Наши партнеры

ставки на хоккей сегодня
Allycredit кредит онлайн на карту.

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Р" (часть 1, "РАС"-"РИТ")

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "Р" (часть 1, "РАС"-"РИТ")

РАССКАЗ

РАССКАЗ. В русской литературе обозначение более или менее определенного повествовательного жанра подзаголовком «рассказ» утверждается сравнительно поздно. Н. Гоголь, и Пушкин предпочитают название «повесть», там где мы могли бы сказать «рассказ», и только с 50-х годов начинается более отчетливое разграничение. Наименьшие колебания и наибольшая точность чувствуются у Толстого в его подзаголовках 50-х годов, которые могут изучаться в качестве примера чуткости к литературной терминологии. (Так, «Метель» названа «рассказом», «Записки маркера» «повестью» - и то, и другое в высшей степени точно).

Конечно, основные колебания могут быть только между двумя жанрами: повестью и рассказом, иногда соприкасающимся по своим заданиям и очень неопределенными по своему терминологическому значению. В самом деле, в то время как итальянская новелла эпохи возрождения - понятие вполне конкретное, ставшее в своей конкретности историческим и образовавшее твердый литературный жанр (отсюда легкость и объяснимость стилизации именно под итальянскую новеллу) - этого вовсе нельзя сказать о «рассказе». Разнообразие приемов композиции, мотивов, интересов, самой манеры изложения (у Тургенева, например, есть рассказ в 9 письмах - «Фауст») - связывается с рассказом XIX-го века. К нему принадлежат и отточенные в духе итальянской новеллы, произведения Э. По (одного из величайших мастеров рассказа) и развившиеся из приемов так называемой «сценки» «рассказы» раннего Чехова. Все эти соображения заставляют начать определение термина «рассказ» не с его теоретически и абстрактно установленного типа, а скорее с общей манеры, которую мы обозначим, как особую тональность повествования, придающую ему черты «рассказа». Эта тональность, довольно трудно определимая в отвлеченных понятиях, дается иногда сразу в деловитости начатого сообщения, в том, что рассказ очень часто ведется от первого лица, в том, что ему придаются черты чего-то действительно бывшего (отсюда характерный для рассказа прием - создание особой иллюзии случая, например, найденная рукопись, встреча, эпизоды во время путешествия и т. п.). Так, тон рассказа сразу уловлен в образцовом по построению «Хозяине и работнике» Толстого: «Это было в 70-х годах, на другой день после зимнего Николы. В приходе был праздник, и деревенскому дворнику, купцу второй гильдии Василию Андреевичу Брехунову, нельзя было отлучиться». Эта фактичность и деловитость начатого сообщения сразу настраивает на ожидание рассказа о каком-то событии («Это было»), подчеркнутого детальным упоминанием времени (70-е годы). Дальше, соответственно началу, вполне удержан тон специфического рассказа. Не лишнее прибавить, что элементами рассказа пронизано все творчество Толстого: те или иные части его романов при соответствующий закругленности могут быть выделены как отдельные рассказы). Совсем иная тональность начала «Фауста». Первые же письма создают ощущение повествовательной лирики, с очень подробной передачей чувств и различных, довольно расплывчатых, воспоминаний. Тон рассказывания предполагает нечто другое - строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого.

Повесть, наоборот, пользуется средствами замедленной тональности - она вся наполнена подробной мотивировкой, побочными аксессуарами, а ее сущность может быть распределена по всем точкам самого повествования с почти равномерным напряжением. Так сделано в «Записках Маркера», где трагический конец кн. Нехлюдова воспринимается не трагически, благодаря равномерному напряжению и равномерному распределению. Таким образом, особая специфическая тональность рассказа создается вполне определенными средствами. Хороший рассказчик знает, что он должен сосредоточить внимание на сравнительно легко обозримом случае или событии, быстро, т.-е. незамедленно, объяснить все его мотивы и дать соответствующее разрешение (конец). Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром - отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве одного из признаков, всецело объясняется этими основными свойствами.

РАССУЖДЕНИЕ

РАССУЖДЕНИЕ. Доказательное развитие какого-нибудь отвлеченного положения до степени его очевидной ясности называется рассуждением. В противоположность строго индуктивным или математическим наукам, рассуждение не основывается на одном определенном методе, пользуясь, как и обычными для всякого мышления и доказательства средствами логики, так и способами мышления художественного. Оно может основываться на единичном примере или описании, подкреплять свою доказательность аналогией, образом, эмоциональными доводами, наконец, чисто стилистическими приемами. Прекрасный пример такого рассуждения представляют диалоги Платона с их умелым передаванием чисто логической аргументации и элементов мифа или художественного рассказа. Но Платон был только наиболее замечательным представителем античного мышления, создавшим тонкое кружево из логики и искусства, мышления, отчасти возродившегося в эпоху Ренесанса в творчестве Мирандолы, Бруно и др. Следующим периодом расцвета рассуждения был так называемый «век просвещения». Бесчисленные „discours", „eloges", и т. п. по поводу проблем этики, религии, политики и т. п. узаконяют рассуждение, как основной способ доказательства данной эпохи. Изящество и тонкость стиля, остроумие и находчивость занимают далеко не последнее место в этих «рассуждениях», доказательная сила которых отнюдь не выдерживает сравнения с геометрией. Начиная с XIX-го века, самый жанр рассуждения все более и более приходит в упадок, вытесняясь более строгими и точными методами, только некоторые проблемы философии останутся повидимому, навсегда его областью.

Формы рассуждения не избегает и художественная проза. Оно является одним из основных средств аналитического романа: «Адольф» Бенжамена Констана, «Оберман» Сенанкура, «Исповедь сына века» Мюссе перемешаны рассуждениями о душевной жизни, о тех или иных моральных истинах. Форма записок, дневника, автобиографии является обычной для такого рассуждения, делая незаметным его рационалистические особенности, которые воспринимаются в порядке подлинности темы, сюжета и поэтому узаконены, как прием данного художественного произведения. Рассуждение можно найти и в других, самых разнообразных художественных произведениях. Им охотно пользуется Толстой, Достоевский. Особенность рассуждений Толстого заключается в том, что они даются в форме отступлений, внося, таким образом, интересное и часто неожиданное изменение в самую композицию.

У Достоевского большинство диалогов, развитие мысли или идеи какого-нибудь героя построены также на проникнутом пафосом рассуждении (напр., Раскольников, Кириллов, Карамазовы). Рассуждение, введенное в художественную прозу, представляет для писателя настоящее испытание его дарования. Здесь основная задача - избежать впечатления, противоречащего самой основе художества. Достигается это самыми разнообразными средствами, первое из них - особое чувство «уместности», которым, конечно, должен обладать каждый большой писатель. Вообще к рассуждению художник прибегает и в тех случаях, когда не хватает или недостаточно обычных изобразительных средств, и для мотивировки действия или развертывания сюжета необходима подготовка в форме рассуждения. Так, в тексте «Войны и мира» рассуждения вполне совпадают с развитием темы и всегда мотивируют изображения последующих событий. У Достоевского рассуждения тесно переплетены со всей психической жизнью его героев и воспринимаются, как заострение или предварение действия. Как общее правило, рассуждения в художественной прозе, в противоположность научной, исходят не из отвлеченных положений, а из чего-либо конкретного (данная душевная жизнь, данная ситуация).

РАСТЯЖЕНИЕ

РАСТЯЖЕНИЕ - долгий слог, содержащий в себе не две моры, как обычно (- = ⌣ ⌣), а три (⌣ ⌣⌣). Знак |__ обозначает в ритмике такой долгий трехмерный слог. В нотной транскрипции предложено обозначать долгий трехморный слог одной четвертью с точкой (♪.) если краткий одномерный слог (⌣) обозначим одной восьмой (♪) и долгий двухморный (-) (⌣ ⌣) одной четвертью ноты (♪).

РЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

РЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ. Реализм, это - верность жизни, это - такая манера творчества, при которой оно возможно меньше отходит от действительности (действительность и реальность - одно и то же). Но ведь действительность можно понимать по разному, и в известном смысле ничего, кроме нее, и не существует и от действительности уйти некуда, так что все искусство и всякое искусство непременно реалистично и все его направления - один сплошной реализм. Такой взгляд едва ли и не будет самым правильным. Надо лишь реализм не мыслить, как нечто внешнее, как простое копирование всего окружающего. Французский критик Эмиль Фаге говорит, что все искусство исчерпывалось бы только прогулкой по улице, если бы реализм состоял в том, чтобы бесстрастно и безразлично заносить в свиток красоты любую случайность, первый попавшийся факт. Но если понимать под реализмом некий сознательный отбор наиболее типичных и примечательных содержаний жизни, то именно он, реализм, и окажется незыблемым основанием художества. Ведь понятие реальности обнимает собою как внешний, так и внутренний мир, как предметы, так и психику, т.-е. обнимает собою те два начала, объективное и субъективное, из которых и слагается художественное произведение. Оттого реалистом будет и тот писатель, который правдиво изображает самый повседневный быт, и тот писатель, который воспроизводит самые тонкие линии души, ее бесконечно-малые величины, ее едва заметные и нежнейшие нервы. Под знамя реализма одинаково станут и Островский, и Метерлинк.

Однако, в истории литературы и в литературной критике термин реализм употребляют не в том широком и углубленном значении, какое мы только что отметили. Обыкновенно этим словом характеризуется такое направление литературы, которое обращено больше к внешней фактичности, чем к психике, и которое воспроизводит эту фактичность объективно, трезво, точно. Реализм (как уже самое название показывает) в философии противоположен идеализму; в искусстве поэтому он воздерживается от идеализации, - он ищет одной только правды (которую недаром великий реалист - Толстой считает главным и прекраснейшим героем своих творений). В искусстве реализм противоположен романтизму; и очень показательно, что, обращаясь к реалисту Бальзаку, романтик Жорж Занд так определила разницу между им и собою: «вы берете человека таким, каким он представляется вашему взору; я же чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Реализм не позволяет себе фантазировать: он не дает воли воображению, для того, чтобы тем больше простора предоставить фактам. Реалист (употребляя слова Аполлона Григорьева) судит и рядит жизнь во имя идеалов, жизни самой присущих, а не им. поэтом, сочиненных. Реализм, эта «поэзия фактов», играет в высшей степени благотворную роль тем, что умеет находить красоту не где-нибудь далеко, не где-нибудь высоко над действительностью, а в ней самой; реализм, это - оправдание прозы, поэтизация прозы, возвеличение простоты и правды. Этой внутренней сущности его соответствуют и те приемы, какими он пользуется для творческого воспроизведения действительности: именно, он расширяет границы дозволенного, произвольно установленные тем или другим эстетическим кодексом, он идет за пределы оцепеневшей теории, он отвергает рутину и условности; по духу своему реализм - всегда свежий, смелый, пребывает на чистом воздухе вольного искусства, вне пределов душной школы. Любя живую жизнь, не испытывая ложного стыда перед нею, ощущая красоту простоты, он решается воспроизводить все подробности человеческих будней и обихода, он интересуется мелочами, или, лучше сказать, для него не существует мелочей, а все важно, значительно, и обыденность освещает он изнутри - освещает и освящает: истинный реализм вообще соединим с истинным тоже идеализмом, т.-е. с верой в человека и в жизнь. При таком внимании ко всей широте бытия и быта естественно, что излюбленной формой для писателей-реалистов оказывается роман с его обширным охватом, с его способностью вмещать в себе столько разнообразных сторон реальности. Реальность эту реализм не фотографирует, а творчески преображает, и в этом отношении он тоже совпадает с самой сутью, с подлинным назначением искусства. Мы сказали бы даже, что прогресс искусства и заключается в возрастании реализма, т.-е. в его углублении и утончении; в самом деле, разве нельзя утверждать, что целью искусства является творческое овладение реальностью? В этом смысле реализму обеспечена непрекращающаяся жизнь, и не может искусство не двигаться под знаком реализма. Не надо только упускать из виду, что реализм, как и всякое другое направление художества, не замкнут в однажды навсегда установленные берега и что в искусстве важно не столько направление, сколько каждый отдельный представитель его. В сущности, в литературе - столько направлений, сколько писателей. Вот, например, и Толстой, и Тургенев, и Достоевский, и Чехов: все они - реалисты, но каждый - на свой образец...

Одной из разновидностей реализма является натурализм, т.-е. приверженность уже не ко всей жизни, не к действительности вообще, а преимущественно к ее наиболее стихийным, низшим проявлениям, к той стороне человеческой природы, которая роднит нас с животными. Натуралист в литературе хочет приблизиться к натуралисту в науке: как и последний, он посвящает себя бесстрастному исследованию и изображению фактов; он стремится отожествить искусство с наукой, литературу - с естествознанием. И самая теория натурализма возникла, несомненно, под влиянием успехов науки, - так сказать, осененная и защищенная принципом эволюции. Натурализм не преображает, а протоколирует реальность. В этот свой точный, сухой и строгий отчет о ней он вносит идею механической причинной зависимости. У героя он отнимает свободу. Больше того: натурализм вообще - противник героического начала и поэтому обнаруживает стремление все и всех уравнивать. Рисуя жизнь как логическое, предопределенное сцепление событий, автор-натуралист запрещает себе испытывать по отношению к ней какие бы то ни было чувства, - не говоря уже о чувствительности. Он уподобляет себя наблюдателю или экспериментатору в лаборатории; он производит опыты над человеческим матерьялом. Он воздерживается, как и естествоиспытатель, от всякой моральной оценки, он добру и злу внимает равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева... Один из виднейших представителей натурализма, франрузский романист Эмиль Золя в своем теоретическом очерке «Экспериментальный роман» характеризует свое направление именно в тех чертах, какие мы наметили выше. И под пером Золя натурализм явно показал, как легко переходит он в грубейший материализм и цинизм, как вырождается в нем тот здоровый реализм, который лежит в его основе. .

Интересно указать, что задолго до теорий и практики Зола, еще во времена Гоголя, который был современником Бальзака, считающегося родоначальником натурализма, у нас в России уже существовал термин «натуральная школа»: им объединялась группа писателей-реалистов. К натурализму могут быть причислены Арцыбашев, Куприн (как автор «Ямы» или «Морской болезни») и ряд других бытописателей. К счастью, согласно уже сделанной нами оговорке, что дело не в направлении, а в самом писателе, - чуткие и талантливые художники, представители натурализма, оказываются лучше своей теории, и не удается им свои романы превращать в протоколы, и над сухими домыслами торжествует живая сила творчества. Натурализм до конда не осуществим, и это очень хорошо для самих натуралистов. По литературе вопроса можно рекомендовать существующую в русском переводе книжку Давида Соважа: «Реализм и натурализм», Москва 1891 г.

РЕДАКЦИЯ

РЕДАКЦИЯ - термин, означающий или окончательную подготовку к изданию чужого литературного материала, или одно из оформлений творческого замысла писателя, или одну из разработок традиционного литературного сюжета. В двух последних случаях название «редакция» чередуется с названиями «извод», «вариант». В последнем случае произведение писателя подвергается сложным видоизменениям. Часто видоизменяются не только детали - отдельные слова, выражения (примером чего могут служить лирические стихотворения в различных изданиях одной и той же книги, - почти у всех поэтов); изменения могут захватывать весь основной замысел, - так, в романе может быть изменен совершенно сюжет, фабула. Следы таких редакторских изменений находим в рукописях Л. Толстого: в одной из редакций «Войны и Мира» - князь Андрей Болконский выздоравливает. Л. Толстой нередко приносил в жертву основному замыслу целые высоко-художественные страницы, часто превосходящие по своим достоинствам многое из остального напечатанного материала.

При издании сборников стихов или рассказов, редакторская воля автора сказывается, кроме работы над отдельными вещами, еще и на подборе и расположении материала: далеко не случайны циклы, на которые распадается лирика А. Блока или К. Бальмонта. (Вот почему посмертное издание даже вполне законченных произведений отличается по существу от изданного при жизни).

Иногда авторская и редакторская работа не сосредоточивается в одном лице: так, первое издание тютчевского сборника стихов вышло под редакцией И. С. Тургенева. И пример этот может послужить доказательством, что не раз умелая даже редакторская рука может исказить художественный смысл редактируемого материала: сам - знаток и ценитель размеренной речи, сам создатель незабываемых Senilia - образцов ритмической прозы, - Тургенев-редактор не умел услышать в «неправильных» ритмах тютчевского стиха - предвестия того нового ритмического строя, что принесли с собой символисты, - и выправленные редактором строки лишь кое-где хранят еще воспоминания об утерянном богатстве пленительного ритма Тютчева.

Но, с другой стороны, та же редакторская работа И. С. Тургенева создала этот первый сборник (ибо Тютчев был до странного небрежен к изданию своих стихов), та же работа, следовательно, способствовала кристаллизации тютчевского творчества в сознании читателя. Точно также, воскрешены были для нас редактором-Блоком стихи Аполлона Григорьева, Валерием Брюсовым - поэзия Каролины Павловой.

Когда сборник или журнал создается участием нескольких лиц, - задача редактора подобрать материал, который при всем своем разнообразии давал бы впечатление некоей цельности и согласованности в частях. От редактора гораздо больше, обычно, чем от сотрудника, зависит лицо журнала, сборника.

Наконец, редакторская работа направляет общий ход деятельности всякого более или менее крупного издательства, ибо большинство из них, как и журнал, имеет свое лицо. Некоторые из издательств своею деятельностью способствовали даже укреплению тех или иных течений в искусстве: таково, например, - оплот символизма - русское издательство «Гриф».

Черновик - пробная запись литературно-оформляющегося текста; не обелившийся от описок, пропусков, разночтений, шероховатостей стиля и ошибок - черный текст, подлежащий дальнейшей авторской обработке.

Путь от черновика к беловику, процесс постепенного оформления литературного замысла часто требует 5-6 и более промежуточных этапов. Толстой шесть раз переписывал «Анну Каренину»: это не спасает первую корректуру его романа от новой авторской правки.

Поразительно упорство Пушкина в борьбе за эпитет. Если снять чернильные черты с перечеркнутых в его черновиках слов, то, напр., эпитет в одной только строке его «Элегии» проэволюционирует так:

1. «... надежда робкая лелеет.

2. ... кого надежда ... лелеет

(выпадение эпитета)

3. ... надежда легкая лелеет

4. ... надежда сладкая лелеет.

5. ... надежда тихая лелеет.

Гоголь подготовляя второе издание «Тараса Бульбы» долго колеблется, редактируя знаменитый ответ Тараса Остапу (см. сцену казни), между «слышу» и «чую» (см. письмо к Прокоповичу, июль, 1872.).

Лишь черновик знаменитой речи Достоевского о Пушкине, весь исчерченный и искромсанный, с дробными приписками и вставками, дает верное представление о формовке «слова», которое многим показалось вдохновенной «импровизацией».

До второй половины XIX в. черновики великих писателей если и собирались, то лишь для музейной витрины: многое погибло и затерялось, уцелевшее же тлело за защелком музейного замка.

Полагали, что авторизованный окончательный печатный оттиск почти обесценивает несовершенные тексты черновиков. Но постепенно легенда об «окончательности» текста, как бы отменяющего своей завершенной «оттиснутостью» беспокойно движущиеся, борющиеся за бытие буквы черновика - стала терять свою убедительность.

Творческий процесс имеет начало, но не имеет конца, и если, обычно, он бывает остановлен извне, в силу чисто практических нужд (напр., нельзя исправлять отпечатанное), то извнутри он продолжает длиться (см. выше случай с Гоголем).

Таким образом расширяя понятие «черновика», можно утверждать, что никакое творчество не выходит за его пределы, что все самые образцовые произведения лучших мастеров лишь более или менее выправленные черновики. В последние десятилетия работа научной литературной критики предпочитает изучение процесса творчества анализу его продукта. Произведение мастера рассматривается, как непрерывно движущееся от черновика к черновику, через корректуру и тексты изменяющихся («исправленных») изданий. Жизнь живой буквы, как и жизнь живой особи, останавливает обычно не завершенность, а... смерть.

Техника исследования испорченных - стертых (карандашные записи) и поблекших черновых текстов требует тщательного изучения почерков автографа (важно при разночтениях рукописи), фотографической съемки постепенно истлевающих черновых листиков, определенной методики для установления хронологической последовательности и т. д. и т. д. Исследовательская работа этого рода, предполагающая огромное пытание и осторожность в выводах, с каждым годом как заграницей, так и у нас, ширится, захватывая все новые и новые материалы и обещая дать вскоре чрезвычайно шатким пока обобщениям нынешнего учения о психологии творчества - более прочные научные обоснования.

РЕДУКЦИЯ

РЕДУКЦИЯ. Изменение звука, состоящее в утрате полноты образования. Сюда относятся: а) Р. по количеству или сокращение, приводящее к замене звуков нормальной краткости звуками иррациональными (см.); б) Р. сонорности, или ослабление голоса при произношении сонорных звуков, т.-е. гласных и сонорных согласных (см. Глухие гласные); в) Р. по качеству, состоящая в неполноте или неотчетливости артикуляции органов произношения; сюда относится, например, изменение согласных взрывных перед согласными того же места образования, когда полный взрыв заменяется частичным; таковы согласные звуки в первой части аффрикат (см.), согласные фаукальные (см.) и согласные латеральные, т.-е. т, д перед л. Р-ей по качеству вызвано и появление т. н. слабых глухих (т.-е. глухих согласных, произносимой с той же артикуляцией языка или губ, как и звонкие) в верхне-немецком яз. Ср. вехне-немецк. kater «кот», где вм. k и t произносятся глухие g и d.

РЕДУЦИРОВАННЫЕ ЗВУКИ

РЕДУЦИРОВАННЫЕ ЗВУКИ. Звуки, получившиеся в результате редукции (см.).

РЕТАРДАЦИЯ

РЕТАРДАЦИЯ - поэтический прием, состоящий в замедлении, задержании повествовательного потока, ритмической устремленности, развития сюжетных положений и т. п. Ретардация часто является результатом тавтологии (см.); а так как последняя служит порой для утверждения и закрепления известных моментов, то ретардация теряет в подобных случаях свой чисто статический характер и получает даже насыщенную эмоциональностью динамическую окраску. Так, напр., у Достоевского длительное задержание на какой-нибудь детали, приостанавливающее развитие действия, носит часто характер исступленности и служит для обнаружения в соответствующем герое повествования маниакальной заинтересованности известным явлением. Поэтому у Достоевского описания, - которые у иных художников обычно являются самым простым ходом замедления, - лишь в условном смысле задерживают повествование, ибо они у него ведутся, преломляясь через действующее лицо. Обычно же то обстоятельство, что автор описывает известную деталь так, как видит ее он сам, а не действующее лицо, и делает из описания самый элементарный прием задержания. В самом деле, приостанавливая действие и начиная, например, описывать местность, где происходит действие, автор резко раскалывает рассказ на два плана - динамический и статический, причем, вследствие контрастности, статический характер описания бросается в глаза. «Задержательность» описания в таких случаях становится очевидной и оттого, что в динамическом (повествовательном) плане действуют вполне определенные «вымышленные» лица, а в статическом (описательном) - появляется живое лицо автора...

Ретардация, столь явственная при введении в повествование описаний, характеристик и т. п., имеет более замаскированный характер, когда в основное действие вплетаются действия побочные и автор, оставляя главное русло, переносит внимание на то, что можно бы назвать «повествовательными притоками». «Задержательный» и «замедлительный» характер подобного переноса особенно чувствуется, когда автор вводит новое так, что с первого взгляда трудно установить связь между главным и «побочным» повествованием и когда вследствие этого «побочное» повествование получает самоценную мотивировку. Пример такой ретардации имеем мы в «Сорочинской ярмарке» Гоголя. В пятой главе «Ярмарки» рассказывается о сговоре парубка Грицко с цыганом, который за определенное вознаграждение обещает устроить свадьбу Грицко с нравящейся ему Параской. Плана своего цыган, однако, не раскрывает, и о развязке мы узнаем только в двенадцатой главе и опять из разговора Грицко с цыганом. На протяжении шести глав Гоголь, следовательно, держит читателя в недоумении, причем любопытен «задержательный» характер этого недоумения. Так, непосредственно за пятой главой, где происходит сговор Грицко с цыганом, в главе шестой Гоголь неожиданно рассказывает о том, как мачеха Параски, не желающая свадьбы падчерицы, устраивает свидание с понравившимся ей поповичем. Так как Гоголь рисует мачеху Хиврю женщиной, падкой на ласки, то указанная шестая глава кажется сначала «мотивированной» лишь желанием автора оттенить отмеченную черту Хиври. Впоследствии, однако, оказывается, что рассказанное в этой шестой главе повело к облегчению плана цыгана, и, таким образом, эта глава получает характер задержания. Задержание это является тем более действенным, что кажущаяся мотивировка введения шестой главы делает ее особенно медлительной после повествовательного узла, завязавшегося в пятой главе в сцене сговора Грицко с цыганом.

В ритмическом отношении ретардация может иногда явиться как бы центром сгущения ритмической насыщенности произведения. Это ярко, напр., видно на ретардативном описании Днепра в Гоголевской «Страшной мести». Данное описание служит как бы переходом от одной части повествования к другой, ибо оно следует за рассказом о смерти мужа Катерины, т.-е. завершает одну из повествовательных нитей. В связи с таким центральным положением, описание Днепра представляет как бы вершину ритмической устремленности произведения, которая после описания начинает снижаться для вторичного усиления в конце произведения. То же относится и к евфонической стороне описания Днепра (см. Евфония). Особым случаем ритмического значения ретардации является случай, когда ипостасой ямба служит спондей. Сравним, например, следующие стихи из стих. Тютчева: «О, вещая душа моя!»:

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые

с обращением поэта к душе (из того же стихотворения):

Так, ты, жилище двух миров,

Твой день - болезненный и страстный,

Твой сон пророчески неясный.

Во втором случае мы имеем в первых стопах спондеи «так ты», «твой день» и «твой сон». Эти спондеи замедляют, конечно, соответственные стопы при сравнении их с «пускай» и «волнуют», а вместе с тем, благодаря этим спондеям, оттенена смысловая значимость важных по замыслу стихотворения слов.

РЕФРЕН

РЕФРЕН (refrain) - повтор (иногда припев) одного или нескольких слов или строк. Указывает на народное происхождение. В твердых формах рефрен встречается в Рондо, в Рондели, во Французской балладе.

РЕЦЕНЗИЯ

РЕЦЕНЗИЯ (recensio - рассматривание, поверка, разбор) - небольшая критическая статья или заметка, по большей части монографического характера, по поводу той или иной книги, только что вышедшей в свет. Р-ии помещаются в общих и специальных органах периодической печати (газетах, журналах). Со все увеличивающимся разрастанием издательского дела и колоссальным наполнением книжного рынка, роль р-ий, с наименьшей затратой времени знакомящих читателя с общим ходом интересующей его области литературы, отмечающих ее наиболее выдающиеся явления, позволяющих, даже не читая самой книги, судить об ее характере, содержании, достоинствах и недостатках, наконец, предостерегающих от макулатуры, становится все значительнее. Поэтому, кроме общих органов печати, в которых Р-ии находятся обычно на последней странице газеты или в конце журнала и играют сравнительно второстепенную роль, за последнее время на Западе и у нас появились многочисленные издания, ставящие себе специальную цель систематического описания в ряде Р-ий, составленных рецензентами-специалистами, всех областей текущей литературы. Соответственно этому р-ия выдвигается здесь на преобладающе-почетное место, зачастую весь журнал является не чем иным, как сплошным собранием р-ий. Таковы у нас журналы: «Печать и революция» (лучшее из изданий этого рода), «Книга и революция», «Бюллетени литературы и жизни», «Новая книга» и нек. др.

Большая составная р-ия, охватывающая целую серию книг, объединенных между собой по хронологическому или какому-либо иному внутреннему признаку (напр., «Семь лет русской поэзии», «Западная литература по авиации за годы войны» и пр.) называется обзором.

РИТМ

РИТМ представляет собою непрерывное возвращение эффектативных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки. Очевидно, что для суждения о ритме необходимо подразделить ритмические явления на: 1) явления временного ритма и 2) явления ритма пространственного. Дальнейшим подразделением будет: а) те, вне нас существующие явления, которые вызывают в нас представление о существующем и воспринимаемом ритме, т.-е. ритм объективный, и б) специальная, заложенная в нашем воспринимающем аппарате система восприятия ритмических явлений, видоизменяющая, модулирующая то, что мы воспринимаем, создавая этим субъективный ритм. Все физиологические ритмы (дыхательный, сердечный, походки, работы и пр.) не являются основанием ритма интенсивного, ритма артистического и могут лишь совпадать с ним или сопровождать его. Специальные обследования показали, что основанием интенсивного ритма является исключительно внимание; физиологические ритмы (исключая перифериальные) обычно приспособляются к артистическому: маршировка под музыку и пр.; в таком случае приспособляющийся ритм входит, как образующая, в сложный ритм, получающийся приэтом. Ощутительный и легко выделяемый ритм есть ритм временной, легко улавливаемый и отсчитываемый вниманием; очевидно, что ритм пространственный является физиологической модификацией временного; для воспринимающего нашего аппарата нет различия между тем и другим. Наиболее эффектными являются ритмы, где временное и пространственное начало объединены, как в танце. Детские песенки под хоровод и «считалки» представляют собою обычный голый ритм, снабженный рядом легко ритмующих фонем, которые могут и не образовывать слов. В разговорной речи встречаемся лишь с элементами ритма; ораторская речь далее дает уже более ритмизованный материал. Греческий оратор помогал себе флейтой, на митинге простолюдин, говоря, мерным движением вытянутой руки «рубит» воздух, создавая ритмическую канву своей речи. Жорес, ораторствуя, в патетических местах отбивал ритм короткими сухими ударами по кафедре. Ритмический эффект характеризуется рядом специальных физиологических особенностей: сильно выделенный ритм, резко задевающий внимание, затрагивает слушающего: по телу пробегает легкий холод и дрожь, начиная с головы и волос. Как в речи, так и в стихе вообще, говорящий или читающий стремится замять ритмическими сегментами своего речевого материала одинакие промежутки времени. В разговорной речи таким сегментом является слово: короткие слова растягиваются, длинные произносятся скороговоркой. В стихе ритмическим элементом является стопа (см.) определение которой основывается именно на ее изохронизме. Очевидно, что этот изохронизм (см.) приблизителен и правилен, так сказать, в пределе; чистый изохронизм до таких-то долей секунды не бывает совершенным даже в пении. Стих отличается от прозы скорее не ритмом, а метром, т.-е. формой ритмических сегментов и их комбинациями, на примере это можно для русского языка показать количеством длинных слов, приходящихся у нас на прозу и на стих. Классический наш «четырехстопный ямб» вообще избегает ряда длинных слов. Так, напр., «ямб» избегает случаев, где между двумя ударениями заключено четыре неударных слога совершенно, в прозе же («Дубровский») таких словоразделов (слоров) набегает до 7%; хориямбический слор малоупотребителен в стихе, в «Графе Нулине» (макс.) их нет и 2%, тогда как у Лермонтова в прозе («Фаталист») их 32,5%. Трибрахионные слоры (с шестью неударными между ударениями) неизвестны классическому стиху и попадаются лишь в единичных случаях в свободном стихе футуристов, тогда как в прозе их бывает до 4% (Достоевский). Что касается собственно стихового ритма, то он определяется иерархией ритмических элементов, где первым и основным является стопа (один ударный и несколько неударных слогов) со своими подразделениями, как анакруса (безударный приступ, ауфтакт), далее объединение двух стоп: диподия, затем стих или колон, двустишие (период) и строфа (куплет). Разнообразие наших стиховых ударений характеризуется именно этими обстоятельствами. В строке, напр., нашего четырехстопного двудольника с анакрусой (четырехстопный ямб), если не считаться с полуударениями всех родов (пиррихий, спондей, хориямб и пр., следуя терминологии Белого), мы имеем основное стопное ударение, вторая и четвертая стопы несут сверх того диподическое, на второй же стопе находится сильнейшее, колоническое (строчное, стиховое) ударение, на четвертой, кроме того, рифменное, т.-е. вызываемое в порядке субъективного ритма последующей паузой (субъективный ритм усиливает сильные ударения и удлиняет их, ослабляет слабые и укорачивает их, за сильным он дает впечатление паузы, перед паузой усиливает ударение). За этим следуют и строфические ударения, слабо воспринимаемые. Обследования нашего стиха, начатые с Белого, имеют в виду главным образом полуударения, совершенно игнорируя разность полных ударений, что, конечно, решительно несообразно и не дает представления о стихе. Несколько устаревшие работы Корша о стихе (об окончании «Русалки» главным образом) дают все же более богатый материал для суждения о ритме русского стиха, чем работы символистов и их последователей. Общие ритмические условия стиха, вообще говоря, тесно связаны с ритмическим формами данного языка. Так, английский язык пользуется нисходящим хореическим ритмом, как в стихе, так и в диподии, так и в расположении определения и определяемого (сильное время лежит на определении); наоборот, французский пользуется ритмом восходящим, ямбическим во всех случаях. В русском языке наблюдается неясность в этом отношении, аналогично, как в расстановке ударения в словах. Наша русская диподия, как в двудольниках («Кобылица молодая»), так и в трехдольниках («И без отдыха гнал меж утесов и скал») пользуется ямбическим ритмом, тогда как речь и проза в расстановке определения и определяемого предпочитают почти исключительно хореический ритм («красивая девушка»), как и народная песнь. Разница эта разительна, у Тургенева в прозе («Дворянское Гнездо») несколько разобранных страниц дают 0% ямбических детерминатур, у Пушкина в прозе («Выстрел») их всего лишь 6%, тогда как в «Медном Всаднике» находим 27% детерминатур, т.-е. в 4,5 раза больше, нежели в прозе. Даже у футуристов ямбические детерминатуры доходят до 30%. Таким образом: в речи у нас господствует нисходящий ритм, в прозе почти что то же, в стихе только преимущественно восходящий (около двух третей); в ритме диподическом восходящий, в колоническом - нисходящий. Эта сложность неизбежно приводит к коллизиям разговорной и стиховой речи, где обычно стиховой ритм, как более интенсивный, пересиливает. Вообще говоря, можно заключить: речь ритмична вообще, как материал, стих, обрабатывая этот материал, упорядочивает его, синхронизирует. Стих с гораздо большей чувствительностью, нежели разговорная речь, относится к ударению и долготе, стих замедляет произнесенное, удлиняя фонемы и делая их значительно более ясными: в стихе произношение фонем гораздо более приближается к написанию (к «букве»), нежели в разговорной речи. Все эти средства, имеющие не только орнаментальный характер, и дают стиховому ритму то своеобразие, которым он может нравиться. Чем сложнее стих, тем менее внимание уделяет он ритму, опираясь в таком случае на разнообразие сегментов и гомофонию, так сказать, мелодическую форму стиха. Большинство русских ритмических обследований стиха, начатых с Белого, по существу бесполезны, ибо заняты обследованием случайных явлений в стихе в массовых масштабах; согласно теоретической статистике, такие явления всегда обнаруживают известную правильность; эта правильность, вообще говоря, может быть обнаружена на любом явлении (ср. исследование академика Маркова, о встречаемости буквы «о» в «Евгении Онегине», исследование, произведенное для специально-математических целей) и решительно ничего не говорит о существе стихового ритма, тем паче, что исследователи, как повелось с Белого, или ограничиваются обнаружением данной правильности или при помощи казуистической диалектики, доказывают полученными цифрами собственные «прозрения». Обследования Белого имеют презумпцию - «форма адэкватна содержанию», и все его цифры блестяще доказывают данное положение, однако, они с неменьшим остроумием могли бы доказать и обратное.

РИТМИЗОМЕН

РИТМИЗОМЕН (греч.) - материя стиха, то, на чем выростают ритмические явления. Аристоксен называл ритмизоменом речь и музыкальные звуки, когда они подчинены законам ритма, когда они обратились в легко-подвижный материал, вошедший в ритмические схемы.

РИТОРИКА

РИТОРИКА - собственно - наука об ораторском искусстве. Зародилась Р. у греков в Пифагорейской школе. Особенное развитие получила Р. у софистов. Среди них выделялась риторская школа Георгия Леонтинского, давшая ряд знаменитых риторов. Истине здесь предпочиталось красноречие (красивое говорение), умение высказывать противоречивые суждения об одном и том же предмете, использование разнообразных средств для убеждения и склонения в свою сторону, напр., приема насмешки, уничтожающей серьезные возражения, и выдержанного достоинства, спокойно встречающего насмешку. В школе Георгия создалось учение о метафорах, фигурах, аллитерации, параллелизмах, и затем о периоде (Исократ). Характер этой школы - практический; научной стала Р. у Аристотеля, посвятившего ей отдельную большую работу. Самое понятие Р. Аристотель сильно расширил. Он определяет ее, как, вообще, способность находить способы убеждения относительно каждого предмета, к какой бы сфере он ни принадлежал, - к судебной и государственной, или чисто житейской. Труд Аристотеля оказал огромное влияние на позднейшие риторики, и многие его положения были приняты, как догматические истины. У греков после Аристотеля выделились два направления: Р.: аттическое, ставящее задачей точность выражения и сравнительную простоту, и азиатское, выдвигающее пышность и изысканность. У римлян представителем первого направления считают Юлия Цезаря, второго - Цицерона. Впрочем, последний скорее примирил эти направления, так как у него совмещаются оба начала. Цицерону принадлежит ряд знаменитых трактатов о Р. Полное же развитие получила Р. в трудах Квинтилиана. Во время борьбы христианства с язычеством возникла христианская Р. или Гомилетика, достигшая блеска в 4 и 5 веках. Однако, в теоретическом отношении дано мало нового по сравнению с Р. древних. Р. эпох средних веков и Возрождения всецело придерживается Аристотеля, Цицерона, Квиитилиана. В Италии, благодаря встрече латинского научного и итальянского народного языков оформилась теория о трех стилях (высоком, среднем, низком). Во Франции знаменитый трактат по Р. принадлежит Фенелону. Всякая речь, по его учению, должна или доказывать (обыкновенный стиль), или живописать (средний стиль), или увлекать (высокий стиль). В России Р. первоначально могла иметь применение только в области церковного красноречия. Риторические наставления имеются уже в Изборнике Святослава. (Георгий Херобоск. «О образах», - т.-е. о тропах). К 16 веку относится «Речь тонкословия греческого», затем «Наука о сложении проповедей» Иоаникия Гелятовского. С 17-го века начинается преподавание Р. в юго-западных духовных школах - по латинским учебникам. Лучшие же образцы древне-русских речей воспитаны на Р., перешедшей из Византии и отличающейся азиатским направлением, напр., знаменитые речи Иллариона и Кирилла Туровского.

Первым русским серьезным трудом является «Риторика» Ломоносова. Ему же принадлежит «Рассуждение о пользе книг церковных», в котором выработанная на Западе теория трех стилей применена к русскому языку. Впоследствии руководства мало самостоятельные по светской Р. дал Кошанский.

Что касается значения Р. для литературы, то оно основано на том, что, содержа материал по стилистике и грамматике, Р. становилась, тем самым, теорией прозы, за каковую и признавалась долгое время. А затем многое из Р. перешло и в теорию поэзии. Напр., понимание эпитетов, как украшения речи (epitheton ornans), метафор и мн. др. просто переносилось из Р. в поэтику. У нас только труды Потебни и Александра Веселовского освободили поэтику от пережитков Р. и определили исследование поэзии, как чего-то совершенно иного по существу, чем ораторское искусство, - как область, где найденные Р. особенности речи имеют совсем иное назначение и соответствуют совсем иным по природе переживаниям, чем внешне сходные с ними, но не тожественные - приемы ораторской речи.

РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС

РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС, см. Фигура.

Предыдущая страница Следующая страница