какое предлагает автор. Как говорить подсказывается не только тем обстоятельством, кто говорит, но и тем, о чем говоришь. Имеет свой смысл старинное учение Ломоносова о трех стилях, или «штилях» - высоком, среднем и низком, глядя по предмету, о каком идет речь. Хотя стили у разных писателей различны, как различны вообще их художественные облики, но теория словесности искони предъявляет к каждому стилю или слогу некоторые общие требования, - даже слишком общие: ясность, точность, чистота, благозвучность слога - вот условия, каким должна удовлетворять всякая литературная речь, - да и не одна литературная. Но это не так существенно: гораздо важнее предъявлять требования к мысли писателя; если в этой области все будет благополучно, если мысль будет обдумана, значительна и отчетлива, то остальное приложится. Культура стиля - это, в конечном счете, культура идеи. Чтобы хорошо писать, надо хорошо думать. |
|
СТИХ исторически, вероятно, получился из ритмизованного крика, сопровождающего у до-культурного человека погоню за добычей, пляску, торжества и через песню дошел до современной своей автономии. Любая экзальтация (война, охота, любовь) у малокультурных народностей вызывает пляски своего рода; крик при этом, подчиняясь ритму пляски, становится ритмичным: здесь основание песни и танца. Впоследствии, когда такие, с пляской и пением, торжества входят в обычай, появляется запевало (корифей), который постепенно освобождается от хора и становится автором в нашем смысле. Первоначально автор-стихотворец был композитором (как Эсхил и Сафо), но потом роли их разделяются. Уже в V в. до Р. Хр. просодия не соответствует музыкальному сопровождению. В этих случаях, как говорит Денис Галикарнасский, музыка то укорачивает, то удлиняет слоги, меняя квантитативную схему. Затем на сцену появляется ударность (в III в. у римлян), и постепенно стих становится тем, к чему мы привыкли в наше время: искусственно ритмизованной речью, предназначенной главным образом для чтения про себя. О стиховой строке см. Колон. |
|
СТИХ НАПЕВНЫЙ. Стих при своем возникновении в любом языке мыслится автором его, народом, неразрывно связанным с определенным напевом. Корни этого явления глубже зарождения стиха. Их следует искать в зарождении самого слова. Для современного книжного человека слова «бежать» и «дремать» звучат одинаково, как стопа ямба. При возникновении же своем и много позже, слова эти, выражая несходные понятия, должны были произноситься с точно определенной высотой голоса и с точно определенной во времени мерой длительности сильных и слабых слогов, что и даст элементы напева, музыкальности. Из ныне живущих языков китайский сохранил до сих пор 4 меры высоты голоса, строго определенные каждая для известных групп слогов и слов при придании им определенного значения. Высота голоса, длительность произнесения сильных и слабых слогов, сила ударения, все эти элементы живой напевности, гармоничные в их первоначальной закономерности, обычно постепенно затираются в языке при развитии письменности и вызываемой ею возможности, а часто и необходимости чтения глазами, «про себя». Русский народный стих преимущественно напевен, т.-е. укладывается в размеренные, производящие гармоничное впечатление отрезки, лишь при известном способе чтения. Русский книжный гражданский стих при самом своем зарождении оторвался от народного напевного, приняв преимущественно законы стиха латинского во французской переработке. Насколько игнорировались свойства живого русского стиха при попытках создать русскую стихологию, видно хотя бы из такого требования: «Для рифмы могут служить только те слова, в которых ударение стоит или на последнем или на предпоследнем слоге. Посему такие слова: незабвенные, здание не могут быть поставлены в рифму». (Механизм, или стопосложение российского стихотворства. СПБ. 1810. стр. 67). А в русском языке приблизительно треть слов с дактилическими и гипердактилическими окончаниями. Любопытно, что и Пушкин в краестишиях явно избегает эти слова. Это требование, искажая природу языка, могло явиться лишь как результат стремления сделать русский язык до некоторой степени похожим на французский. Той же природы и мног. друг, правила русской стихологии, сковывавшие язык. Напр., правило, от которого бояться отступить и ныне, требующее определенного числа стоп в твердых формах, имеющих происхождение итальянское и французское; правило незаконно стеснительное, т. к. отрезок русской речи из ста слов приблизительно вдвое длиннее такового же французского. Русская книжная стихология, не изучая законов русского народного стиха и переняв стихологию языков уже давно ставших книжными, заставила первых же наших образованных поэтов на рубеже XVIII и XIX в.в. отказаться и от напевности. Стремление к родным истокам не давало общих достижений, обогащающих поэзию, а пробивало самостоятельное, весьма неглубокое русло. Пушкин, тоскуя по напевности в оковах чуждой метрики, давал себе простор в русских сказках, в песнях зап. славян, подчас в прозе, оставляя стих вообще подчиненным искусственным законам. За последнюю четверть века русск. стих несколькими поэтами до некоторой степени направлялся к напевности, вводя липометрию и гиперметрию, освобождаясь от шаблонной рифмовки, разрабатывая законы строфики. Зато другие современные поэтические группы более, чем когда-либо, ведут стих от закона напевности к достижениям чисто книжно-зрительного характера. Главнейшие элементы русск. напевного стиха: паузы от одной моры до целой стопы, наличие кратких и долгих гласных, допущение в одном слове нескольких равных ударений и долгот (см. Стихосложение). |
|
СТИХОСЛОЖЕНИЕ или версификация. Этот термин употребляется, как для того, чтобы указать ту метрическую систему, которой пользуется данный язык для своего стиха, так и для названия суммы практических знаний, которыми должен обладать стихотворец для того, чтобы уметь обращаться со стихом своего языка. Поскольку второй смысл этого термина обычно сводится к нехитрому перечислению существующих и несуществующих в языке стоп, которыми мог бы пользоваться заинтересованный автор, или, в крайнем случае, к описанию ритмических приемов старых авторов, можно сказать, что техника стихосложения или, лучше, его технология еще не существует, за неразработанностью основной науки о ритмическом существе стиха. Метрические системы распадаются на силлабическую, количественную (квантитативную или метрическую), ударную и тоническую (см. Метрика). Что касается собственно до русской версификации, то дело исторически представляется следующим. Русская изустная словесность пользовалась квантитативным, певшимся стихом, в основе которого лежала диподия первого пэана. Надо полагать, что этот стих пришел к нам с Балканского полуострова, куда он попал, вероятно, непосредственно из Италии. Впрочем, этот стих настолько распространен по всему земному шару, что в подобной гипотезе нет практической нужды. Все языки знают четырехстрочную двудольную строфу (четырехстопную) с анакрусой или без нее, где первые две строки вводят слушателя в настроение поэмы, давая предварительную аналогию дальнейшего, взятую из природы, а вторые две - излагают чувствования автора по большей части идиллико - эротического характера. Корш не без остроумия доказывал, что и «Слово о Полку Игореве» (см. работу его того же названия) имеет в основе тот же старо-славянский стих, снабженный рядом анакрус весьма сложного строения, энклизами, синкопами и прочими орнаментами квантитативного стиха. Наша письменная словесность, как это ни странно, однако пошла совершенно по другому пути. Если у француза можно без труда проследить, как менялся стих, начиная с первых ударных рифмованных издевательств римской черни над Цезарем, и до Мольера, - у нас мы видим ряд верификационных революций образованного имущего класса, которые почти что ничем не были связаны с исконно-русским стихом. Первые русские стихи были написаны в Червонной Руси Скорининым (печ. в 1517 г.); вот как они выглядели: Богу в Троице единому ко чти и ко славе, Матери его, пречистой Марии к похвале, Всем небесным силам и святым его к веселению Людям посполитым к доброму научению. Первый поэт в России был поэт Кубасов (сравн. еще И. Максимовича, отзывы о нем у Кантемира и Сим. Ростовского, вероятно, автор приведенного четверостишия). Эти стихи явно подражали тому, чем был в то время польский стих. Примерно к тому же времени относится попытка Лавр. Зизания и Мелетия Смотрицкого ввести в русский язык метрическое (квантитативное) стихосложение без музыкального сопровождения, основываясь на предполагаемой долготе, нейтральности и краткости русских гласных звуков; попытка эта ничем не кончилась, а сконтруированные помянутыми стихотворцами строки были для русского слуха (повидимому, и в свое время) не более, как прозой. Польским стихом, который является все же ударным стихом с рядом условий конструирования, условий, привившихся лишь в польском, который также своевременно возник из той же обще-славянской схемы, - писали Феофан Прокопович, Буслаев, Симеон Полоцкий и, наконец, князь Антиох Кантемир, первый русский стихотворец, заслуживающий имени поэта. Может быть, этих любителей нового стиха привязывало к нему его европейская физиономия. Стих был 13-ти, 11-ти и 9-ти сложным, с вольной цезурой, но локализованной. Мужские рифмы считались годными лишь для шуток, ибо польский язык с его обязательным ударением на предпоследнем слоге другой рифмы, кроме женской, не знал. Этот польский стих, «силлабик», получил в России право гражданства в последней половине XVII в. (в 1663 стихи Библии с неправильным счетом слогов). Кантемир говорил о своем стихе: Что дал Гораций, занял у француза. О, коль собой бедна моя муза. Да, верно, ума хоть пределы узки: Что взял по-польски, заплатил по-русски, - то есть: форма сатиры заимствована у Горация и Буало, стих - польский (это эпиграмма). Кантемир, - сатирик, моралист, гуманист в стиле реформаторов Петра, либерал типа Прокоповича, принадлежал к партии, сильно пострадавшей в последующие царствования после - петровской реакции. Кантемир перевел Кевика, Фонтенеля («О множестве миров»), ввел в язык ряд слов, как «начало» (элемент), «средоточие», «понятие» (идея) и пр. Двадцати двух лет Кантемир был назначен русским резидентом в Лондон. Именно только такой человек, исключительной по тем временам эрудиции, преданности родной культуре, ума и энергии, только и мог в то время хотя бы примерно удовлетворить жажду общества в благозвучном стихе и подготовить почву для того стиха, который жив и по сейчас. Кантемир обладал огромным стихотворным талантом: в условиях совершенно несуществующего литературного языка он переводил Анакреонтея (лучшие русские переводы по близости к подлиннику), Горация, Эпиктета, К. Непота и пользовался глубочайшим уважением заграницей среди таких людей, как Монтескье (см. об этом у Батюшкова). Вот пример его «силлабика»: Трижды строил лиру я, и дрожащи персты Трижды на струны навел, и уста отверсты Говорили тебе песнь: трижды разделяя Быстро воздух, прилетел из вышнего края. Небес белокурый бог... или: На горах наших, Пимине, славный Сединами, Ни свирелью тебе кто равный, Ни стадами... Третьяковский также писал польским «силлабиком». Но далее он отказался от него под влиянием немецких чисто-ударных образцов; на Кантемира нововведение Тредьяковского подействовало в том смысле, что он пересмотрел свое стихосложение, поставил ему более жесткие рамки и переделал чуть ли не все свои стихи, однако, до чистой ударности не дошел. Одним из пионеров чисто-ударного языка вне польских схем был и Г. С. Сковорода, который вынес свою привязанность к чистой ударности видимо из своего путешествия заграницу (Польша, Пруссия, Германия, Италия), после которого он поступил учителем поэзии в Переяславское училище, где пытался преподавать стихосложение в духе чистой ударности Ломоносова и Тредьяковского. Ему было предложено оставить эту вредную затею и вернуться к авторитету Сим. Полоцкого; на это он не согласился, после чего и был изгнан из училища за «гордыню». Сам он сначала тоже пользовался «силлабиком», ударные его вещи довольно слабы. Тредьяковский ни в малой мере не был оригинальным автором и не был способен на серьезное новаторство; он легко писал подражательные французские стихи, они были довольно гладки и приятны у него, но русский ударный стих, за исключением редких удачных мест, у него очень слаб. Он предпочитал «хорей» (спор с Ломоносовым) на том основании, что последний ближе к русской песне, что совершенно справедливо, но, конечно, богатства языка не исчерпывает. Ломоносов правильно оценил двудольник с анакрусой («ямб») по его чрезвычайно метрико-ритмическому богатству, несравнимому с двудольником без анакрусы, который много однообразнее. Первые же опыты Ломоносова показали, что задача решена правильно: Ломоносовский стих с удивительной быстротой вытеснил «силлабик». Ломоносовский гений дал отличные примеры, - до Пушкина его ритмическое наследство разрабатывалось. Но все же он был экспериментатор, за его плечами не было никакого опыта; русский стих был поставлен на ноги не им, - эта честь выпала патетическому Гавриилу Державину. И по сю пору некоторые его хореи (написанные не без влияния Львовских переводов Анакреонтея) читаются с большой приятностью. Через Державина впервые проникла в русский стих песня, что и свело дело к тому, что приоритет с тех пор отошел к письменному стиху. Но до-пушкинских стих еще нес в себе много элементов «силлабика», он сохранил мало-естественную расстановку слов, и некоторую своебычность ритма, где диподические ударения находятся на краях строки, как в таких строках Кантемира: Некогда в час полночи, Когда Медведь уже вертеться Начал под рукой Воота, Человеков же вси роди Спят, утомлены трудами... Эта тенденция не ослабела до Державина, и строки его, как «С белыми Борей власами», раздвигающие диподические ударения, характерны для него. Батюшков и Жуковский подготовили почву, а Пушкин окончательно оставил это, обратившись к диподии, как строка песни «По широкому раздолью». Это и было началом национального стихосложения. Последующие авторы не раз возвращались к допушкинским принципам (как Тютчев, напр.), но им противопоставлялась тенденция Некрасова с его живым разговорным стихом на диво гомофонированным («Так танцуй же ты деву Дуная, но в покое оставь мужика...» и т. п.). За Некрасовым стих русский испытал жестокий упадок с именами Апухтина, Надсона и др., символисты развили Фето - Гейневские паузники, футуристы в лучших своих вещах вернулись к чистой диподии, мало мелодированной. |
|
СТИХОТВОРЕНИЕ - основной тип поэтического в тесном смысле этого слова, т.-е. облеченного в стихотворную форму, словесно - художественного произведения. Размеры стихотворения обычно невелики, в среднем около двадцати строк, что и отличает его, как от всех видов художественной прозы, так и от поэмы, стихотворной идиллии и проч. Самым простым, элементарным в композиционном отношении видом стихотворения является дистих, двустишие (таковы, например, образованные соединением гекзаметра и пентаметра античные эпиграммы, равно как подражания им некоторых новых авторов, у нас Пушкина, Дельвига и др.). Правда, мыслимо и стихотворение, состоящее всего из одной строки (напр., известное Брюсовекое «о, закрой свои бледные ноги»), равно как попадаются и огромные стихотворения в несколько сотен стихов (например, у наших поэтов-классиков конца XVIII в.. Кирша Данилов в своем известном сборнике «Древне-российских стихотворений» распространял, неправильно с точки зрения позднейшей науки, термин стихотворения и на былину). Содержание стихотворения чаще всего подсказывается лирическим переживанием, однако, оно способно вмещать в себя и успешно разрабатывать начала и эпоса (напр., баллады немецких романтиков, у нас Жуковского) и драмы, со всеми признаками присущими этой последней до диалога включительно (напр., стихотворные пьесы Шиллера Hector's Abschied, Брюсова «Орфей и Эвридика» и др.). Мало того, в лучших образцах являясь наиболее полным и чистым торжеством художественно - воплощенного слова, слова, как такового (например, у нас многие стихи Пушкина), стихотворение в то же время из всех литературных форм наиболее доступно для попыток художественного синкретизма - проникновения в области других искусств - живописи (напр., некоторые стихи Тютчева, метко называемые современной ему критикой «пейзажами в стихах», творчество А. Майкова, Т. Готье и др.) и, в особенности, музыки, в таких произведениях, как Romances sans paroles Верлэна (в особенности его же пьеса Les sanglots longs), у нас в мелодиях Фета, неуловимо приближаясь к этой последней, в песне, романсе, вовсе сливаясь с нею. В силу своей большой гибкости и емкости форма стихотворения в истории поэзии подверглась многообразному развитию и чрезвычайно сложной и дробной дифференциации, разбившись на целый ряд видов и подвидов, из которых каждый получил свое особое название. Так, в зависимости от своего содержания и психологического тона стихотворения делятся на гимны, оды, ямбы, элегии, думы, антологические стихи и т. д. (см. все эти слова), по своей строфико-композиционной структуре на терцины, стансы, риторнели, секстины, октавы, канцоны, децимы, рондели, рондо, триолеты, сонеты со всеми их многочисленными вариациями (в венке сонетов - форме, снова усиленно культивируемой в наши дни - имеем, кстати, пример соединения пятнадцати отдельных стихотворений в некое новое композиционное целое, их объемлющее и представляющее собою нечто среднее между стихотворением и поэмой), газелы, всевозможные прикладные формы, как акростих, палиндромы, шарада и т. д. и т. д. (см. все эти слова). Наконец, должно упомянуть еще попытки некоторых авторов внести форму стихотворений в область ритмической прозы. Таковы, напр., Petites poèmes en prose Бодлэра, у нас стихотворения в прозе Тургенева. |
|
СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ - название, применяемое к некоторым произведениям художественного слова. Стихотворение в прозе обладает своими отличительными признаками, сближающими его и с стихотворной, и с прозаической речью, и служит промежуточной стадией между той и другой. Одним из характеризующих признаков стихотворения в прозе служит его небольшой размер. Так, редкое из стихотворений превышает четыре-пять печатных страниц. У И. Тургенева, признанного мастера этого жанра, из пяти десятков подобных пьес лишь одна достигает почти трех страниц («Два четверостишия»): остальные не достигают и двух. «Как хороши, как свежи были розы», «Конец света» - занимают около полутора, «Воробей», «Черепья» не занимают и страницы. Небольшие размеры, естественно, влекут за собою более тщательную отделку словесной формы, которая игнорируется во многих крупных произведениях: там центральное положение принадлежит сюжетной композиции. Художественная отделка - необходимый признак этого жанра. Наиболее пленительные примеры ее встречаем у Ш. Бодлера («Поэмы в прозе»), у Новалиса («Гимны ночи»), у И. Тургенева («Стихотворения в прозе»), стихотворения в прозе Леопарди. Однако, ни небольшие размеры, ни художественная отделка - это еще не признаки, которые определяют данный термин. Небольшие размеры сближают стихотворение в прозе с миниатюрой (см. это слово), художественная же отделка свойственна не ему одному. От миниатюры стихотворение в прозе отличается более лирическим характером. Даже в том случае, когда в основе лежит эпический сюжет, на него накладываются лирические тона (параллель этому, из стихотворных жанров, находим в балладе - см. это слово). Не случайно у Тургенева большинство эпических сюжетов фантастично: это дает больше возможностей для их лирической окраски. Вот почему Тургенев пользуется формой видения, сна, легенды. Любовь и голод являются ему в видении крылатыми гениями, неразлучно соединившими свои руки («Два брата»); в видении же товарищ-соперник является из загробного мира к своему неверующему другу - безмолвным призраком, покорно и печально качая головою («Соперник»); во сне - белый парус разубранной лодки несется по безбрежности моря под божественно - звонкий смех юности; во сне кромешная тьма надвигается на землю морозным вихрем, тысячегортанный, железным лаем, и гибнущая земля воет от страха («Конец света»); легенда рассказывает о мудром поступке великого Джиаффара, солнца вселенной; в легенде же говорится и о соперниках-поэтах - осмеянном толпою Юнии и Юлии, ею превознесенном. Если же сюжет не фантастичен, то он облекается в форму воспоминания, располагающего к лирической настроенности: «Повесть его» - воспоминание старого офицера, не только воскрешающее событие в его памяти, но и проступающее слезами на его старческих глазах; на лирике воспоминаний целиком держится и непревзойденное «Как хороши, как свежи были розы». Характер и разработка темы, таким образом, подчеркивает в термине «стихотворение в прозе» первую его часть. Та же близость к стихотворению - в особенностях формальной композиции. Строфическому делению здесь соответствует - всегда внимательное и ритмически обоснованное деление на абзацы (которое, обычно, так случайно и не осознано в прозаических произведениях - см. слово «абзац»). От стихотворных строф подобные абзацы отличаются меньшим единообразием, что, конечно же, находится в связи с более свободным ритмическим построением. Тургеневское «Как хороши, как свежи были розы» особенно подчеркивает строфический смысл абзаца, применяя слова заглавия, как лирический рефрен. Композиционная близость к стихотворению подчеркнута бывает и тогда, когда одно и то же выражение дано в начале пьесы и в конце, как бы замыкает ее с двух сторон: так у Тургенева построено «Лазурное царство», «Восточная легенда», «Стой!». В области ритмической стихотворение в прозе приближается к стихотворной речи: здесь мы встречаем все стихотворные стопы, лишь связь между ними более произвольна, чем это допустимо у стихотворца. Меньшая определенность ритма стирает очень резкую, внешне, границу между размеренной - стихотворной - и неразмеренной - прозаической - речью, делает эту границу почти неприметной. Это позволяет вводить стихотворение в прозе среди прозаических страниц повести или романа. Так делал Гоголь: отрывки «Знаете ли вы украинскую ночь?», «Чуден Днепр при тихой погоде» - могут быть рассмотрены как завершенные самостоятельные стихотворения в прозе. Стихотворение в прозе близко к стихотворной речи еще и эвфоническим строем своим, блестящие многочисленные образцы чему - у Тургенева («И грохочет Финстерааргорн» - в самых звуках здесь грохотанье). Но и строфический смысл абзаца, и ритмический строй речи, и применение эвфонических эффектов характеризует всякую ритмическую прозу. Стихотворение в прозе следует поэтому считать одним из ее видов. Видовым признаком для данного вида служат, таким образом, лишь особенности тематической композиции, приближающие его к стихотворению. |
|
СТОПА является первичной ритмической единицей в стихе и представляет собою объединение ударного слога с одним или двумя неударными. Поскольку ритм осуществляется делением речи на равновеликие интервалы, стопа и является тем, на чем осуществляется эта равновеликость. Смысл стопы именно в том, что для ритмического прочтения любой целой стопы поэмы требуется одинаковое время, в том, что все стопы обладают изохронизмом (равновременностью). Стопы бывают двусложные - двоичные ритмы, - и трехсложные - троичные ритмы. Изохронность стопы осуществляется, как показывают соответствующие эксперименты, лишь в том случае, если стопа начинается ударным слогом; отсюда следует, что стопа неударным слогом начинаться не может, и так называемый «ямб» не есть стопа. Неударный же слог перед ударным в начале строки является безударным приступом (анакрусой) и в счет изохронности не идет. Основными, таким образом, и единственными стопами являются стопа двоичная с ударным и двумя последующими неударным слогами и стопа троичная с ударным и двумя последующими неударными, т.-е. то, что школьная метрика именует у нас «хореем» и «дактилем». «Ямб» образуется односложной анакрусой, «амфибрахий» - ею же, «анапест» - двусложной анакрусой. Громадное количество стоп, существовавших в квантативном стихе (пиррихий - два кратких, спондей - два долгих, бакхии - два долгих и один краткий, ионики - три долгих и один краткий, хориямб - объединение хорея и ямба, антиспаст - объединение ямба и хорея, прокелевсаматик - четыре кратких, трибрахий - три кратких, пэаны - три кратких, один долгий, и пр.), не существуют в ударном стихе, и попытки их применения оканчиваются либо игрой полуударениями, либо различными видами паузованных или прибыльных стоп. Троичная дактилическая стопа имеет нечто общее с древним, так наз. циклическим дактилем, третий неударный слог не имеет слабого полуударения (см. разбор логаэдического стихотворения Вяч. Иванова в паузной схеме в книге Божидара «Распевочное Единство», М. 1916). Вообще говоря, в стопе нет надобности, чтобы ударность ударного слога была именно в такую-то меру (ср. мерное исчисление слогов в квантитативном стихе) сильнее того, который именуется неударным, на пространстве строки, а тем паче стихотворения эти соотношения могут менять очень сильно, необходимо лишь, чтобы соотношение ударностей было в пользу ритмически ударного. Напр. (Пушкин), в стопе «Яд каплет сквозь его кору» имеем ударную анакрусу (Белый такие случаи в ямбической схеме называет замедлениями или спондеями), но ее ударение слабее ритмического «кап»; внутри стиха такие явления редки и подчиняются той же схеме, т.-е., как общее правило, лишнее полуударение («спондеическое») слабее ритмических, убыльное полуударение (только метрическое, без словарного, по Белому - ускорение или «пиррихий») сильнее своего неударного. |
|
СТРАДАТЕЛЬНЫЙ ЗАЛОГ. Глагольная форма, противополагаемая действительному залогу и обозначающая, что то лицо или предмет, которые при форме действительного залога были бы субъектом действия, являются объектом речи, а тот предмет, который при форме действительного залога был бы объектом действия, является субъектом речи, без изменения реального соотношения между субъектом и объектом, другими словами - такая форма глагола, при которой то существительное, которое стояло бы при действительном залоге в именительном падеже, ставится в косвенном падеже, обозначающем лицо или предмет, выраженные этим существительным, как исходную точку (лат. ablativus) или орудие (русск. творит.) действия, а то существительное, которое при действительном залоге стояло бы в винительном падеже, ставится в именительном падеже, причем реальное значение всего словосочетания остается то же, что и при действительном залоге; таковы русские обороты: сын любим отцом, дом построен плотниками. В русском яз. к С. З. относятся лишь причастия С. З.: любимый, написанный и пр. В традиционных грамматиках С. З. называются возвратные формы переходных глаголов со страдательным значением. Но в этом случае мы имеем дело не с особым С. З., а лишь с одной из функций возвратного или непереходного залога. См. также Возвратная форма и Залоги. |
|
СТРАНСТВУЮЩИЕ СЮЖЕТЫ - сюжеты (см. это слово), повторяющиеся в поэтическом творчестве разных народов и в различные эпохи. В том же смысле для составных частей сюжета употребляется термин - странствующий или бродячий мотив, для произведений повествовательного жанра, перехожие повести. Наблюдения над сходными литературными сюжетами производились издавна, но особенное внимание наука стала уделять изучению их с водворением так называемого сравнительно-исторического метода (см. об этом в статье «Народная словесность»). В 1859 г. нем. ученый Бенфей издал сборник индийских рассказов «Панчатантра», снабдив их немецкий перевод подробными комментариями, с указанием литературных параллелей к каждому сюжету. Бенфей, а за ним длинный ряд его последователей, сравнивая сходные у разных народов рассказы, объясняли это сходство заимствованием (см. это слово) сюжета одним народом у другого, находившегося с ним в культурном общении. В России одним из первых, занявшихся вопросом о бродячих сюжетах, был А. Н. Пыпин, выпустивший еще в 1856 г. свой известный «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских». Неисчислимый вклад в сравнительное изучение литературных сюжетов внес А. Н. Веселовский, счастливо сочетавший огромную начитанность в самых разнообразных литературах Запада и Востока с даром строгого сравнительного анализа. Веселовскому принадлежит много трудов по сравнительному изучению романов, повестей, легенд, духовных стихов, былин и т. д. Немало поработали в том же направлении Ф. И. Буслаев (см. его популярный и яркий очерк «Перехожие повести»), Н. Ф. Сумцов. В. Ф. Миллер, Н. И. Жданов, А. И. Кирпичников и мн. др. русские ученые. На Западе появилось множество работ, посвященных сравнительному методу изучения литературных произведений: Ф. Либрехт, Гастон, Парис, Коскен, Ландау, Бедье и мн. др. Несмотря на большие, достигнутые подобным учением успехи, вскоре, однако, обнаружились и недостатки школы заимствования. Ученые нередко злоупотребляли методом аналогий (у нас в России, напр., этим отличались Стасов и Потанин, повсюду усматривавшие заимствования с Востока). Установив совпадение отдельных мотивов, составляющих сюжет, исследователь спешил делать вывод о непосредственной историко-литературной связи между сюжетами, тогда как факт сходства сам по себе еще далеко не давал права настаивать на зависимости одного сюжета от другого. Для установления такой зависимости нужно: или, 1) чтобы на-лицо были, кроме сходства общей сюжетной схемы и отдельных мотивов, совпадения в конкретных деталях, как, напр., в именах личных, географических, этнографических (восточное происхождение русской лубочной сказки об Еруслане Лазаревиче не подлежит сомнению в силу сохранения в русских текстах восточных, правда, несколько искаженных имен), или 2) чтобы сохранялся распорядок составляющих сюжет мотивов и совпадала бы хотя бы часть, не существенных для всего сюжета подробностей (см., напр., русскую повесть XVII в. о Карпе Сутулове, также восточного происхождения, но не имеющую вполне отчетливых восточных черт ни в языке, ни в содержании). Исследователь должен быть очень осторожным в своих заключениях. Несложные сюжеты, а тем более отдельные мотивы (особенно бытовые) могут возникнуть у разных авторов (пусть принадлежащих к самым различным культурам, эпохам и странам) совершенно самостоятельно, независимо друг от друга. Подобные случаи в большом количестве были отмечены учеными, принадлежавшими к т. н. антропологической школе и придерживавшимися теории «самозарождения сюжетов» (см. об этом также в статье «Народная словесность»). Нередко самое развертывание сюжета может как бы подталкивать на обязательное введение определенной детали в сюжет (см. об этом в статье А. Л. Бема. К уяснению историко-литературных понятий. Изв. Отд. рус. яз. и слов. Ак. Наук. 1918, кн. 1-я). Но если даже анализ сходных сюжетов и даст основание предположить непосредственную или косвенную зависимость одного от другого, то задача исследователя не может этим предположением ограничиться, необходимо будет еще доказать историческую возможность литературного заимствования. Вот почему изучение странствующих сюжетов и их миграции невольно приводит к постановке не только литературных, но и общих историко-культурных вопросов, прежде всего вопросов о путях перекочевания сюжетов. Безграничность моря странствующих сюжетов, их прихотливые сочетания, контаминации, распадения приводили некоторых последователей в отчаяние; ученым начинало казаться совершенно безнадежным делом заниматься историей отдельного сюжета, следить за направлениями его странствований. К почти совсем пессимистическому выводу пришел, напр., известный французский ученый-медиэвист J. Bédier в своем капитальном труде: Les fabliaux. Paris 1906. Построение генеалогического древа того или другого сюжета и схем его последовательных изменений он склонен был считать лишь произвольной умственной игрой. Но другие ученые все еще одушевляются мечтою разобраться в мировом хаосе бродячих сюжетов и упорно работают над систематизацией их. Принципы систематизации при этом крайне разнообразны. В науке до сих пор в этом отношении к единомыслию не пришли. Большой известностью пользуются труды скандинавского фольклориста Anti Aarne одного из организаторов целого общества, посвятившего себя главным образом учету и классификации странствующих сюжетов (т. н. «Международная федерация фольклористов»*. Из русских ученых попытался выработать свою систему классификации бродячих сюжетов (опять, как и у Арне, применительно к сказочным темам) А. М. Смирнов. Проще и значительно практичнее подошли к делу систематизации странствующих сюжетов - берлинский профессор Bolte и чешский ученый Polivka, выпустившие недавно три тома «Примечаний» к сборнику сказок бр. Гриммов. Отказавшись от построения логически-отвлеченной общей схемы сюжетов (сказочных), они к каждой гриммовской сказке присоединили перечни вариантов соответствующего сюжета, почерпнутых из фольклора и литературы всех стран и народов земного шара. Такого рода обзоры вариаций отдельного странствующего сюжета облегчает задачу разобраться в причудливой его судьбе. Истории отдельных сюжетов посвящены целые монографии: укажу, напр., на недавно вышедшую работу казанского профессора Андерсона «Роман Анулея и народная сказка», исследующую историю известного сюжета об Эросе и Психее. Мировая литература в большинстве своих памятников состоит из странствующих сюжетов, подвергающихся новой творческой переработке. Сложная история таких знаменитых сюжетов, как использованные гениальными поэтами темы Фауста, Дон-Жуана, - общеизвестна. В некоторые эпохи сюжет, казавшийся умершим и забытым, вдруг оживает, так как оказывается, в силу своей суггестивности (см. это слово) удобным впитать в себя новые настроения и запросы эпохи. Народная легенда XVI века о «Славном чародее чернокнижнике докторе Иоганне», Фаусте, известная и по нар. книге (1587), и по обработке англ. драматурга Марло, через два столетия ожила в творчестве поэтов эпохи «бури и натиска», увидевших в Фаусте столь им близкий образ человека, охваченного непреодолимым стремлением к знанию и полноте жизни. Легенда о Фаусте используется для драмы Лессингом (1771), Фридрихом Мюллером (1776-78 г.г.) и для романа Клингером (в 1790 г.). Политическая и бытовая жизнь прикрепляет странствующий сюжет к тому или другому историческому лицу или к местности, напр., бродячие сказки о царе - покровителе воров связываются то с именем Карла Великого, то становятся у нас популярными в XVI веке, прикрепившись к имени Ивана Грозного. Так происходит историлизация странствующего сюжета. Но это приурочение неоригинального сюжета само по себе может быть показательным: оно характеризует вкусы и настроения эпохи. Пережитые нами недавно события войны и революции с первого взгляда - будто бы создали совсем новые легенды и сказки в народной массе, в действительности же большею частью лишь воскресили в памяти старые темы (см. об этом под словом «легенда»). БИБЛИОГРАФИЯ. А. Н. Пыпин. Очерк истории старинных повестей и сказок русских. 1856 г. Ф. И. Буслаев. Перехожие повести. 1874 г. («Мои досуги», т. II. М. 1886 г.). А. Н. Веселовский. Из истории литературного общения Запада и Востока. Славянские легенды о Соломоне и Китоврасе и Западные легенды о Морольфе и Мерлине. П. 1872 г. Его-же. Разыскания в области духовного стиха и др. сочинения. ------------------------------- *) Anti Aarne. Verglechende Märchenforschungen. Helsingfors 1907 u. Verzeichniss der Märchentypen. Helsingfors. 1910. |
|
СТРОКА - см. Колон. |
|
СТРОФА - сочетание стихов в известном порядке. Этот порядок определяется известной системой рифм, связанной с большей или меньшей ритмической и грамматической законченностью того или иного стихосочетания. Последнее в целом есть, конечно, результат сложного творческого процесса. Определенное сочетание стихов диктуется поэту наравне с прочими элементами воплощения данного замысла характером именно этого замысла, а в конечном счете особенностью мировосприятия данного поэта. Что касается связи известного замысла с известной строфой, то можно привести в качестве примера обычную четырехстрочную строфу с обычной трехстрочной рифмовкой (первого стиха с третьим и второго с четвертым) из Пушкинского: «Я помню чудное мгновенье». Несмотря на обычность строфы Пушкин сделал ее неузнаваемой, благодаря повторности рифмовки, вследствие чего одна строфа как бы сливается с другой, и получается единая строфа, построенная на 4-5 - рифмах, одной звучальностью и кружевной расположенностью которых отображается переход от музыки «чудного мгновенья», когда «явилась ты» через «томленье грусти безнадежной» к музыке нового «пробуждения», когда опять предстал «гений чистой красоты» и воскресли «и жизнь, и слезы, и любовь». (Мы описали весь круг настроений и рифм). Касаясь вопроса о связи между общим мировоззрением поэта и известным характером стихосочетания, укажем хотя бы на строфику Тютчева: у Тютчева нет так называемых твердых строф (см. терцины, сонет и т. д.), и он часто не выдерживает выбранной им самим простой строфы. Это стоит в несомненной связи с постоянной борьбой в поэте ночного и дневного начала, из которых первое говорило ему, что «мысль изреченная есть ложь» и что если вообще нельзя выразить себя, то тем более нельзя открыться в клетке «твердой формы...» Комбинации стихосочетаний представляются совершенно неисчерпаемыми, ибо строфы могут видоизменяться и в связи с расположением рифм (как указано выше), и в связи с количеством сочетаемых стихов (4, 5, 9 и т. д.), и в связи с тем, состоят ли строфы из стихов одного размера или из стихов разных размеров и т. д. Существенное значение имеет также грамматический состав строфы, ибо, например, отдельные строфы лермонтовского: «Когда волнуется желтеющая нива», - строфы, представляющие части временного периода, имеют совершенно иное звучание и занимают иное место в ритмическом узоре стихотворения в целом, чем занимали бы подобным же образом построенные строфы, будь они совершенно самостоятельными предложениями. Чрезвычайно резко бросается это в глаза при строфическом enjambement (см. это слово), как бы разрушающем самостоятельность строфы, но вместе с тем придающем ей своеобразный оттенок (особенно, когда это enjambement подчеркнуто отсутствием его в других строфах). |
|
СТРОФИКА - учение о сочетании стихов. Как указывает Валерий Брюсов в предисловии к своим «Опытам», строфика разработана более других наук о стихе (см. Метрика и Евфония). Если оставить в стороне учение о так наз. «твердых формах» - триолете, рондо, секстине, октаве и т. п. - то вопрос о возможностях в сочетании стихов представляется неразрешимым (см. Строфа), и задачей строфики в отношении к таким возможным стихосочетаниям будет «определение допустимости этих... комбинаций» и «выяснение их относительного достоинства и характера» (Брюсов). Здесь перед строфикой открываются, следовательно, широкие перспективы. Но, будучи одним из существеннейших моментов композиции стихотворения, строфа, однако, является вместе с тем и самым простым элементом стихотворной композиции. То обстоятельство, что строфика, как указано выше, разработана более других наук о стихе, дает, как будто, поэтам возможность пользоваться готовыми строфами в большей мере, чем иными элементами стиха. Далее и у великих поэтов мы часто не наблюдаем такого же разнообразия в строфике, как в прочих композиционных моментах их произведений, и это - несмотря на неисчерпаемые возможности строфики, как таковой. И вот здесь наука о стихосочетании, раскрывая характер, как уже использованных, так и допустимых комбинаций, позволит, может быть, уяснить причины несомненного «строфического консерватизма». Так, напр., в русской поэзии излюбленной строфой является четырехстрочная строфа с рифмовкой авав или авва. Правда, и эту строфу великие поэты умели разнообразить (см. слово Строфа). Но факт частого пользования именно ею бесспорен. Строфика и должна уяснить нам этот факт, как и тот, напр., что даже у Лермонтова почти нет исключительных «Лермонтовских» строф (подобно строфе Эдгарда По в «Вороне»). Все сказанное о сравнительной «простоте» строфики не должно, однако, упрощать самого понятия строфики. Строфа все же остается пусть часто и не особенно сложным, но, во всяком случае, существенным элементом композиции стиха. Утончение строфических наблюдений, позволяя строфике открывать новое в старых комбинациях и старое в новых, еще более углубляет понятие строфы. Так, например, словесная анафора (см. это слово) в ряде отдельных стихов дает право объединить в строфу как будто противящиеся строфическому объединению стихи, и обратно - отсутствие анафор в одних и наличие их в других стихах дает право разрывать даже окованные в одну строфу рифмами стихи (см., напр., лермонтовскую «Благодарность»: «За все, за все тебя благодарю я», где первые шесть стихов с анафорическим «за» образуют строфу, а последние два стиха можно рассматривать, как сонетную коду). |
|
СТЫК - термин, не получивший еще общепринятого значения, но необходимый для определения весьма существенного явления в строфике. Имеется в виду стык одноименных, но разных рифм, т.-е. двух разных мужских или двух разных женских (а-a' b-b' и т. д.). Явление допустимое лишь при одних мужских или одних женских во всей пьесе, и недопустимое при рифмах разнородных. Ошибочно стык допускается между последним стихом строфы и первым следующей, например, в неправильно понятой некоторыми русскими авторами французской балладе (см.). |
|
СУБЪЕКТ. См. Подлежащее. |
|
СУГГЕСТИВНОСТЬ (суггестивный) - термин английской эстетики, применившей к поэтическим произведениям выражение suggestive, буквально обозначающее - намек, внушение, подсказывание. Этот термин у нас привился после Александра Веселовского, любившего им орудовать - особенно в работах по исторической поэтике. История поэтических образов, мотивов, сюжетов, формул представляет изменчивое чередование их, то умирание, то возрождение с бытованием некоторых из них до времени, когда они станут мертвыми и вдруг вновь оживут, вызванные поэтическим спросом, требованием времени. «Иные образы и сравнения до сих пор остаются в обороте, избитые, но внятные, видимо связывающие нас, как обрывки музыкальных фраз, усвоенных памятью, как знакомая рифма, и вместе с тем вызывающие вечно новые подсказывания и работу мысли с нашей стороны. Вымирают или забываются, до очереди, те формулы, образы, сюжеты, которые в данное время ничего нам не подсказывают, не отвечают на наше требование образной идеализации; удерживаются в памяти и обновляются те, которых суггестивность полнее и разнообразнее и держится долее; соответствие наших нарастающих требований с полнотою суггестивности создает привычку, уверенность в том, что то, а не другое, служит действительным выражением наших вкусов, наших поэтических вожделений, и мы называем эти сюжеты и образы поэтическими» (А. Веселовский. «Из введения в историческую поэтику». 1893). Если эти образы и сюжеты, эпитеты и сравнения, мотивы и формулы заставляют интенсивно работать воображение читателя, вызывают яркие эмоциональные переживания, раскрывают новое миропонимание или обновляют старое, то эти образы суггестивны. Разумеется, для каждого в зависимости от его умственного развития, личного опыта и способности умножать и считать вызванные образом ассоциации, степень суггестивности поэтического текста бывает различной. |
|
СУФФИКС. Аффикс (см.), стоящий после основы: вода, ведешь, старик, маленький и пр. В индоевропейских языках образование слов при помощи С. является одним из наиболее частых способов образования слов. В одном слове может быть несколько С. (См. Основа). Последний суффикс слова, образующий собств. синтаксические (см.) формы словоизменения (см.), часто наз. флексией или флексией слов (см. Не смешивать с флексией основ!). |
|
СУЩЕСТВИТЕЛЬНОЕ или имя С. По определению Фортунатова, - грамматическая категория, заключающая слова, обозначающие самостоятельные предметы мысли, т.-е. предметы, вещи, как вместилища признаков, хотя бы такими вместилищами представлялись также сами признаки в их отвлечении от предметов, вещей (ср. такие С., как белизна, доброта, знание, ходьба), и имеющие формы, обозначающие такой предмет или в различных данных для мысли отношениях его к другим, отдельным от него предметам мысли в предложениях или без отношения к другим предметам мысли. Эти формы в русском яз., как и во многих других, м. пр. во всех древнейших индоевропейских языках, в языках финских, турецких и др., являются формами словоизменения самих С.; совокупность таких форм наз. склонением (см.), а самые формы - падежами (см.). В других языках, в том числе из индоевропейских - во всех романских (франц., итал., испан. и др.), в английском, болгарском, ново-персидском и др., а также в некоторых семитских языках те отношения, которые в русском и др. названных выше языках выражаются формами склонения, обозначаются другими способами, наприм., порядком слов и сочетанием с предлогами (ср. франц. Pierre aime Paul, «Петр любит Павла»: 1-е слово субъект, последнее - объект; отношения к другим словам словосочетания обозначаются предлогами: de Pierre, à Pierre, par Pierre и др., англ, the woman «женщина», «женщину», of the woman «женщины» (род. ед.), to the woman «женщине» и пр. В русском яз., как и в других индоевропейских языках, С. различаются по родам (см. Род) и по различиям в образовании падежных форм (см. Склонение). Имеющееся в б. ч. грамматик деление С. на собственные и нарицательные (см.), конкретные и абстрактные (см.) и т. п. не имеет отношения к грамматике, т. к. основано на таком различии в значении, которое средствами языка не обозначено. Но деление С. на С. имена одушевленных предметов и С., не обозначающие одушевленных предметов, для русского яз. является грамматическим, т. к. обозначается различиями в форме винительного падежа. В старых грамматиках к С. не относились С. местоимения и С., обозначающие число, относившиеся к особым, якобы грамматическим категориям - местоимениям (см.) и числительным (см.). |
|
СЮЖЕТ - повествовательное ядро художественного призведения, - система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) - является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы (см. Тема). Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако, отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет представляет точку приложения силы (темы), если он является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия, эффекты, получающиеся от приложения силы. Сюжет - канва, фабула - узор. Можно сказать, что между сюжетом и фабулой существует такое же взаимоотношение, как между темой и лейтмотивом (см. «Тема». Подобно тому, как тема представляет нечто отвлеченное и не находит себе конкретного словесного закрепления в произведении (мы конкретизируем тему сами, часто даже не пользуясь словами автора), точно так же и сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т. п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении. С другой стороны фабула, как и лейтмотив, есть нечто конкретно-явленное, мы рассказываем фабулу произведения, пользуясь данной формой ее воплощения... При таком определении сюжета понятно, что сюжеты, именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться - вспомним так наз. «странствующие сюжеты» и мировые литературные сюжеты, как «Дон Жуан», «Фауст» и др. Все равно, как некоторые работы удобно выполнить при помощи рычагов того, а не другого рода, так и некоторые темы - силы предпочитают приложение к определенным сюжетным системам, как наиболее удобным. Сюжет есть нечто подсобное, и недаром некоторые писатели говорили о создании произведений без «подсобия» - сюжета (см. Фабула, Странствующие сюжеты, Тематика). |