Наши партнеры

https://volga.news/article/645327.html
Sototvet.ru - Скачать android.

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Л"

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "Л"

ЛАБИАЛИЗАЦИЯ

ЛАБИАЛИЗАЦИЯ, или округленные. Такое произношение звуков, при котором губы выпячиваются вперед и принимают кругообразное положение. Л. в языках нередко подвергаются согласные звуки в положении перед округленными гласными (в русском яз. гл. обр. в неударяемых слогах, напр. в в слове коровушка); Л.-ей же вызвано изменение старого е в о в таких случаях, как мёд вм. старого мед.

ЛАБИАЛИЗОВАННЫЕ

ЛАБИАЛИЗОВАННЫЕ или округленные звуки. Л. гласные см. Гласные; Л. согласные - согласные, подвергшиеся лабиализации (см.).

ЛАКОНИЗМ

ЛАКОНИЗМ - включение maximum'а значения в minimum знаков (non multa, sed multum). Фукидид (Hist. кн. I, 86) приводит в параллелях речи афинян и лакедемонян (илилакоников от «οΛακων»): первые - цветисты и длинны, вторые - просты и кратки.

Строка, как и мускул, напрягаясь, естественно стягивается. Команда и лозунг, толкающие к движению и делу, всегда немногословны; для писателя слово и является его делом: отсюда естественно его устремление к лаконизации слова. Меч и ножны - больше, чем меч, но сила меча без ножен больше.

Степень сопротивления материала, с которым художник имеет дело, колеблет стиль между лаконизмом и плеоназмом: надписи на камне (lapis), сопротивляющемся резцу, по необходимости «лапидарны», т.-е. кратки; бумага же «все терпит».

Поэтому искусства, оперирующие с камнем (архитектура и скульптура), всегда «лаконичнее» литературы: вертикали готических соборов, скупая в средствах скульптура средневековья (см., напр., гробницу сенешала де-По) контрастируют с многословием тогдашнего (XIII-XIV в.в.) фолианта.

Но типографский станок, бросая к книжным витринам новые и новые оттиски, приводит к перепроизводству слова. Вследствие этого возникает конкуренция стилей: побеждает тот, кто в наикратчайшее время успеет наибольшее сказать.

К концу, например, XIX в. многотомный роман сжат в повесть, повесть в новеллу. Многопесенная поэма вырождается. Длинные «Записки Пикквикского клуба» замещаются короткими юморесками Твэна и Джерома. Вместо сотен страниц Шпильгагена, Гейзе - читают дающего себя полу-странично Петера Альтенберга. Даже у окраин литературы вместо 6-томного уголовного романа П. дю-Террайля - очерки Конан-Дойля.

Постепенно в стягивающемся стиле современности эпитеты и прилагательные отмирают, расстояния от точки до точки в тексте укорачиваются. Стиль современности как бы ищет линию короче прямой: пунктирную прямую, не_________, а ............, намечающую направление рассказа несколькими точками, лишь в процессе чтения соединяемыми в непрерывность.

ЛАМЕНТАЦИЯ

ЛАМЕНТАЦИЯ - жалобная песня, жалоба. Ламентация, как литературный прием, характерна для произведений сентименталистов (см. сентиментализм), где жалобы и воздыхания имеют часто не конкретно-логическое, а чисто эстетическое (см. это слово) значение. Так, например, в строках: «Ах, я не знал тебя, - Ты, дав мне жизнь, сокрылась» - жалобное восклицание «ах», конечно, не выражает ничего и может быть оправдано лишь как условный прием для выражения скорби.

ЛЕ

ЛЕ (лэй, lay) - старая французская форма типа так наз. бесконечных. Рифм две. Схема:

1__________________b

2__________________b

3 _________а

4__________________b

5__________________b

6 _________а

7__________________ b

8__________________b

9 _________a

Размер неопределенный, число стоп в стихах первом, втором, четвертом, пятом, седьмом, восьмом и т. д. равное. В третьем, шестом и девятом приблизительно наполовину меньшее. Не будет ошибки, если взять обе рифмы мужские или обе женские, или дактилические (для русского стиха) при условии соблюдения принципа двурифменности. В русской поэзии никаких традиций эта форма не имеет. В старой французской поэзии определенной группы стоп с этой формой связано не было.

ЛЕГЕНДА

ЛЕГЕНДА (от лат. слова legenda - то, что должно быть прочитано, или рекомендуемо к прочтению) - термин, употребляющийся в нескольких значениях. В широком смысле - недостоверное повествование о фактах реальной действительности, в более узком - повествование о лицах и событиях религиозной истории у христиан - истории библейской и церковной. Слово легенда было издавна в народном употреблении в романских странах, в других же языках это скорее лишь научный термин. В русском народном языке ему в известной мере соответствуют два слова: сказание (нем. Sage) и житие, первое с широким значением предания (устного или письменного) о фактах как церковной, так и светской истории, второе в более специальном смысле - жизнеописания святых лиц (ср., напр., «Сказание о Мамаевом побоище», «Сказание о Владимирской иконе божией матери», «Житие святых Бориса и Глеба», «Житие св. Антония»). Сказание нередко заменялось в старину и словом повесть, первоначально почти исключительно обозначавшим рассказ об исторических лицах и событиях, и лишь в более новое время ставшая термином рассказа беллетристического (Ср. в древности «Повесть о белом клобуке», «Повесть о Варлааме и Иоасафе»). Очень трудно провести точное разграничение между двумя видами народной словесности (см. этот термин): устной легендой и сказкой. В народном употреблении слово сказка охватывает самые разнообразные повествовательные жанры, понимается как вообще всякий рассказ, преследующий цели занимательности (см. слово «сказка»). Устная легенда есть один из видов сказки, при чем занимательность в ней служит лишь второстепенной, побочной целью, а главная задача легенды - дать благочестивое, серьезное повествование о важных и поучительных явлениях религиозной жизни, соединенное с верой рассказчика в правдивость излагаемого.

Проводившееся часто учеными отграничение легенды от сказки указанием на приурочение легенды обязательно к какому-нибудь лицу или событию неубедительно, так как очень многие сказки (ср., напр., сказки об Иване Грозном и Петре Великом) также связаны с историческими именами и местностями (см. об историзации поэтических сюжетов в статьях - «сказка» и «странствующий сюжет»). Бр. Гриммы и у нас А. Н. Афанасьев делалиогромную ошибку: исходя из предвзятых представлений о типичном виде сказки, они нередко вычеркивали из имевшихся в их распоряжении записей то, что носило в себе отпечатки местных или персональных приурочении. Как было отмечено для всей народной словесности, четкое разграничение друг от друга ее отдельных видов невозможно (см. статью Народная словесность). Легенда также находилась в постоянном взаимоотношении с другими, преимущественно эпическими жанрами: она вплеталась в фантастическую и бытовую сказку, сама осложнялась ею (оттого и получила расширительное значение в смысле малодостоверного рассказа), проникла и в былины и в очень ей близкий по содержанию, тону и источникам духовный стих (см. эти слова).

В европейской литературе легенда, именно христианская, пользовалась громадным распространением. В средние века и в Византии, и на романо-германском Западе и на славянском Востоке легенда была главнейшим и важнейшим литературным жанром.

Содержание христианских легенд составляли преимущественно последующие темы: 1) о миросоздании (les legendes d'origine). 2) о конце мира, т. н. эсхатология, 3) о Христе и богородице, 4) жития святых и сказания об их чудесах, 5) рассказы о диаволе в его борьбе с богом и святыми.

Источниками дляхристианских легенд послужили во многом сказания, перешедшие в Европу с индийского и семитского Востока. Многочисленные буддийские повести (вроде рассказов в сб. Панчатантра), служившие примерами в поучениях буддийских проповедников, а также магометанские и еврейские сказания проникали в европейскую среду, получали христианское обличие (напр., житие Будды видоизменилось на византийской почве в христианскую повесть о св. Варлааме и Иоасафе) и, осложнившись европейским материалом, полагались в основу малых и больших сборников средневековых латинских легенд.

Сильный толчок к развитию и распространению легенды дали некоторые религиозные движения, особенно богомильская ересь у южного славянства и родственные ей ереси альбигойская и патаренская на Западе. Дуалистическое мировоззрение богомилов породило очень много легендарных сказаний о борьбе двух начал - божеского и дьявольского, с сюжетами о создании мира, о Христе, его крестном древе. Эти легендарные сказания, попав в письменность, разделили судьбу других аналогичных памятников, не признанных церковью каноническими, вместе с ними были включены в списки запрещенных для чтения книг и также получили название апокрифов. Часть других богомильских легенд влилась в общий поток церковных сказаний.

В XIII в. генуэзский епископ Яков де-Ворагине составил знаменитый сборник под заглавием Legenda aurea. В конце того же века был составлен, пов. в Англии, другой сборник назидательных повестей и легенд Gesta Romanorum, во множестве рукописей распространившийся по всей Европе - в Германии, Франции, Италии - и повсюду обраставший новыми легендами. Еще позднее возник сборник под названием Speculum Magnum (в др. русском переводе Великое Зеркало). Эти и другие сборники в целом виде и по частям проникли и к нам в Россию в XVII в. На Западе за ряд столетий легендарная литература так разраслась, что стала почти необозримой. В XVII в. голландский иезуит Болланд (1596-1665 г.г.) решил оказать науке и религии услугу объединением всех ранее разрозненных церковных сказаний и положил основание огромному изданию под заглавием Acta Sanctorum, изданию, продолжавшемуся последователями Болланда и в XIX в.

В русской письменности древнейшего периода господствовали образцы преимущественно византийской церковной литературы. Благочестивые сказания, повести и жития святых распространились и отдельными рукописями, и вставлялись в исторические компендиумы, вроде Летописных сводов, а б. ч. соединялись в т. н. Патерики (Отечники), Прологи, Четьи-Минеи. С вторжением западно-еврпоейских влияний, с культурным расслоением народа, с разветвлением общей литературы на литературу высших и нисших классов, христианская легенда продолжала по традиции жить полною жизнью в среде полуобразованной (см. статью Народная литература), особенно же в среде старообрядческой. Книжные легенды глубоко спустились в народную массу и стали источниками многих русских народных сказок, сказаний и устных легенд.

Легенда, подобно всем литературным, особенно повествовательным, жанрам, в сюжетах своих довольно устойчива. Все, что говорится о странствующих сюжетах (см. этот термин) применимо и к легендам. Напр., мировой сюжет о кровосмесителе, известный нам по Софокловой пьесе о царе Эдипе, в христианской литературе получил большую популярность. Известны западно-европейские и русские легенды подобного же содержания об Иуде Искариотском, о псалмопевце Андрее Критском, о папе Григории VII, народные рассказы о безыменном грешнике, сплетающиеся с другим циклом легенд - об Агасфере (См. последнее хронологически исследование проф. Н. К. Гудзия: «К легендам об Иуде предателе и Андрее Критском». Р. Филолог. Вестн. 1914 г.). Типические образы и формы легендарного изображения охарактеризованы в интересной книге франц. исследователя De la Haye Les légendes hagigraphiques. (Paris. 1906). Стиль христианских легенд обладает известной устойчивостью. Отдельные виды имеют свои особенности: т. н. жития, сказания о чудесах. С течением веков выработались определенные формулы, шаблоны, как в языке, так и в архитектонике. Напр., в русской житийной литературе можно проследить интересную смену разных повествовательных манер: то простого, неукрашенного жития, то жития витиеватого, велеречивого (о чем см. в работах В. О. Ключевского, Кадлубовского, Серебрянского и др.).

Новая литература образованных классов не могла, как известно, порвать совсем своих связей с традицией древне-русской, а также с литературой народной (см. об этом в статье Народная литература). В течение XIX в. многие из выдающихся русских писателей обращались к древней легенде, пленялись и ее содержанием, и стилем. Укажу здесь: поэму А. Толстого «Иоанн Дамаскин», «Легенду о св. Феодоре», А. И. Герцена, «Чем люди живы», «Крестник», «Два старика» и др. «народные рассказы» Льва Толстого, многочисленные легенды Лескова, сюжеты коих большею частью заимствованы из Пролога, утилизованные легенды Ремизова (подвергшиеся даже специальному Филол. изучению проф. Рыстенко в труде: «Заметки о сочинениях Алексея Ремизова». Одесса. 1913 г.), «Разбойник Петр» Валерия Брюсова и друг.

В зап.-европейской новой литературе старые легенды много раз служили материалом для творчества (в различных жанрах) выдающихся писателей. Романтизм привил вкус к средневековой легенде, воскресил ее, так как она была очень подходящей для выражения новых настроений и грез. Традиционные легендарные сюжеты наполнились новым смыслом, стали символом новых исканий. Сочинения Новалиса, Тика, Ваккенродера, Гейне и мн. др. заново осветили потускневшие было образы. Некоторые легендарные сюжеты стали как-то особенно популярны, ответив новым запросам эпохи: ср. возрождение сказаний о Фаусте, Дон-Жуане, Агасфере. Да и в дальнейшем развитии литературы XIX в. легенда то и дело привлекает внимание художников слова. Укажу для примера на произведения Вальтер-Скотта, Виктора Гюго, «Легенду об Юлиане Милостивом», «Искушение св. Антония» Флобера, «Сеньору Беатрису» Метерлинка, «Жонглера богородицы», «Св. Фавна» Анатоля Франса и др.

В устной словесности легендарное творчество народной массы не умирает и до сих пор, да и едва ли когда умрет. Наше время особенно благоприятно для наблюдений над творимой легендой. Недавно пережитые события мировой войны, а затем революции заставили сильно работать народную фантазию. Возникло много легенд, приуроченных к недавнему прошлому, но по ближайшем рассмотрении оказывающихся тесно связанными и в сюжетах, и в стиле с глубокой традицией. Оживление забытых было всяческих сказаний о чудесах, явлениях икон, о видениях святых было вызвано рядом фактов современной политики в религиозном вопросе (вскрытием мощей, изъятием церковных ценностей). А бурные общие социальные и политические перемены пробудили вновь легенду эсхатологическую.

БИБЛИОГРАФИЯ.

А. Веселовский. Опыты по истории развития христианской легенды. Журн. Мин. Нар. Просв. 1875-1877 г.г. Он же. Из истории литературного изучения Востока и Запада. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе. Спб. 1872.

Ф. И. Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. 250. Спб. 1861.

А. Н. Афанасьев. Народные русские легенды. М. 1859 г. 2-е изд. 1914 г.

М. И. Драгоманов. Малорусские народные предания и рассказы. 2 ч. Спб. 1861.

ЛЕЙМА

ЛЕЙМА - см. Пауза.

ЛЕКСЕМА

ЛЕКСЕМА - ассоциативная группа, составляющаяся из отдельных слов (см. «Слово отд.»). Всякое слово может быть сходно с другим словом или целиком или какой-либо своей частью (или частями). С другой стороны, сходство может быть в звуках или в значении или в том и в другом. Отсюда получается для лексем следующая схема:

А. Группы слов, целиком сходных между собой.

1. Слова, одинаковые и по звукам и по значению («я пришел домой», «мы приехали домой», «блины с икрой» и «блины со сметаной» и т. д.). Некоторые ученые, правда, отрицают здесь возможность полного тождества, так как значение слова определяется только его окружением, а это окружение всегда индивидуально. Так, слово «домой» будет, конечно, в разных случаях обозначать разные «дома», «блины» тоже в разных местах и в разное время будут разные, и поскольку об этой разнице можно заключить из словесного окружения, эта разница будет языковая. Но разница эта так ничтожна и так в лексическом отношении неважна, что ею смело можно, думается нам, пренебречь, как математика пренебрегает иногда бесконечно малыми величинами.

2. Слова, одинаковые по звукам и не одинаковые по значению:

а) Значения почти одинаковы: «я пошел домой»и «русская эмиграция рвется домой», «у него умер отец»и «Бопп - отец языковедения», «осёл взнуздан» и «он ужасный осёл», «сижу за столом»и «нанял комнату со столом»и т. д. Любопытно отметить, что вещественно здесь как раз наибольшая разница, гораздо большая, чем при синонимах (дом, как жилище, и вся Россия, родитель и писатель, животное и человек, деревянный предмет и кушанья и т. д.) ассоциативно же и семасиологически, наоборот, наименьшая.

б) Значения различны, но возможны ассоциации (как остаток прежней ассоциативной близости): «месяц»=луна и «месяц»=1/12 года, «баба»=женщина и «баба»=трамбовка и т. д. Так как обе последние группы представляют лишь разные стадии единого исторического процесса расхождения значений и так как абсолютного тождества значений нет и в гр. 1, то границ между всеми тремя группами нет никаких, как между возрастами человеческой жизни.

в) Значения совершенно различны и смысловые ассоциации невозможны: «мой брат» и «мой посуду», «пол аршина», «пол паркетный», «пол мужской», «из-за длинных пол»и т. д. (омонимы).

3. Слова одинаковые по значению и неодинаковые по звукам: «нос пухнет» и «ноз болит», «под ними» и «подо мной», «матидочь»,«сыныбрат» и т. д.

4. Слова, близкие по значению и не одинаковые по звукам: смотреть, глядеть, глазеть, видеть; храбрый, смелый, отважный и т. д. (синонимы).

Противоположной группы слов «близких по звукам и не одинаковых по значению» быть не может, так как звуковая близость может состоять только в сходстве одних звуков слова и несходстве других, а это уже будет сходство частей слов между собой и, следовательно, будет относиться к рубрике Б.

Б. Группы слов, сходных между собой теми или иными частями.

1. Части сходны и по звукам и по значению:

а) Слова одноосновные:

α) несколько аффиксов различны: девица, девичество, девический; рассмотрим, рассмотрел, рассмотреть, рассмотревший, и т. д.

β) один аффикс различен: девица, девицы, девицу, девицей; рассмотришь, рассмотрит, рассмотрим, рассмотрите, и т. д.

б) Слова однокоренные:

α) несколько аффиксов различны: дева, девки, девичество, девственный; смотрю, посмотреть, рассмотрение, рассматривать и т. д.

β) Один аффикс различен: дева, девы, деву, девой; смотришь, смотрит, смотрим, смотрите и т. д.

в) Слова одноаффиксные:

α) Несколько аффиксов сходны: обеспокоить, обескуражить, обездолить, обесчестить; раскладывание, распарывание, рассаживание, раскалывание и т. д.

β) Один аффикс сходен: смотрю, тюрю, сажу, колю; стола, окна, седла, угла и т. д.

2. Части сходны по значению, но не по звукам:

а) Слова синонимные по корню: смотр, гляжу, глазение, видишь; храбрый, смелее, отвага, и т. д.

б) Слова синонимные по аффиксу: братец, ротик, уголок, самоварчик; стола, воды, кости; столом, водой, костью; волосы, дома и т. д.

3. Части сходны по звукам, но не по значению:

а) Сходные звуковые части образуют морфемы:

α) Слова омонимные по корню: половина, полка, длиннополый; поднос, носик; парный париться и т. д.

β) Слова омонимные по аффиксу: стола, вода, дома; столы, воды; огни, говори и т. д.

б) Сходные звуковые части не образуют морфем: полный, полба; парк, партия; дочка, точка; Кавказ, алмаз и т. д.

Само собой разумеется, что рубрика Б. допускает огромное количество переходных и перекрещивающихся групп. Прежде всего самое сходство звуков или значения или и того и другого в той или иной части может быть всех тех степеней, которые установлены в рубрике А. Следовательно, «вода - воды», напр., не то же самое, что «вода - воду», «стола - воды», не то же самое, что «столов - воды» и т. д. Затем отношение числа сходных частей к числу несходных тоже может быть самое разнообразное и т. д. и т. д. Представить полную схему этого рода ассоциативных групп здесь, по условиям места, разумеется невозможно. Но мы надеемся, что и из этого краткого обзора ясно, как условно традиционное деление на «словоизменение» и «словообразование», если эти термины понимать не как категории синтаксических и несинтаксических форм (что относится совсем не сюда, а к учению о частях слова, как синтагмах), а в их буквальном смысле, как «изменение слов» и «образование слов». Неужели, напр., можно утверждать, что живые языковые ассоциации между «лиса» и «лисица», «лису» и «лисицу» гораздо слабее, чем между «лиса» и «лису», или что между «рассматриваю» и «рассматривая» они гораздо слабее, чем между «смотрю» и «смотрит», и что эта разница так велика, что первые пары - разные слова, а вторые - одно слово? Нам думается, что как раз наоборот: «лису» и «лисицу» ближе стоят в языковом сознании, чем «лиса» и «лису» (там два сходных элемента, а тут один), и только логически перевес корня над чисто-синтаксическим аффиксом, бросившийся прежде всего в глаза первым наблюдателям языка, создал термин «склонение» и его отпрыск «словоизменение».

Но как бы ни расценивать силу ассоциации в том или другом случае, не подлежит сомнению, что то, что мы здесь проанализировали, не есть вообще «слова», а есть ассоциативные группы слов, и с этой точки зрения термины «словоизменение» и «словообразование» в их противопоставлении друг другу не выдерживают критики.

ЛЕКСИКА

ЛЕКСИКА (греч.) - совокупность слов, входящих в состав к.-н. языка, словарный состав языка.

ЛЕКСИКОЛОГИЯ

ЛЕКСИКОЛОГИЯ (греч.) - учение о словарном составе или лексике к.-н. языка.

ЛЕТОПИСЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ

ЛЕТОПИСЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ - многовековой памятник летописания, т.-е. того сложного литературного процесса, в который входят два основных начала: запись современных событий по годам и соединение предшествующих погодных записей, вместе с относящимися к ним памятниками письменности, в новое составное целое (свод). Возникшая в первой полов. XI в., вскоре после принятия Русью христианства, Л. затем вырастает в мощную литературную силу, одним своим существованием доказывая самоосознанность и значительную культурность русского племени. Важным этапом в истории «Начальной Л.» является ее формировка в ряде киево-печерских редакций XI и XII в.в.; Киевский Печорский монастырь, борясь с византийской опекой и стоя на страже национальных интересов, поскольку они задевались на почве церковного правления, - использовал Л. в определенном тенденциозном направлении; параллельно с этим в Киеве шло летописание, иначе относившееся к национальной идее - согласованно с княжеской политикой. Общественный вес и атмосфера созидания Л. сказываются не только на характере ведения погодных записей, с уклоном их материала в ту или иную сторону, но и на включении целых памятников (поучений, сказаний, устных легенд), иллюстрирующих ими настроение сводчика-летописца. Таким путем начальная Л. явилась хранилищем древнейших литературных произведений, если и известных помимо ее состава, то всего чаще в младших редакциях. Особенно повлиял на дальнейшее русское летописание киево-печерский свод нач. XII в. (ок. 1111 г.), связываемый (уже в нач. XIII в.) с именем инока Печерского монастыря Нестора. Этот свод, «Повести временных лет» по своему древнему заглавию, действительно был выдающимся идейно-литературным явлением, тою формациею памятника, которая, помимо обилия новых источников, переводных и туземных, расширяла до пределов племенного самосознания кругозор читателя Л. (гео-этнографическая вводная статья Пов. вр. лет). Своды XII-XIV в.в., создавшиеся в областных центрах - уделах Руси (Переяславли южн. и сев., Чернигов, Галич, Владимир Сузд., Ростов и др.), следуют «Пов. вр. лет» как образцу, присоединяя к нему свои местные продолжения. Сравнительно независимым районом, где «Пов. вр. лет» влияли лишь частично, спорадически, был новгородско-псковский, с местной владычней летописью (при новгородской св. Софии, со сред. XI в.) и слабым развитием сводов. Последовавшая затем, в XIV-XV в.в., нивеллировка областного летописания в общерусских сводах (тоже с «Пов. врем, лет» в начале их) происходила, главным образом, при митрополии, во Владимире Сузд. и Москве. XVI в., сообразно с кодификаторским характером этого века, ознаменован появлением огромных сводов (т. н.: Воскресенский, Никоновский, «Царственная книга»), которые как бы завершают собою древнюю стадию русской исторической компиляции. Запись современных событий в летописной форме продолжалась и позже (весь XVII в., нач. XVIII в.), но жизнь Л., как творчества сводов, отмирает; на смену появляется новый вид историографии, если и близкий по миросозерцанию к Л., то по форме ближе стоящий к житию или к хронографическому сказанию, притом с тяготением перейти в мемуар (таковы многочисленные повести XVII в. о смуте). Кроме сохранности в ее составе массы литературных памятников, Л. важна для характеристики всего древнего периода русской литературы, для восстановления типа древне-русского книжника. По своей близости к текущей жизни Л. исконно является памятником: 1) русского «книжно-разговорного» языка образованных людей, заметно отличающегося от языка церковных текстов (церк.-славянского в основе); 2) публицистичного отношения к действительности - иногда с оттенком иронии, сарказма; 3) разного рода литературных и фольклорных припоминаний, заставляющих вводить в изложение притчу, пословицу, устную легенду, элементы былины и т. д. Психика русского летописного творчества весьма однообразна на всем его протяжении и роднится с аналогичным творчеством хроник в других средневековых литературах.

БИБЛИОГРАФИЯ.

Шахматов, А. А., Разыскания о древнейших русских летоп. сводах» (Спб. 1908, Летоп. зап. Археогр. Ком.); Сухомлинов, М. И., «О др. русск. летоп., как памятнике литературном» (Сборн. 2-го Отд. Ак. Н., т. 85).

ЛИБРЕТТО

ЛИБРЕТТО - текст вокального произведения: чаще всего термин этот применяется к словесному и сценарному элементу оперы или оперетты. Отнесение либреттования не к il libro (книга), а к il libretto или libello, т.-е. «книжице», обнаруживает несколько уничижающую трактовку литературы этого типа. Только появление таких мастеров либретто, как Вагнер или Бельский (либреттист Н. Римского-Корсакова), заставляет несколько серьезнее отнестись к поэтической значимости «либретто».

«Из песни слова не выкинешь»: мелос и слово народной песни - близнецы (здесь они единорожденны), а «слова - подкидыши» итальянской оперы середины XIX в. обычно лишь принесены к порогу и как бы «подброшены» в музыку. Еще средневековая искусственная музыка должна была оставить песню: только чистые, инструментальные формы давали возможность контрапункта и полифонии («полилогия» - единовременность разнообразных текстов - невозможна); математичность структуры и большие (в сравнении с короткой скалой голоса) диапазоны инструментов давали и больше простора и многообразия гармоническим комбинациям мастеров старых - немецкой и нидерландской - школ (XV-XVI в.в.). Поэтому, когда постепенно немеющая, сменившая песню на фугу, музыка к концу XV в. попробовала включить в число своих инструментов и голос, то слов у голоса не оказалось. Пришлось его учить говорить, так как учат глухонемых: чисто искусственно, «либреттивно». Еще гениальный Ноткер - Заика (840-912 г.г.) приметил, что opus'ы его выпадают из памяти и трудно заучиваются: «часто втихомолку я раздумывал, как бы это прикрепить к ним слова и хотя бы таким образом спасти их от забвения». Слова тут лишь скрепы и контрфорсы музыкальной стройки. Еще в XVII в. сочинитель «Идей грамматикии Мусикийской» (1679), Дилецкий мыслил вокальную музыку «безречной». Здесь требования, предъявляемые к слову, настолько еще малы, что для придумывания его не чувствуется нужды даже в особом либреттисте: любой «творец пения» может вогнать в такты нотного стана те или иные слова, «нотам приличные».

Эпоха «атексталиса», принципиально оправдываемая еще недавней теорией «плохого текста» (см. Чайковский, переписка) была очень длительна и не изжита, в сущности, и сейчас. Россини выразил ее суть заявлением, что замена текстов простым la-la-la, если и причинит им незначительный ущерб, то зато даст большую звучность. Оперы Глинки «смышлены» «прежде речей»: поставщику слов барону Розену заказывалось композитором такое-то количество такого-то метра, на готовую уже, ждущую подтекстовки, музыку. Даже многие романсы мастера возникли «безречно»: напр., «Молитва» первоначально написана в виде фортепианной пьесы; впоследствии стихи Лермонтова, изрезанные тактовыми чертами пьесы, искромсанные применительно к длине и ритму пьесы, превратились в:

«В минуту жизни трудную,

Теснится ль в сердце грусть,

Теснится ль в сердце грусть, -

В минуту жизни трудную,

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть; твержу, твержу, -

Твержу я наизусть», и т. д.

Но к 70-м годам прошлого века в истории вокальной музыки прочертилось другое направление, сменившее «подборщиков слов» «ревнителями музыкальной речи».

Если, действительно, «из песни слова не выкинешь» (а выкинув, не сыщешь, как показала трехвековая вокальная практика), - то и из слова песни не выкинешь: внутри каждого слова жив «сказ», а в сказе жив напев, «голос». Выслушать музыкальный склад речи, как бы аускультировать слово, с тем, чтобы предоставить слову петь самому, - в этом и заключается основное «теории и практики» «могучей кучки», собравшей в себя таких мастеров, как М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи и др. (умирающий Даргомыжский - успел еще примкнуть к этому течению «музыкальной правды»). «Кучкисты» брали, обычно, художественно-законченный текст (прием, противоположный Ноткеру) - как-то «Моцарт и Сальери» (Римский-Корсаков), «Каменный гость» (Даргомыжский), «Женитьба» (Мусоргский), и старались лишь музыкально разработать речевую мелодику образцов, предварительно в них «вслушавшись»: уже простая декламация несколько раздвигает и уточняет шаткие и узкие интервалы бытовой речи; музыкальная декламация (так наз. декламационный стиль) доводит точность звуковедения до полного закрепления (нотации) звука. В партитуре кучкиста число слогов точно равно числу нот. Если у Глинки, что ни такт, то разладица между музыкальным акцентом и речевым ударением (см., напр., его романс «Желание», где в одном четырехстрочии сгруппированы такие акценты, как «в ла́дье» - «то́бою» - «у́мчался» и т. д.), то в том же «Каменном госте» ни одно слово не дано в затакте. Мусоргский - идя далее, укладывает сложный ритм прозы гоголевской «Женитьбы» в музыкальные размеры. Все эти реформы в области вокальной музыки не отменяют, как это может показаться на первый взгляд, искусства либреттирования. Мастера той же «могучей кучки», и в теории, и на практике, не ограничивают ни себя, ни других, простой вокальной интерпретацией поэтических образцов: они пробуют возродить древнее синкретическое творчество, когда и мелос, и слово были единорожденны. Попытки Вагнера («Кольцо Нибелунгов»), Мусоргского («Хованщина» и некоторые романсы), отчасти Римского-Корсакова («Кащей бессмертный») - писать самим и музыку, и текст, - остаются пока лишь попытками. Вопрос о совмещении в одном «я» либреттиста и музыканта остается пока открытым.

ЛИНГВИСТИКА

ЛИНГВИСТИКА, (искусств, греч. слово от лат. lingua -«язык») - то же, что языковедение (см.) или языкознание.

ЛИПОМЕТРИЯ

ЛИПОМЕТРИЯ - (метр) - термин для обозначения одной или нескольких стоп, укороченных по отношению к основным стопам стиха. Л. начальная (анакруса), если укорочена 1 стопа стиха. Если укорочение встречается в конце, то липометрия приобретает характер каталектики (см.).

ЛИРИЗМ

ЛИРИЗМ см. Лирика.

ЛИРИКА

ЛИРИКА. Под этим словом разумеют тот вид поэтического творчества, который представляет собою раскрытие, выражение души (тогда как эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, а драма делает то же самое, не от лица автора, а непосредственной беседой, диалогом самих действующих лиц). Но сейчас же надо оговориться, что такое, от древних греков заимствованное и греческими же словами выраженное, разделение поэзии до некоторой степени искусственно, потому что на самом деле нередко происходит соединение, сочетание всех этих трех видов поэзии, их слияние в одно художественное целое, или осуществляется комбинация лирики и эпоса, эпоса и драмы, драмы и лирики. А если уж искать первичной основы, корня поэзии, то его надо видеть именно в лирике. Можно сказать, что в сущности есть одна только поэзия - лирическая. Ибо душе прирождена лиричность. И эпос, и драма - лишь отвердение, кристализация первородного лиризма. Душа, это - лира (древне-греческий струнный инструмент, игрою которого сопровождались песни и от которого получила свое название лирическая поэзия). Лирика удовлетворяет поэта в его потребности раскрыть и назвать, как в первую очередь, самому себе, так и во вторую очередь, другим, свой внутренний мир, свою взволнованную душу. И так как душу приводит в волнение не столько мысль, сколько чувство, эмоция, то лирическая поэзия и есть выражение чувств; она имеет по преимуществу эмоциональный характер, она отображает настроения сердца, всю гамму душевной музыки. Оттого лирика интимна, субъективна - во многих своих проявлениях нежна и задушевна. То, что насквозь интеллектуально, пронизано холодным лезвием одной только мысли - это для лирики не годится. Правда, есть и лирика мысли, лирика философская (как, например, у Баратынского), но в таком случае последняя уже покидает свои студеные логические высоты, уже теряет свою бесстрастность, а принимает в себя огонь или, по крайней мере, теплоту чувства. Впрочем, в единой системе человеческого духа, в сложной психике нашей не отделяются резко друг от друга элементы чувства, познания и воли: они многообразно переплетаются между собою; и оттого про лирику необходимо сказать, что чувство играет в ней только преобладающую роль, но не то, что она целиком лежит по ту сторону ума; к лирике больше, чем ко всякому другому виду поэзии, применимо умное требование Пушкина, чтобы поэзия была «глуповата», - это так, но и лирическое стихотворение, этот преимущественный сосуд чувства, не должно уходить в незавидные просторы пустоты и безмыслия. В связи с этим необходимо указать и то, что контролирующая и сдерживающая, упорядочивающая сила мысли спасает лирику и от злоупотребления тем правом на субъективность, которое, как мы только что упомянули, составляет ее самую существенную примету. Как это явствует из лучших образцов мировой поэзии, лирический поэт в самой субъективности своей остается понятен и пленителен и для других, для всех; именно в этом и состоит одно из его очарований: говоря о себе, рассказывая себя, он рассказывает и нас, он приобщает к себе своих читателей, которые в его настроениях узнают свои; душа поэта - душа человечества, и субъективное здесь, волшебством красоты, сливается с объективным. Поэтому все чрезмерно индивидуальное, причудливое, экзотическое, все психологически необязательное не находит себе в лирике законного места.

Это не значит, разумеется, что область законного лиризма ограничивается только немногими, прямыми и элементарными линиями: нет, все, что есть в душе, то может быть и в поэзии, - необходима лишь некая печать общечеловечности и общезначительности. Своя красота есть у васильков, и своя - у хризантем. Лирические стихи всегда - цветы, все равно - полевые или садовые, наивные дети лугов или выхоленные питомцы оранжерей. Приемлемы те и другие, потому что красота многообразна; мы требуем только, чтобы она была настоящей, а не искусственной, и чтобы живыми были всяческие цветы. Изысканное так же право, как и простое; но самая изысканность должна быть естественной, - т.-е. не надо, чтобы ее искали. В белом цвете простоты растворяется весь прихотливый спектр жизни. И то, что не может быть обратно сведено к высшему единству, к обыкновенности ежедневного солнца, на весь белый свет распространенного, то повинно в какой-то внутренней праздности и ненужности. Так как лирика является поэзией настроения и самое пленительное в ней, как и в музыке, это - ее тон, психологический и звуковой, то это и сближает ее, больше чем другие виды поэзии, с музыкой именно. Недаром знаменитый французский лирик Верлэн от своего искусства требовал прежде всего музыки, остальное же презрительно считал только «литературой». И недаром в ранних стадиях человеческой культуры, лирические произведения не читались, а пелись, так что и теперь к лирическому стихотворению мы охотно применяем название песни. «Есть звуки: значенье темно иль ничтожно, - но им без волненья внимать невозможно», - эти слова Лермонтова должны быть отнесены как раз к лирической поэзии, где очарование звуков, просто как таковое, помимо их логической заполненности, само по себе достигает высокого художественного эффекта. При всем том, однако, отожествлять лирику с музыкой, до конца идти по дороге Верлэна, значило бы пренебречь специфической природой поэзии, значило бы вынуть из последней ее смысловой момент, опустошить ее в ее интеллектуальном содержании. Ведь слово умно, ведь слово - предназначенный носитель разума. В то же время как музыка плетет гирлянды, так сказать, бескорыстных, т.-е. бессодержательных звуков и строгая мысль не смеет предъявлять к ней своих требований, посягать на ее вольный устав, - словесность, в частности - поэзия, еще частнее - лирика, будет пуста, если она будет только звучна, только музыкальна. Лирика - музыка, но непременно классическая: это означает, что здесь раньше всего нужна осмысленность, и неуместна, да и невозможна та царственная праздность, та необремененность мыслью, которая присуща искусству Ариэля, воздушной цевнице музыки. Но, с другой стороны, лирика немыслима без напевности, и музыкальные сочетания звуков, их мелодические переплески, очень помогают лирическому стихотворению проникать в чужой слух и дух. Действительно, не кто иной, как именно поэты-лирики, жалуются на недостаточность и невыразительность слов, на их грубость и приблизительность («о, если б без слова сказаться душой было можно!» - восклицает, например, тончайший лирик Фет); они чувствуют, что для передачи нежнейших оттенков чувства слова бессильны: вот здесь-то и приходят на помощь звуки, здесь-то и подымает свой волнующий голос музыка. Оттого в лирическом стихотворении особенно важна музыка стиха, ритм, в котором протекает и журчит его словесный ручей. И эта музыка не есть простой аккомпанимент, еще менее - какой-то внешний звуковой придаток, без которого можно обойтись: нет, она - неотъемлемая часть стихотворения, одна из важнейших граней его внутренней сути. Русский теоретик словесности Шалыгин правильно ссылается на признание Шиллера, что музыка многих его лирических стихотворений являлась в его душе раньше их текста и даже сюжета естественно поэтому, что и в том влиянии, какое лирические стихи оказывают на душу читателя-слушателя, музыкальность тоже играет очень важную роль, так что без нее, без этой роли, не будет иметь успеха и самая пьеса: неосторожно задов и нарушив или как-нибудь изменив напевность лирического произведения, мы тем самым его разбиваем, вынимаем сердцевину из его певучего тростника. Замечательно, что когда лиризм проникает не в свою излюбленную стихию, т.-е. не в стихию стиха, а в прозу, то и она проявляет заметную ритмичность, и она приобщается все к той же музыке.

Соединенными чарами слова и музыкальности лирическая поэзия утверждает свое господство над сердцами читателей. И ясно, что, выявляя душу, она объемлет в себе решительно все, что только входит в сферу человеческих интересов, все, до чего только ни касается наше чувство. В связи с этим очень большую долю имеет в лирике природа, - этот бесконечный резервуар настроений; при чем не только она, природа, навевает на нас, пробуждает в нас различные эмоции, но в свою очередь - мы как бы возвращаем ей эти психические состояния, наделяем ее чувствами, переносим в нее самих себя. И вместе с нами природа плачет и веселится, любит и страдает, говорит и тоскует - от самых элементарных и до самых утонченных ощущений, взяв у себя, приписывает человек природе, олицетворяет, очеловечивает ее, и у лучших лириков мировой словесности она рисуется нам как живое, тонкое и нервное, одухотворенное существо. «С природой одною он жизнью дышал, ручья разумел лепетанье, и говор древесных листов понимал, и чувствовал трав прозябанье» - эти слова Баратынского о Гете могут быть применены ко всякому истинному лирику. Вообще, от своего прирожденного лиризма поэт, представитель человечества, щедро уделяет миру внешнему, так что в лирической поэзии получает свое разрешение проблема внешнего и внутреннего, т.-е. действительность психическая и действительность предметная сливаются в органическое единство. Если задаться целью установить некоторые типы лирических произведений, то, памятуя, что исчерпывающая классификация была бы здесь невозможна и носила бы лишь искусственный характер, можно все-таки назвать такие разновидности лирической поэзии, как элегия, ода, сатира, не говоря уже о тех безыменных и бесконечных вариантах стихотворений - песен, которые пробуждают чувство всех чувств - любовь. Видное место в лирике занимает на первом же месте названная нами элегия, т.-е. стихотворение, проникнутое скорбью, тоскою, печалью, грустью, отчаянием, безнадежностью, сетованием, жалобой, горьким недоумением: удивляться ли этому? ведь, именно, данные чувства, со всеми их оттенками, так существенны для человеческой души, получают себе от нашей скорбной жизни столько питания и поддержки, в свой темный цвет окрашивают столь значительную полосу нашей психики. Едва ли не чаще всего лиризм - элегизм. И во всяком случае, психологическое свойство печали и ее душевных синонимов таково, что она властнее и заразительнее чего бы то ни было проникает в чужое сердце; поэтому и в лирике наиболее неотразима именно элегия. А в те моменты, когда душа испытывает особый подъем, когда ее возвышают над обыденностью крылья восторга, из нее, у поэта, изникает ода - т.-е. лирика религиозная («Бог» Державина) или патриотическая, та вообще, которая отвечает потребности человека чему-нибудь поклониться, что-нибудь признать как свою святыню, как вдохновляющую ценность. Наоборот, там, где мы даем волю своему чувству осуждения, отрицания, отвержения, - там, в устах поэта, осуществляется сатира; она может быть благодушной (как у Горация) или гневной (как у Ювенала), но ее внутренней основой и в том, и в другом случае непременно является какой-нибудь положительный идеал, вера в человека, - иначе насмешки над человеком, сатирическое отношение к нему теряет свой серьезный смысл, превращается в смех ради смеха и оставляет в душе у читателя тягостное чувство пустоты и моральной неудовлетворенности. Для той психологии, на почве которой вообще рождается лиризм, очень интересно это духовное соприкосновение двух полюсов лирической поэзии - оды и сатиры: ода - утверждение, сатира - отрицание, но общим фундаментом для обеих служит признание абсолютности и авторитетности в мире каких-то неистребимых нравственных догматов; и сатира, это лишь - «доказательство от противного», окольное доказательство и доказательство тех самых ценностей, которые ода выявляет прямо, в порывах лирического восторга. Можно сказать: человек дышит воздухом лиризма, и лиризм образует одну из главных стихий жизни и творчества. Вот почему лирическая поэзия ведет свое происхождение из самой глубокой старины: трудно представить себе человека не поющего, не сопровождающего своей работы песней, каким-нибудь поощрительным ритмом. Зерно лирики - в народных песнях, там где непосредственно и наивно, в простых словах и в простых напевах, выражает душа свои радости и горести. И естественно, что в той стране, которая вообще явилась колыбелью европейской культуры, в древней Греции, пышным и нежным цветом расцвела и лирика; достаточно назвать имена Архилоха, Алкея, Сафо, Анакреона, Пиндара. Традиция лирики в западно-европейскую словесность проникла однако не столько через носителей этих имен, сколько через римскую поэзию, которая в I-м веке до Р. Х. создала высокие образы лиризма в стихотворениях Катулла, Тибулла, Проперция, Горация, Овидия. Затем, кто хоть по наслышке не знает о певцах любви - о провансальских трубадурах, о труверах северной Франции, о немецких минезингерах, о сицилианской лирике, о сонетах Петрарки, о французской лирике конца XVIII-го века с Парни и Андрэ Шенье, о Байроне и Шелли, о Викторе Гюго и Альфреде Мюссе, о славной плеяде русских лириков от Жуковского через Фета и Тютчева и до Александра Блока? Струя песни, трепетный нерв лиризма проходит через всю новую и новейшую литературу (как обильно лирическое творчество у нас, в теперешней России!). Не оттого ли это, что лирика - одно из лучших выявлений личности?..

ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ - народные песни, выражающие личные чувства и настроения поющих. Согласно с исследованиями ученых, главным образом, А. Веселовского и Потебни, лирика лишь постепенно, в длинном процессе эволюции, обособилась от обряда. В т. н. обрядовых песнях (см. это слово) - праздничных (особенно весенних), семейных - лирика является одним из основных элементов. Также лирикой окрашены т. н. хороводные и игровые песни, наконец, плясовые. В чистом виде лирика представлена в песнях беседных, посиделочных, т.-е. исполняемых на вечерних собраниях деревенской молодежи. По содержанию лирические песни можно разделить на песни любовные и песни семейные, обрисовывающие преимущественно положение замужней женщины. По характеру своему народная русская лирика отличается большего частью грустным тоном, но наряду с такими грустными, т. н. протяжными песнями, есть безудержные, бесшабашные дышащие беззаветным весельем. (Недаром Пушкин отметил в русских песнях контрастные настроения: «то разгулье удалое, то сердечная тоска»). С формальной стороны народная лирика выработала традиционную поэтику, придающую ей, несмотря на многочисленные вариации песен, устойчивость и характерность. Самым излюбленным приемом народной лирики является параллелизм душевного состояния с каким-либо внешним проявлением природы. Параллелизм этот выражается как в формах сравнения, так и в формах символики, при этом первоначальный смысл символов в настоящее время поющими нередко уже не сознается, а символические образы повторяются лишь по традиции. Характерны также для поэтики народной лирики обращения, воззвания к природе: животным, растениям, реке, ветру. Народная лирическая песня пользуется также традиционными эпитетами. История отдельных песен почти не изучена, в виду крайней трудности, проистекающей от обилия вариаций и всяческих изменений в песнях. В течение XVIII-XIX в.в. в народный обиход перешло не мало лирических произведений (стихотворений, романсов) из книжной или рукописной литературы. Огромную роль в популяризации таких произведений сыграли т. н. песенники (см. ст. Народная словесность). Целый ряд стихотворений Пушкина, Кольцова, Некрасова и мн. других поэтов распространились в народе, нередко подвергнувшись значительной переработке в духе традиционной поэтики. Широко популярным видом народной лирики являются частушки (см. это слово).

БИБЛИОГРАФИЯ.

Сборники: А. И. Соболевский. Великорусские народные песни. Т. I-VII. Спб. 1895-1902. П. В. Шейн. Великорусс в своих песнях. Т. I. Спб. 1898-1900. Н. М. Лопатин и В. П. Прокунин. Сборник русских народных лирических песен. М. 1889 г. 2 ч. Б. и Ю. Соколовы. Сказки и песни Белозерского края. М. 1915. (См. также библиографию в статье «Народная словесность»).

Исследования: Н. И. Костомаров. Об историческом значении русской народной песни. Харьков. 1843. А. А. Потебня. Объяснение малорусских и сродных народных песен. Т. I и II. Варшава. 1883-87. А. Н. Веселовский. Историческая поэтика (сочинения. Т. I). Я. Автономов. Символика растений в великорусских песнях. Ж. М. Н. Пр. 1902, № 11-12. Е. В. Аничков. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. Спб. Отд. Русск. Яз. и Словесн. А Наук. Т. 74 и 78 (1903 и 1905 г.г.).

ЛИТЕРАТУРА И СЛОВЕСНОСТЬ

ЛИТЕРАТУРА И СЛОВЕСНОСТЬ. Строгого различения между этими двумя терминами делать не следует, и почти всегда можно одинаково употреблять тот и другой. Если же все-таки доискиваться разницы в их значении, то первый будем относить к произведениям писанным, а другой - к устным. Правильнее говорить о народной словесности, чем о народной литературе. Народ осуществляет именно устное творчество: от поколения к поколению, из уст в уста переходят сказки, песни, былины, пословицы - все то, что можно объединить под названием словесности. «Литература» происходит от латинского слова litera, которое означает буква, письмо, надписание; уже отсюда явствует, что литература - словесное творчество, запечатленное, закрепленное в письме. Такое сочетание, как теория словесности, употребительнее, чем сочетание теория литературы; значит, понятие словесности шире понятия литературы. А над ними обоими возвышается понятие слова. Конечно, не всякое слово - словесность: чтобы стать ею, оно должно быть художественным. Но, с другой стороны, и слово служебное, то, каким мы пользуемся и с другими обмениваемся в нашем общежитии, слово полезное, практическое, - оно тоже имеет в себе элемент художественности. Вот почему и не легко провести границу там, где кончается слово и где начинается словесность. Уже тот матерьял, из которого творит литература, сам литературен. В известном смысле, всякий говорящий - тем самым ужо словесник, литератор, потому что наши слова носят на себе отпечаток творчества и представляют собою явления художественного порядка: они образны, картинны, звучны. Дар слова - дар словесности. И все-таки из бесконечного множества слов, не отзвучавших во времени, а оставивших след в памяти человечества, необходимо, разумеется, выделить такие, которые являют собою словесность, литературу, как искусство. Широко говоря, литературой называют совокупность всяких произведений человеческой мысли, закрепленных в слове - устном ли, письменном ли; но, обыкновенно, когда говорят литература или словесность, то перед этими существительными подразумевают прилагательное художественная. И потому не всякий словесный памятник заслуживает изучения в курсе истории литературы: «Слово о полку Игореве», это - литература, «Поучение Владимира Мономаха» - нет. Правда, термин литература применяют не только к художественным произведениям: есть ведь и научная литература, и можно слышать такое выражение, как литература предмета, когда имеют в виду перечень книг или статей, посвященных тому или другому вопросу. Интересно отметить, что русское слово словесность почти вытеснено иностранным словом литература: до такой степени вошло последнее в систему нашей речи, получило в ней право гражданства. Говорят: заниматься литературой; сохранилось, впрочем, - учитель словесности и несколько подобных выражений. Что литература преобладает над словесностью, это так понятно: ведь в наше время словесно творит не столько народ, сколько отдельная личность, - а личное, индивидуальное творчество спешит выразить себя в письме, в печати - в литературе.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА

ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА. См. Течение художественно-литературное.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ. См. Прием.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СБОРНИК

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СБОРНИК - начиная с 50-60-ых годов XIX в., один из наиболее распространенных видов собирательной литературы - изданий, представляющих собой соединение произведений различных авторов. От альманахов (см. это слово), особенно популярных в «блаженную пору альманахов» (слова И. С. Тургенева), - двадцатые, тридцатые годы прошлого века, - литер, сборник отличается тем, что в нем уделялось больше места критике и публицистике; от толстых журналов - непериодичностью появления. Одним из первых литературных сборников были Московские сборники, выпущенные под редакцией Валуева и Аксаковых в 1846-47 и 1852 г.г. Сборники объединили наиболее выдающихся представителей славянофильства, двинувшегося сомкнутым фронтом на передовые позиции западников, которые в свою очередь ответили в том же 1846 г. Петербургским сборником, изданным Панаевым и Некрасовым.

Изданный в 1874 г. в Петербурге сборник Складчина, доход с которого был предназначен в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии, открыл длинную серию благотворительных сборников, число которых особенно возросло в голодный 1891 г. Общее число сборников, вышедших до конца XIX в., достигает 400. Постепенно состав сборников стал изменяться в сторону преобладания чисто-художественного материала, чем снова стиралась грань между сборником и прежним альманахом. В начале нашего века сборники начали служить обязательной принадлежностью отдельных литературных школ, выступающих с собраниями произведений определенных, стоящих на их почве авторов. Таковы пользовавшиеся огромным успехом сборники писателей-бытовиков, объединившихся вокруг Горького, «Знание», позднее сборники «Земля», «Шиповник», всевозможные символистские сборники.

В связи с повысившимся интересом к произведениям иностранных литератур, появились сборники произведений западных авторов (напр., сборники «Фиорды», порожденные общим читательским увлечением произведениями Ибсена и Гамсуна и отводившие свои страницы переводам специально из скандинавских писателей и ряд др.). Последнее десятилетие отмечено расцветом стихотворных сборников, отражающих те исключительные оживление и расчлененность, которыми характеризуется современная поэзия (Б. Гусман в библиографии, приложенной к его книге «100 поэтов», 1923 г., насчитывает их около 110 названий).

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК - общий язык литературы к.-н. народа. Л. Я. часто совпадает с общегосударственным яз. того же народа, но может и не совпадать, напр., в том случае, если народ не составляет отдельного государства; так, до мировой войны украинцы, поляки, чехи, словенцы, латыши, литовцы имели свои Л. Я., не составляя государств и не имея поэтому своих общегосударственных языков. В основе Л. Я. может лежать к.-н. местное наречие или говор, наприм., наречие города, являющегося политическим или культурным центром, или наречие господствующих классов населения, или чужой яз., усвоенный в качестве Л. Я. у другого народа. Так, местное наречие лежит, наприм., в основе нынешнего немецкого Л. Я., восходящего к саксонскому говору верхненемецкого наречия; чужим языком в качестве Л. Я. являлся у европейских не только романских, но и германских народов в Средние Века латинский яз. Иногда в Л. Я. к.-н. народа мы можем вскрыть несколько таких основ. Так, одной из основ нынешнего русского Л. Я. является церковнославянский яз., представляющий видоизменение на русской почве старославянского яз., бывшего первоначально языком македонских славян; другой основой - местный живой говор служилых классов города Москвы, образовавший в смешении с элементами церковнославянского Л. Я. язык московских приказов (государственных канцелярий), послуживший образцом для нового русского Л. Я. Постепенно связь Л. Я. с местным говором или с чужим яз., лежащим в его основе, может стираться, по мере того, как Л. Я. вбирает в себя элементы разных живых говоров и других Л. Я. Так, средневековая латынь отличалась от классического латинского яз.; гораздо более удалился от своего первоисточника, старославянского яз., нынешний русский Л. Я., в котором элементов русского живого яз. настолько больше, чем элементов старославянского яз., что не только последний, но и церковнославянский яз. русского богослужения сознаются нами, как другие языки, между тем как разница между русским Л. Я. и подмосковными великорусскими говорами представляется несущественной. Объединяя собою целый народ и даже несколько поколений одного и того же народа (Пушкин, Шекспир, Мольер читаются каждый на своем яз. и теперь не меньше, чем при жизни), Л. Я. вследствие этого с одной стороны значительно богаче любого народного говора, включая в себя рядом с фактами того наречия, которое лежит в его основе, факты, вошедшие в него из разных живых говоров яз., и из разных других языков, народных и литературных, между прочим, и такие факты, которые уже утрачены живыми говорами яз., а также новообразования, неизвестные народным говорам, с другой стороны - устойчивее и консервативнее любого народного говора. Т. к. необходимость следовать традиции в Л. Я. сильнее, чем в народных говорах, то Л. Я. должен подчиняться известному сознательному контролю, вырабатывающему «правила» Л. Я., отступления от которых считаются «неправильностями». Всё это делает Л. Я. в известной степени искусственным. Распространению и усвоению Л. Я. содействует школа, которая в то же время, наравне с литературой, препятствует изменениям в Л. Я. в большей степени, чем это могла бы делать традиция живого употребления, не поддерживаемая школой и книгой. Л. Я., пополняясь элементами народных говоров и видоизменяясь под их влиянием, в еще большей степени сам оказывает влияние на народные говоры, способствуя устранению резких диалектических различий между говорами языка и сохранению единства языка всех, пользующихся общим Л. Я. Ср., напр., сохранение единого английского яз. у жителей Англии, Северной Америки и английских колониальных государств при тех условиях, которые в случае отсутствия общего Л. Я. непременно вызвали бы его распадение на отдельные языки. См. М. А. Пешковский. Объективная и нормативная точки зрения на язык. (Русский язык в школе, вып. 1 П. 1923).

ЛИТОТЕС

ЛИТОТЕС (греч. Λιτότης, незначительность, умеренность) - стилистическая фигура, смягчающая речь и состоящая в том, что вместо прямого выражения употребляется противоположное ему по смыслу в соединении с отрицанием. Напр., «не хорошо» вместо «плохо»; «не плохо» вместо «хорошо»; «не смею спорить» вместо «я принужден (или обязан) согласиться» и т. п. О неправильном понимании этого термина см. в статье гипербола.

ЛИЦО

ЛИЦО. Одна из форм спряжения (см.), указывающая на отношение глагола к лицу речи, а лицом речи называется субъект действия или состояния, обозначенного глаголом, в его отношении к говорящему; таких Л. три: 1-ое Л., показывающее, что этот субъект тожествен с самим говорящим, т.-е., что говорящий сам является лицом речи (иду, идем), 2-ое Л., обозначающее, что этим субъектом является то лицо, к которому обращена речь (идешь, идете), и 3-ье Л., показывающее, что субъектом речи является лицо, постороннее речи, т.-е. не тот, кто говорит, и не тот, к кому обращена речь (идет, идут). В русском яз., как и в других индоевропейских языках, в формах Л. различаются два числа - единственное и множественное (в некоторых древних и нынешних индоевропейских языках существует также двойственное) числа. Формы Л. в русском яз. обозначаются в настоящем и будущем времени и в повелительном наклонении глаголов формами самих глаголов (именно, личными окончаниями) и, кроме того, в 1 и 2 Л. особыми личными словами, т. н. личными местоимениями (я, ты, мы, вы), которые могут и опускаться, а в прошедшем времени и условном наклонении, а также при образовании форм сказуемости у слов, не являющихся глаголами, - только личными словами (я шол, я болен и пр.). В древних языках (греч., лат., древне-инд.), а также в старославянском яз. Л. обозначалось только личными окончаниями во всех формах спряжения глагола, в новых европейских языках - и личными окончаниями и личными словами. В повелительном наклонении во всех индоевропейских языках отсутствует форма 1-го Л. единственного числа, несовместимая со значением повелительного наклонения, но 1-е Л. множ. ч. в некоторых языках, м. пр., и в русском, существует, обозначая предложение к другим лицам выполнить к.-н. действие совместно с говорящим (пойдем).

ЛИЧНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ

ЛИЧНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ. Существительные, обозначающие 1-е или 2-е лицо речи (см. Лицо). В русском яз. сюда принадлежат Л. М. 1-го и 2-го лица обоих чисел (я, меня и пр.; ты, тебя и пр.; мы, нас и пр.; вы, вас и пр.). В именит. пад. Л. М. могут употребляться, м. пр., как частичные слова, служащие лишь для образования формы лица в спряжении (я иду, я писал). Л. М. в русском яз., как и во многих других языках, образуют формы склонения отлично от всех остальных существительных; при этом косвенные падежи Л. М. в русском яз. образуются от основ, по б. ч. не имеющихся в именит. пад. В грамматиках часто относят к Л. М. и местоимение существительное он, она, оно, они с косвенными падежами, образованными от другой основы (его, ее, их и пр.), но эти местоимения не являются личными, п. ч. обозначают не лицо речи, а тот или другой предмет, как названный в предыдущей речи. См. также Местоимение.

ЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

ЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Предложения, в которых обозначено лицо речи (формой глагола или сочетанием с личными словами и именительным падежом существительного). Л. П. противополагаются безличным (см.), неопределенно-личным (см.) и обобщенно-личным (см.), в которых лицо или не обозначено, или обозначено неопределенно, без точного указания отношения к говорящему.

ЛОГИЧЕСКОЕ УДАРЕНИЕ

ЛОГИЧЕСКОЕ УДАРЕНИЕ. Более сильное ударение на одном слове предложения, чем на других. Л-им У-ем обозначается психологическое сказуемое (см.) суждения, выраженного в предложении, как главное в мысли. Наприм., в предложении: «Я написал письмо товарищу» каждое слово может иметь на себе Л. У., изменяющее соответственным образом значение суждения, выраженного этим предложением, и указывающее, что главным предметом мысли (сказуемым суждения) являются «я», а не кто другой, или «написал» (а не «напишу», «не написал»), или «письмо» (а не что-н., не заслуживающее, этого названия), или «товарищу» (а не кому-н. другому).

ЛОЖНАЯ ЭТИМОЛОГИЯ

ЛОЖНАЯ ЭТИМОЛОГИЯ. См. Народная этимология.

ЛУБОЧНЫЕ КАРТИНКИ

ЛУБОЧНЫЕ КАРТИНКИ - издававшиеся для народа изображения, отпечатанные на бумаге и большею частью раскрашенные. В историко-литературном отношении они имеют большое значение, потому что 1) очень часто служат иллюстрациями к готовым литературным произведениям и 2) наоборот для своего пояснения порождают новый литературный текст. Следовательно, они являются лицевой лубочной литературой и к ним в главном должно быть отнесено все то, что говорится о характере последней, способах ее распространения и ее судьбе (см. в статье «Народная литература»). В силу наглядности изображения, отчетливого и резкого, избегающего полутонов и полутени, народные картинки были весьма популярны, т. к. облегчали усвоение малограмотным читателям литературного памятника. Лицевое издание некоторых произведений было шире распространено, чем неиллюстрированные их тексты.

Одним из многих примеров составления картинки к существующему литературному тексту может служить изданная по приказанию Екатерины II картина под заглавием: «Просьба Колязинскому архиепископу от монахов Колязинского монастыря» с текстом, известным еще в рукописи XVII в. Это - сатира на монастырскую жизнь. Екатерина II, приказывая печатать эту пародию и картину, задавалась целью подорвать в народе уважение к монастырям и подготовить народные массы к указу об отобрании монастырских земель и имуществ. Народные картинки являются иллюстрациями к разным видам до-петровской литературы, а также литературы новой - XVIII-XIX в.в. Помимо житий святых, легенд (напр., о Страшном суде и др.), повестей, интермедий, народные картинки иллюстрировали собою и произведения, взятые из устной словесности: сказки, былины, песни. С другой стороны, многие пришедшие с Запада граверы вызывали литературное творчество, особенно это касается картин веселого, забавного, часто игривого содержания. Составители текстов, большею частью виршевых, не стеснялись тем, что грубоватый, а иногда циничный тон не подходил к французской картине, изображающей, напр., какую-нибудь кокетливую жеманницу. Нередко текст не имел и совсем ничего общего с содержанием картинки, а вызывался лишь необходимостью соблюсти принятую манеру сопровождать картину какой-либо надписью.

Народные картинки, печатавшиеся первоначально с деревянных и медных досок, с последующей раскраской от руки, заменялись постепенно литографиями и хромолитографиями, но по содержанию своему, аляповатой и грубой обработке, сохраняли прежний традиционный тип.

Большие общественные события - особенно войны (напр., война 12 года, последняя русско-турецкая, японская, наконец, мировая) вызывали вспышки громадного спроса на картины, большею частью сатирико-каррикатурного характера.

Во время недавней гражданской войны обе враждующие стороны пользовались народной картиной с целью пропаганды. Советские агитационные организации широко развернули издание народных картинок с текстами. Обращенные к широким массам населения разнообразные плакаты усвоили во многом стиль народных картинок, как в манере изображения, так и в надписях.

БИБЛИОГРАФИЯ.

Д. А. Ровинский. Русские народные картинки. Спб. (1891 г.). 5 т.т. и 4 т.т. атласа. Издание Академии Наук.

Снегирев. Лубочные картинки в московском мире. М. 1861 г.

Предыдущая страница Следующая страница