Наши партнеры

https://zaimdozp.vip как оформить кредит онлайн с 20 лет.

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "И" (часть 2, "ИНТ"-"ИСТ")

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "И" (часть 2, "ИНТ"-"ИСТ")

ИНТОНАЦИЯ

ИНТОНАЦИЯ представляет собою совокупность и изменяемость высоты нот, на какие произносятся слоги и фонемы любой фразы, стихотворной или разговорной, безразлично. Очевидно, что любая фонема во фразе имеет совершенно определенную высоту, и тем не менее интонация имеет бесконечные вариации. Мы «поем» всякое слово, всякую фразу, но небольшое изменение высоты уже меняет смысл предложения, - скажем, из вопросительного в недоумевающий и т. п. Но речевое интонационное «пение» не может быть сравниваемо с действительным пением, поскольку в нем не четко отделены друг от друга периоды, поскольку оно не делится на жесткие интервалы, поскольку от одного сегмента к другому голос переходит, скользя почти на неуследимых различиях. Запись нотная речевой интонации представляет собою большие трудности, так как уже четверть тона является слишком большой единицей для этого. Краткость времени, за которое произносится нота, зачастую не позволяет ее определить (0,03 секунды). Однако, эмоциональная речь, поскольку эмоции не являются эмоциями отчаяния, крайнего беспокойства, когда интонация переходит в крик - упорядочивает интонацию, интервалы становятся более ощутимыми, общая мелодия становится более ясной, высоты меняется отчетливей и не так часто. Чем дальше от разговорной речи, тем более упорядочена интонация, но это упорядочение неизменно отдает некоторой искусственностью, поскольку оно зиждется на нивелировании мелких деталей и на выделении главной мелодии. Мелопея драматического актера богата специальными шаблонами, но она беднее любой крестьянской речи оттенками и чрезвычайной выразительностью, которую интонация придает ее бедному словарю. Нужно иметь в виду, что интонация создается не только высотой тона, а тем характером произношения, который и создает специальную выразительность. Это характер более или менее нисходящего произношения, более или менее восходящего. У греков звуки восходящие были низкими, нисходящие были высокими, по крайней мере в первое время. Чем более одушевлена интонация, тем более в ней очевиден восходящий тип. Ударение создает более высокую ноту, с другой стороны, высота интонации создает более интенсивный ритм. Обычно высота слога зависит от ударяемости его. Движение интонации в обычной фразе, не несущей каких-либо особливых эмоций, обычно идет так: высота увеличивается к середине фразы (несколько ближе к концу ее) сравнительно постепенно, достигает максимума и спадает затем гораздо быстрее. Примерно так же обстоит дело и с ударяемостью. При утвердительной интонации высота понижается, при вопросительной повышается. При вопросительно-просительной (тем паче умоляющей) повышение слабее, как и ударение, а долгота слога больше. При утвердительно ободряющей ударение резче, долгота значительно меньше, тон выше. Но существуют и более сложные случаи, где интонации на каких-нибудь трех слогах дает и умоляюще-льстивое, и ободряюще-шуточно-ласкательное выражение. (Ср. у О. Генри: «Вы будете мистер Финеас К. Гуч? - сказал посетитель, и в тоне его голоса и интонации заключалось сразу вопрошение, утверждение и осуждение» - расск. «Гипотетический случай»). В таких случаях тонируется особо не только ударный слог, но и близлежащие (обычно заимствующие ноту ударного). «Тон делает музыку», - говорит французская поговорка, - именно интонация передает так называемые непередаваемые чувствования. Ухо настолько привыкло к этим бесчисленным варияциям, что безошибочно различает, соответствует ли интонация смыслу сказанного: несоответствие такое и приводит к различного рода плачевным открытиям о лицемерии говорящего, который не верит в то, что он говорит, и т. п. Многочисленные риторические «жалобы» поэтов на невозможность изложить эмоцию стихами (или вообще словами) в некоторой мере основываются на невозможности передать стиховой речью интонационные оттенки трагической разговорной речи. Поэзия имеет некоторые возможности донести до читателя интонационный трагизм, пользуясь такими фразовыми комплексами, которым свойственна такая-то характерная интонация, но это, разумеется, лишь суррогат и не более. Интонация пения значительно проще речевой, она более упорядочена, более активна и более выразительна в грубом смысле слова. Заключительные паузы (каденцы) пения просты и отчетливы. Разговорная речь пользуется рудиментами ритма и мелодии; пение, пользуясь речью, упрощает ее и упорядочивает. Привнося это упорядочение, пение нередко затемняет смысл произносимого, придавая ему совершенно новый оттенок. Однако, в народных мелодиях мы находим очень близкую языку интонацию. Композитор оперы и романса исходит из декламации, и есть указания, что композиторы учились на декламации больших актеров мелодировать текст. Поэзия появилась на свет вместе с пением и отделилась от него позднее, но она остается верной первоначальным основаниям обоих искусств. Так же, как и пение, поэзия пользуется заключающимся в речи рудиментами ритма и мелодии, упрощает и упорядочивает их, но она изменяет живую речь значительно меньше, нежели пение. В стихе остается гораздо больше от живых ударения и долготы, хотя стих сводит речь к изохронным интервалам. Стих замедляет темп, длит гласные, чтобы их гармония становилась явственной. Стих упрощает также и интонацию: интервалы становятся - менее многочисленными, резче отмеченными и более гармоничными, более определёнными. Стих так подходит интонационно к пению и зачастую чрезвычайно близко (сравни декламацию Игоря Северянина и также А. Белого, так искусно записанную Метнером в романсе). Так называемое «логическое ударение» в значительной степени интонационно. Легкость стиха в большой мере создается совпадениями интонационных элементов со стиховым ритмом. Во фразе «где ты сегодня вечером?» интонационное ударение лежит на «где ты», это прекрасно подчеркнуто в III гл. «Онегина», где читаем:

Я не держу тебя, но где ты

Свои проводишь вечера?

Двустишие получает чрезвычайную выразительность именно из-за этого очень естественного совпадения. С другой стороны, несовпадение интонационных ходов с ритмическим создает свои обычные коллизии ритмико-интонационного характера; с одной стороны они могут служить материалом для различного рода интонационных образов: интонация строки говорит одно, реприза меняет смысл, здесь игра и, так сказать, единство в разнообразии и взаимнопротиворечивости, ибо заключительная каденца не дает возможности для многих толкований, допускаемых интонацией (нечто схожее отрицательному образу - «не ад я видел, а сраженье» и т. п.); в иных же непреднамеренных случаях - это неловкость, если не шутка, и затемняет смысл стиха, так например, у Воделера:

Се truc-là

Mène à l'A-

cadémie...

Читатель ждет и в третьей строке нового существительного, а встречает лишь конец уже начатого. Смысл переступа (enjambement) в большой мере базируется на таких ритмико-интонационных столкновениях.

ИНТУИЦИЯ

ИНТУИЦИЯ - один из путей человеческого познания, отличаемый от другого - логического, рационалистического, дискурсивного пути. Последний способ познания и мышления представляет собой деятельность рассудка, подчиненную закону «достаточного основания»; она сопоставляет и обобщает явления, устанавливает их последовательность, изучает отношения между ними. Это познание частичное, относительное и абстрактное (отвлеченное). Ему противоположно познание интуитивное.

Если, по мысли знаменитого французского философа А. Бергсона, интеллектуальный метод опирается на ум, как «способность, выделывающую и применяющую неорганические орудия», для чего так важны находимые им внешние, количественные отношения явлений, то интуиция опирается на инстинкт, то-есть, на способность, «выделывающую и употребляющую органические орудия».

Интуиция - осознание инстинкта.

Поэтому познание жизни, одушевленности - область интуиции.

Постижение жизни, основанное на инстинкте, интуиция - дар переживания чужой жизни, как своей собственной, интимная связь с вещами, любовь, как познание. Для нее нет ничего мертвого. Поскольку мы живем и чувствуем жизнь чужую, постольку в нас проявляется интуиция, для которой все - жизнь, все - органично, а не механично, т. е. все одушевлено и целостно, а не лишь сумма своих частей.

Поэтому И. дает предмет сразу, целиком, причем все его элементы познает на основе целого и из целого.

Интуиция и присуща, прежде всего, искусству, этому познанию и чувству живого по преимуществу. Философы интуиции и исходят, главным образом, из искусства, как особого вида познания, свидетельствующего о силе и правде интуитивного постижения. Но искусство не только являлось бесспорным подтверждением и оправданием интуиции. Художественный инстинкт, создающий целые организмы-миры с особым видом бытия, с несомненной жизнью, растущей и изменяющейся в воспринимающем их человеческом сознании и вместе с ним, - стал источником для понимания творчества вообще. Мир стали рассматривать, как художественное произведение.

Это не значит, конечно, что интуиция в искусстве нашла совершенное выражение.

Она роковым образом разбивается о средства последнего, а в интересующем нас искусстве - литературе, поэзии - о слово, прежде всего, приспособленное к целям противоположного интуиции - рассудочного, понятийного, отвлеченного познания и связанным с ним нуждам человеческого общежития. Она затирается и искажается в техническом процессе искусства, в облекающих ее художественных формах. Это сознавали, этим болели величайшие художники слова - Тютчев, Фет, Достоевский и др. (см. ст. «Писатель»).

И весь смысл развития художественных средств, это - приведение их в соответствие с интуицией, возможно большее опрозрачнение формы, в том, чтобы она стала сквозной, просвечивающей, а не заслоняющей.

Приближение к разрешению этой задачи беспредельно и незавершимо, но оно во всем развитии искусства. И в своей технике оно, как изобразительное, так и словесное (в творчестве Толстого, Достоевского, Тютчева, напр.), шло от «внеположности частей» и неподвижных твердых форм к передаче улавливаемых художественной интуицей непрерывности, взаимного проникновения, движения и становления жизни.

ИНФИКС

ИНФИКС. Аффикс, вставляемый внутри основы. Таким И., напр. было п в основе наст. врем. некоторых глаголов в общеиндоевропейском яз., ср. латинск. findo (наст. вр.), но fidi (perf.) И. же можно считать о в русск. род. мн. досок; сначала такое о являлось фонетически на месте бывших некогда ъ и ь, выпадавших в открытых слогах и переходивших в о и е в закрытых, а потом получило значение формального признака род. мн. от имен на -а и благодаря этому проникло по аналогии и туда, где его раньше не было.

ИНФИНИТИВ

ИНФИНИТИВ, или неопределенная форма глагола, ошибочно наз. «неопределенным наклонением». Глагольная форма, обозначающая тот же глагольный признак (действие или состояние), который обозначен и другими формами того же глагола, но без отношения к наклонению, времени, лицу и числу, т.-е. к тем значениям, которые обозначены формами спряжения. В И. различаются формы вида и залога (ср. умыть, умывать, умыться и пр.). Кроме того, И. сохраняет управление глагола, т.-е. способность сочетаться с наречием, а не прилагательным (идти быстро), и с теми же падежами существительных, как и другие формы глагола (читать книгу). И. в русском яз. образуется посредством суффикса -тъ или -ти, а от основ на г, к заменой этих звуков звуком ч: писать, нести, лечь, печь.

ИОНИКИ

ИОНИКИ - две греческих стопы, состоявшие из двух кратких и двух долгих, по схеме:

Тип нисходящий: - - ⌣ ⌣

Тип восходящий: ⌣ ⌣ - -

возможны в русском ямбе при соединении замедления с ускорением.

ИПОСТАСА

ИПОСТАСА - замена одной стопы другой. Термин ипостаса впервые введен в учение о русском стихе Валерием Брюсовым. Дело в том, что, хотя стих и может быть разбит иа стопы, но фактически нет такого стиха, который бы сплошь был написан одними и теми же стопами. Такое однообразие делало бы ритм стиха убогим, и поэты избегают его. По этой причине замена основной стопы, которой написан стих, другими стопами является важнейшим средством обогащения стиха. Так, хореические стопы заменяются пиррихическими (см. слово «хорей» и «пиррихий»), ямбические (см. слово «ямб») - хореическими и т. п.

Одними из первых работ, установивших неправильность школьного взгляда на чистый ямб, являются работы Андрея Белого (см. его книгу «Символизм»); полное учение о возможных для различных стоп ипостасах дал Валерий Брюсов (см. его книгу «Наука о стихе»).

ИРОНИЯ

ИРОНИЯ - вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения, а, главное, личина вполне серьезного утверждения, под которой таится отрицание достоинства того предмета или лица, к которому относится И. и которая сообщает ей особую, подчас уничтожающую силу: необходимо догадаться о подлинном, ловко прикрытом смысле, чтобы не остаться в смешном положении. Так, напр., на глупые слова иронически замечают: «Как это умно!», а о дурном деле отзываются: «Очень хороший поступок!» Именно так и понята И. у Бергсона, когда он в своей работе «Смех», говоря о юморе, бросает следующее противопоставление ему И.: «Иногда высказывают то, что должно быть, притворяясь, что верят, будто оно действительно существует: в этом состоит ирония. Иногда напротив, кропотливо и робко описывают то, что есть, делая вид, будто верят, что именно так должно быть: к этому приему часто прибегает юмор». К этому следует прибавить то, что И. часто вовсе не смешит и иронист не скрывает того, что его слова - только личина, за которою кроется его подлинное отношение к делу; тогда как юмор всегда смешит, и юморист так глубоко скрывает свое подлинное отношение к делу, что недостаточно чуткие люди считают его просто за весельчака. Ирония - не смех, а усмешка, и иронист внешне может быть серьезен; юмор - смех, хотя и сквозь слезы, и юморист высказывается весело. Простодушно высказанная И. переходит в шутку, злая ирония есть сарказм.

Как вид насмешки, И. принадлежит к области комического и находит себе применение во всех его родах: комедии, фарсе, сатире, юмористике, остротах и пр. Интересны случаи сочетания И. с переживаниями иного, некомического характера. Так, Шлегель указал и выяснил особый род И., встречающийся в романтических произведениях. Это - романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что все это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного. В нашей литературе едва-ли не единственные и прекрасные образцы такой романтической иронии даны Блоком, главным образом в его пиесах для театра: «Балаганчик» и «Незнакомка». Исключительно своеобразное слияние И. с лиризмом дает поэзия Гейне. Моменты глубокой и мрачной иронии входят в поэзию Лермонтова, давшего единственную в своем роде ироническую молитву, в которой под видом благодарности богу, посылает ему свое возмущение («За все, за все тебя благодарю я...»). В общем, чистая лирика чуждается И., которая для лирической стихии является чем-то слишком сознательным и отрезвляющим. И. разрывает туманы лирических снов и опьянений, и потому, за исключением творчества нескольких ярко-индивидуальных поэтов, давших волшебное слияние этих двух противодействующих начал, И. редко встречается в лирической поэзии. В беллетристике же И. находит себе гораздо большее применение. Так, проникнутая духом скептицизма, французская литература легко допускает И. и дает многочисленные образцы ее.

Поразительно сочетание И. с эпизмом в «Войне и мире» Л. Толстого. Ряд лиц в этом произведении охарактеризован одним приемом. Именно, дается обстоятельнейшая картина действий и слов лица. Однако, за всем этим кроется совершенно иная характеристика; например, важный и всеми уважаемый вельможа есть на делеловкий и своекорыстный делец, не гнушающийся низким поступком. Все изображение кн. Василия проведено с эпической полнотой и жизненностью, но отдельные замечания вскрывают такие тайные пружины его действий и слов, например, по отношению к Пьеру в делезавещания умирающего старика Безухого, что все изображение становится ироническим. То, что должно бы быть и что так эпически изложено, как действительное, оказывается вовсе не тем, что есть на самом деле. Тот же князь Василий, трогательно и прослезившись благословляющий на брак свою дочь Элен и Пьера, в действительности озабочен единственно лишь видами на богатство Пьера, - о чем подробно говорится в предшествующей сцене и таким образом вся сцена нежного родительского благословения получает иронический характер. Смелой И. звучат и слова автора о том, что мать Элен завидовала счастью дочери, внешне выражая, конечно, одну только радость за нее. И даже бедная Соня, написавшая любимому ею Николаю Ростову отказ от брака с ним и освобождающая его от данного ей слова и потому умиленная своим самопожертвованием ради покоя матери Николая и его собственной судьбы, в действительности, по замечанию автора, сделала это только потому, что, была уверена в выздоровлении кн. Андрея и его женитьбе на Наташе, сестре Николая, и полагала, что брак Марии, сестры Андрея, ее соперницы, окажется в таком случае невозможным. Но кн. Андрей умер, и ложная святость поступка Сони оказалась не разоблаченной даже для нее самой. Также и в описании супругов Бергов в их семейной жизни и в период их сватовства с глубокой И. изображается их счастливая, удачная жизнь. У них все, как следует, - как принято в самом высшем обществе, но все это благополучие показано автором лишь для того, чтобы иронически обнаружить тупую ограниченность Берга, - а от умных и справедливых самих по себе суждений его невесты и потом жены - Веры всем становилось неприятно и неловко, и мать ее думает: откуда она у нас такая? Но ярче всего, конечно, проявлена И. в изображении Наполеона. Все его величие оказывается лишь ловко разыгранной ролью. Вообще, постоянный прием И. у Л. Толстого состоит в следующем: он поступил так-то и, казалось бы, с такими намерениями, а на самом деле его намерения были обратные и вовсе не хорошие; он сказал то-то, а подумал в то же время совсем другое, так что он гораздо хуже. Глубина И. сближает Толстого с Лермонтовым, у которого также постоянна И. и также отмечена серьезностью и едкостью, редко когда бывая легкой и смешной. От эпической наивности и цельности не остается и следа, все у Толстого полно рефлексии и тончайшей И., основанной на проникновенной психологической интуиции.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ЗВУКИ

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ЗВУКИ (термин акад. Ф. Ф. Фортунатова). Гласные звуки, более краткие, чем нормально краткие гласные того же языка. И. З. в тех языках, где они существуют или существовали, отличаются обыкновенно кроме черезмерной краткости также меньшей звучностью и меньшей отчетливостью произношения. И. З. были в общеславянском яз. (предке нынешних славянских яз.) и древнейших славянских яз., в старославянских и древнерусских памятниках И. З. обозначались буквами ъ, ь: сънъ, дьнь (сон, день). В нынешнем русском яз. И. З. являются гласные разных неударяемых слогов кроме 1-го предударного.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ СТОПЫ

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ СТОПЫ - см. Мора.

ИСКУССТВО

ИСКУССТВО. Корень слова искус - опыт, проба, попытка, испытание, узнание; искусный - дошедший до уменья или познания многим опытом. В основе всякого познания лежит ощущение, которое осуществляется благодаря раздражению, непосредственному возбуждению нервов того или другого органа чувств. Когда мы вновь вызываем полученное раньше ощущение, но уже при отсутствии раздражения, мы воспроизводим ощущение, возобновляя его. Ощущение воспроизводится благодаря памяти, благодаря центральному возбуждению, а не просто непосредственному возбуждению органа чувств.

То, что является в нашем сознании при возобновлении ощущения, мы называем представлением. Получая представление о том или ином предмете, мы ставим пред собою образ его, который и является наглядным содержанием нашего сознания. Когда мы пользуемся представлением, как возбудителем других процессов мыслей и чувств, когда представление служит для нас средством вызвать другие представления, тогда мы познаем мир поэтически, художественно и наше представление является образом в обширном смысле. Художественный образ обладает способностью заражать нас переживаниями поэта и вызывает усиленную работу мысли. Произведение искусства является сцеплением образов, в яркую одежду которых облекается внутренний смысл.

Для того, чтобы найти этот смысл, надо сложить эти образы вместе, как складываются буквы для получения слова. «Во всем, почти во всем, что я писал - говорит величайщий из художников Л. Н. Толстой в письме к Страхову в 1876 г. - мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами, особо меняет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без этого сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно, словами, описывая образы, действия, положения».

Это сцепление образов направлено на осмысливание окружающей жизни, на осознание бытия, и в каждый данный момент является ответом на основной вопрос: какова должна быть хорошая жизнь.

Яркость и убедительность этого ответа в связи со стройностью построения - композиции произведений, гармонией частей, ритмичностью красок, четкостью линий и рисунка, конкретностью, наглядностью слов, совершенством и законченностью обработки материала и новизной замысла - делает произведение прекрасным, способным «ударить по сердцам с неведомой силой», заразить высоким порывом, доставить эстетическое наслаждение. О таком произведении, возведенном в «перл создания», говорит А. С. Пушкин: «над вымыслом слезами обольюсь».

Таким образом, в основе искусства, доставляющего нам эстетическое наслаждение, лежит творческая работа художника, который пытается уяснить окружающее и ответить на вопрос, чем должна быть хорошая жизнь, ответить посредством образов-возбудителей, сцепленных между собой в одно стройное целое.

Отличие искусства от науки заключается в том, чтонаука говорит языком отвлеченных понятий, ученый доказывает нам то или иное положение, устанавливает закономерность явлений сложного мира; искусство же говорит языком образов, которые наглядно показывают и выявляют существенный характер тех или иных явлений многогранного и многокрасочного мира. И наука, и искусство разными средствами ведут к познанию мира. Понятие искусства объединяет разные виды искусств, создаваемых рукою искушенного в творческой работе человека или мастера, одаренного способностью мыслить образами (см. образ). К разным видам искусств относятся: 1) искусства зрительные, пластические, их произведения исполняются большей частью по наброскам, предварительно начерченным, и могут быть изображаемы рисунками, им поэтому также дают название начертательных искусств. Сюда относятся архитектура или зодчество, скульптура или ваяние и живопись, а также из области прикладных искусств - производство изящных ремесленных изделий. 2) Искусства слуховые: поэзия в таком смысле слова как вид словесного искусства, пение, музыка.

Каждое из этих искусств отличается от другого, имеет свои границы, свою внешнюю форму, а эта форма определяется материалом. Зодчий пользуется глиной, камнем, железом, ваятель - мрамором, бронзой, деревом, живописец - красками, поэт - словами, музыкант - звуками.

Генезис искусства и развитие его. По словам А. Пушкина, поэт «сердца волнует, мучит, как своенравный чародей». Восприятие каждого прекрасного произведения искусства сопровождается особым чувством, которое называется эстетическим (aisthano - воспринимаю, чувствую). Зародыши эстетического чувства, чувство красоты встречается и у низших животных. Об этом подробно говорит Дарвин в своей книге «Происхождение человека и половой подбор». В борьбе за существование, в борьбе за обладание самкой, самцы щеголяют яркими красками своих перьев, трелями своего голоса, а самки любуются красотой самцов. Происхождение чувства красоты объясняется биологически. Человек, подобно низшим животным, испытывает эстетическое наслаждение и на низших ступенях; дикарь, украшающий себя перьями и расписывающий тело краской, мало отличается по своим вкусам от низших животных. Г. В. Плеханов в своих блестящих статьях с неотразимой убедительностью доказывает, что от биологии мы должны перейти к социологии. «Если зарождение чувства красоты - биологический факт; то происхождение и развитие эстетических вкусов - социологическое явление». Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяли собою переход этой возможности в действительность. Ими объясняется то, что данный общественный человек (также данное общество, данный народ, данный класс) имеет «именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (Плеханов-Бельтов. «За двадцать лет», статья «Об искусстве» стр. 327).

Зарождение искусства известный социолог Спенсер связывает с игрой. Эта игра является в результате физиологической потребности организма. Благодаря лучшему питанию, в организме накопляется некоторый избыток энергии. «Силушка по жилушкам так живчиком и переливается и скучно от силушки, как от тяжелого беремени» - говорит былина. Этот избыток ощущало равно и низшее животное, и богатырь Святогор. Накопившаяся, избыточная сила требует выхода - и вот животное начинает играть, оно разряжает энергию и эта его игра является упражнением силы. У кошки, играющей с мышью, содержание игры определяется тою утилитарною деятельностью, которою она поддерживает свое существование. «Игра - говорит Вильгельм Вундт - есть дитя труда». Нет ни одной формы игры, которая не имела бы своего образца в том или другом виде серьезного занятия, как это само собой разумеется, предшествующем ей во времени, ибо жизненная необходимость принуждает к труду, а в труде человек мало-по-малу научается смотреть на употребление своей силы, как на удовольствие. Охотничьи племена в своих телодвижениях воспроизводят охоту на кенгуру, буйвола, медведя..... В своей замечательной работе «Три главы исторической поэтики» академик Александр Веселовский повод первых проблесков искусства связывает с условиями быта, с желаниями и надеждами первобытного человека. «Психическо-физический катарзис игры - пишет он - пристраивается к реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне, - и пляшут охотничьий, военный танец, мимически воспроизводят то, что совершается наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе»..... «В Африке представляют гориллу, туземцы Виктории пляшут, подражая кенгуру, эму, лягушке, бабочке, папуасы подражают пению птиц, у индейцев существуют пляски медведя, бизона, быка, у других - собачий танец; камчадалы знают тюленью, медвежью, куропаточью пляски и т. п.» (т. I Собрание Сочинений А. Веселовского стр. 238-240). Эти разные формы игры подсказаны разными видами охоты. Марксисты делают только один шаг вперед и делают вывод из бесчисленных фактов, когда связывают развитие эстетических вкусов и содержание игры, предшествующей искусству, с состоянием производительных сил изучаемого общества, стоящего на определенной ступени хозяйственного развития.

Из игры первобытного племени, из игры, пристраивающейся к реальным требованиям жизни, постепенно развиваются самые сложные и совершенные формы искусства. На первых шагах мы видим синкретизм первобытной поэзии, т.-е. сочетание, смешение ритмованных, орхестрических движений с песней-музыкой и элементами слова. Постепенно обособляются разные виды искусства. В своем развитии искусство всегда является надстройкой над фундаментом - экономикой. В первобытном обществе связь между экономикой и искусством является непосредственной. Производительная деятельность человека влияет прямо на его миросозерцание и на его эстетические вкусы. В обществе, разделенном на классы, посредствующим звеном между экономикой и искусством является «психика общественного человека», психология класса, занимающего определенное положение в производстве и связанного общностью своих интересов.

«Сказать, что искусство - пишет Г. В. Плеханов - так же, как и литература, есть отражение жизни, значит высказать хотя и верную, но все-таки очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает жизнь, надо понять механизм последней. А у цивилизованных народов, борьба классов в этом механизме составляет одну из самых важных пружин. И только рассмотрев эту пружину, только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многообразные перипетии, мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить себе духовную историю цивилизованных обществ: ход их идей, историю их классов, их борьбы друг с другом».

Если вы возьмете книги И. Тэна «Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы», вы найдете блестящие и яркие иллюстрации к этому утверждению Г. Плеханова, одного из важнейших обоснователей марксистской теории в России. Возьмите два примера: из истории феодальной Франции и из истории буржуазной эпохи. Красноречивая, общительная Франция в эпоху крайнего развития придворного общества, общества приличий и риторики, «находит, по словам Тэна, для воссоздания своих ораторских трагедий и изображения сплошных страстей самого искусного строителя слов в Расине - придворном светском человеке, наиболее способном по тонкости, такту и приличию стиля выводить на сцену разговоры светских людей и придворных» (т. I стр. 290). Вместе с применением научных знаний к житейским потребностям, с изобретением паровой и прядильной машин, с ростом городов в конце 18 века «новый буржуазный, плебейский мир - пишет тот же Тэн - выступает отныне на сцену, привлекает к себе общее внимание, сообщает свою формулировку, оставляет свой отпечаток в умах... Освобожденные рабочие и буржуазия появляются из-под спуда, где они коснели в нужде, невежестве и рутине, они выходят на арену, сбрасывая с себя одежду чернорабочих и наемников, захватывают первые роли, или в силу неожиданного вторжения, или вследствие постепенного прогресса, или с помощью революции, или с помощью массы труда и способностей, или, наконец, посредством колониальных войн. Господствующая личность теперь не салонный герой, у которого и место насижено, и карьера сделана, не изящный и беззаботный человек, не знающий иного дела, кроме развлечения и желаний нравиться, не любезник и краснобай, проводящий жизнь в разговорах с разодетыми дамами среди общественных приличий и светских удовольствий; но человек, одетый всегда в черное, работающий один в своем кабинете, или рыскающий в фиакре в поисках за друзьями-покровителями, часто завистливый, скудно наделенный физическими достоинствами, изредка покоряющийся судьбе, никогда, ничем не довольный, но изобретательный, расточительный на труд и встречающий верный снимок своих сил и пороков в сценических произведениях Виктора Гюго и в романах Бальзака. У него задачи, и при том весьма серьезные. Одновременно с изменением человеческого общества изменилась и форма человеческого ума» (II 393-395 И. Тэн). Те же перемены можно наблюдать во всех областях искусства в связи с изменением общественных отношений и тот же И. Тэн прекрасно это показал в своих «лекциях по искусству».

Искусство и общественная жизнь.

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни во все эпохи и у всех народов играл огромную роль. Разрешение его сводилось к двум противоположным формулам. Одни говорили - искусство для жизни, другие говорили - искусство для искусства. Одни требовали, чтобы искусство содействовало развитию человеческого сознания и улучшению социального строя, другие требовали, чтобы искусство не ставило себе внешних целей, ибо «искусство само себе цель». Различие этих точек зрения надо рассматривать не с точки зрения должного, а в зависимости от социальных условий и социальных группировок в каждый данный момент. В статье Г. В. Плеханова «Искусство и общественная жизнь» (переизданной Московским Институтом Журналистики в 1922 г. в Москве) вопрос ставится не в плоскости должного и желательного, а в плоскости исторически неизбежного. Подробно проанализировав взгляды А. С. Пушкина в Александровскую эпоху, а затем в Николаевскую, остановившись на характеристике взглядов шестидесятников, Г. В. Плеханов пишет: «Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства, возникает на почве бесполезного разлада их с окружающей их общественной средой... Пример наших людей 60-х годов, твердо веривших в недалекое торжество разума.... показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд на искусство, т.-е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всего ее сопровождающего, ревностная готовность участвовать в общественных битвах - возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством» (Искусство и общественная жизнь, Изд. Моск. Инст. Журналистики, стр. 20-21).

БИБЛИОГРАФИЯ.

Дарвин. «Происхождение человека и половой подбор».

Бюхер. «Работа и ритм».

Г. В. Плеханов. «Кирсанов», «Письма без адреса», «Научное обозрение» 1899-1900 гг., «Об искусстве» в книге Бельтова-Плеханова «За 20 лет», «Искусство и общественная жизнь». Изд. 22 г. Москва, Институт Журналистов.

И. Тэн. «Чтения об искусстве» перевод Чудинова, изд. Губинского.

Соломон Рейнах. «Аполлон».

Карл Верман. «История искусства всех времен и народов».

ИСКУССТВО ДИДАКТИЧЕСКОЕ

ИСКУССТВО ДИДАКТИЧЕСКОЕ. Искусство свободное, чистое обычно противопоставляется искусству дидактическому. Искусство, свободное от какой-либо внешней дидактической цели, тем самым не является искусством бесцельным. Бесцельного искусства не может быть, ибо как бы свободен художник ни был, он всегда в своем творчестве исходит из некоей внутренней цели, из насущной потребности «отделаться стихами» от того «демона», который волнует, мучит воображение его иногда многие годы. Гете работал над Фаустом всю жизнь, Лермонтов над Демоном, Лев Толстой над образом Нехлюдова. Для художника работа над уяснением и выявлением образа - это работа над самопознанием прежде всего. Он одержим целым рядом мучительных дум и образ является средством уяснения. Крамской о своей картине «Христос в Пустыне» говорил: «Уже пять лет неотступно он стоял предо мною; я должен был написать его, чтобы отделаться.....

Вы спрашиваете: могу ли я написать Христа?.. Совершил, может быть, профанацию, но не мог не написать. Должен был написать... не мог обойтись без того». Такие признания делали все художники. Они пишут, потому что не могут не писать. Они должны отделаться от того, что стоит перед ними неотступно, что, по выражению Тургенева, «намозолило» им глаза. Если в основе психологии творчества всегда лежит такая внутренняя цель, то искусства бесцельного, искусства для искусства, нет и не может быть. Но искусство, свободное от внешней дидактической цели, вполне возможно. А. П. Чехов принадлежал к таким свободным художникам. «Я боюсь тех, - писал он, - кто между строк ищет тенденции, кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им». Чувство личной свободы он считал главным элементом творчества, и главным недостатком писаний Максима Горького считал внутреннюю связанность, когда все герои говорят «не просто, а нарочно», когда «написано, как диссертация». Но свободный от тенденции художник вовсе не должен быть индиферентным: тот же А. П. Чехов вовсе не проповедывал эстетства, тепличного треньканья, тенденциозного ухода из жизни, бегства от людей в башню с окнами цветными. В таком умышленном, явно тенденциозном закрывании глаз на жизнь во имя «искусства для искусства» свободы творческой нет. Здесь не автономия или независимость искусства, а его грубый сепаратизм, грубый разрыв с жизнью, обрекающий на бесплодность, опустошение и мертвенность. Часто о свободе искусства говорят самые тенденциозные писатели. Часто под флагом чистого искусства проносится весьма нечистая тенденция, стремление спрятаться от проклятых вопросов действительности и современности. И если поэт-гражданин Некрасов говорил: «От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови», уведи меня в стан погибающих за великое дело любви», - то антиобщественник говорит: «уведи меня в стан ликующих». Во имя чистого искусства часто закрывают глаза на страдания миллионов и предпочитают изображать пир горсточки счастливцев в венках из плюща, за чашами, наполненными до краев вином. Но почему изображение нищеты - это тенденциозное искусство, а изображение роскоши - искусство чистое? У каждого художника можно наблюдать бессознательный уклон в сторону определенных групп с их интересами и вкусами. Сплошь и рядом, выступая под знаменем чистого искусства и нападая на искусство несвободное, художник борется с мировоззрением, идеологией и вкусами враждебной социальной группы. Искусство, как бы ни называли его «чистым», свободным, бесцельным или наоборот дидактическим, тенденциозным, всегда является отражением общественной жизни, и то искусство, которое во что бы то ни стало стремится стать «чистым», отражает лишь общественный индиферентизм и причины этого индиферентизма коренятся в общественных условиях. Но относясь весьма осторожно к проповеди чистого искусства, надо признать, что один и тот же художник может ставить перед собою внешнюю цель или не ставить. Толстой мог написать чисто художественное произведение «Хаджи Мурат» или явно дидактическую повесть «Ходите в свете». Но дидактизм, поучение не должны вытеснять силу художественной изобразительности и живую связь образов, не должны сводить образ к положению простого примера, простой иллюстрации к отвлеченным мыслям. При пересмотре повести «Ходите в свете» Льву Толстому бросилось в глаза чрезмерная пространность отвлеченных споров в произведении, первоначально задуманном в художественной форме, и он сделал выпуски в «Рассуждениях христианина». Еще позднее он опять перечитал всю вещь, почувствовал, что она вообще не удалась по форме, не представляя из себя ни чисто художественного произведения, ни строго теоретического рассуждения, а являясь нежелательным смешением того и другого вместе. Тогда он и решил вовсе не включать этой работы в число своих литературных произведений. Таким образом, вполне законно желание художника преследовать в своем произведении внешнюю дидактическую цель, если художник всецело захвачен желанием подействовать, ударить по сердцам, изменить представление людей. Но, преследуя внешнюю цель, писатель должен оставаться художником, не покидающим мир образов. Иначе у него получится трактат, диссертация, а не художественное произведение дидактического характера. В книге А. Потебни «Из записок по теории словесности» мы читаем: «Если кто-либо решил заранее доказать или внушить нечто и таким образом сознательно стремится к определенной цели и доказывает примером, из которого вытекает только то, что имело быть доказано, то он прозаик, ученый, моралист, проповедник, пророк, но не художник. Если он, выбрав пример, находит удовольствие в его изображении, то неизбежно пример будет говорить больше того или вовсе не то, что предположено. Таким образом, под влиянием натуры художника дидактическая цель явится чем-то второстепенным, поэтическое дидактическое произведение удалится от прозы и приблизится к чисто поэтическим произведениям. Таким образом, по присутствию или отсутствию внешней сознательной цели поэзия делится на дидактическую в обширном смысле и просто поэзию. Чтобы быть дидактиком и в то же время поэтом, нужно обладать любовью к истине, не допускающей искажения примера в угоду тому, что им должно быть доказано. Под этим условием дидактическая поэзия равноценна с чистою. Достоинство дидактической поэзии зависит также от того, что ею должно быть доказано» (стр. 84).

Можно ли требовать от художника того, чтобы он был свободен от внешних целей или, наоборот, учительствовал?

«Задачи истинной эстетики - писал Белинский в статье о Державине - не в том, чтобы решить, чем должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что такое искусство». Обнаруживая связь искусства с общественной жизнью и объясняя эту последнюю с материалистической точки зрения, мы ставим дидактическое и чистое искусство в зависимость от общественного отпечатка данной эпохи. Проповедник социальности В. Г. Белинский в 30-е годы был горячим сторонником теории «искусства для искусства», и, нападая на Шиллера, превозносил чистое искусство, свободное от всякой рефлексии. А в 1847 г. он пишет свое знаменитое письмо В. П. Боткину: «Ты, Васенька, - читаем мы, - сибарит, сластена - тебе, вишь, давай поэзии, да художества - тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, т.-е. не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертациею. Для меня - дело в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, - она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю - «пожираю» (т. III, стр. 324, Письма Белинского). Здесь перед нами накануне революции 1878 г. не эстет, а просветитель развивает просветительски-утилитарный взгляд на искусство и за его словами чувствуется веяние новой эпохи и влияние новой среды.

Стихотворение А. С. Пушкина «Поэт и Чернь», где говорится, что жрецы-поэты созданы «для звуков сладких и молитв», написано в эпоху николаевщины после разгрома движения декабристов, а ответное стихотворение Н. А. Некрасова «Поэт и Гражданин», призывавшее поэта-гражданина «идти в огонь за честь отчизны, за убежденье, за любовь», создано в 56 г. после разгрома Севастополя и Николевской системы. «Ты знаешь сам, какое время наступило» - говорил гражданин поэту, захваченному духом времени и влиянием разночинной среды. Тот же свободный художник И. Тургенев в своей Пушкинской речи в 1880 году должен был признать, что в конце 30-х годов для общественной жизни понадобилась метла. Поэта-жреца Пушкина оттесняет на задний план еще при жизни Пушкина поэт-глашатай Гоголь. «Искусство, завоевавшее творениями Пушкина право гражданства, несомненность своего существования, язык, им созданный, - стало служить другим началам, столь же необходимым в общественном устроении» (том XII стр. 339 соч. Тургенева). Свободный от дидактических целей А. П. Чехов пишет в 1892 году замечательное письмо Суворину, в котором делает признание ценное, характерное для художника безнародной эпохи, эпохи безвременья, эпохи бездорожья, эпохи, когда погибло геройское поколение, охваченное идеями народничества: «У нас нет чего-то, это справедливо и это значит, что поднимите подол нашей музе - и вы увидите там плоское место. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак. Они куда-то идут, и вас зовут туда же, и вы чувствуете, не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие - крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные - бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них - реальны, и пишут жизнь такою, какая она есть. Но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас. А мы? Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпру, ни ну... Дальше хоть плетьями нас стегайте, у нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» (том IV, письма А. Чехова, стр. 153-154). Хмурый А. Чехов с великой скорбью причислил себя и своих современников «к артели восьмидесятников». Здесь отсутствие цели определенно объяснялось общественными условиями.

В эпоху революции 1917-22 года в русской литературе столкнулись две группы художников: одни, захваченные всецело идеей новой социалистической, рабоче-крестьянской России, подчеркивали в своем творчестве дидактизм или идеологизм, другие, опустошенные душевно, отстаивали формализм, эстетство, отсутствие внешней цели в искусстве. Шла страстная борьба, которая выходила часто за пределы литературного спора. За спором литераторов шла непримиримая борьба разных социальных слоев. В этом споре каждая группа переходила в крайность. Спор о чистом искусстве и искусстве дидактическом ведется на протяжении всей истории русской литературы и всегда оценивать аргументацию и уяснять смысл этого спора необходимо при свете историзма.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА. Грамматика, рассматривающая грамматические факты к.-н. языка в их истории, т.-е. излагающая историю грамматических фактов этого яз. Т. к., под грамматикой обычно понимают не только учение о формах яз., но и учение о звуках, то и И. Г. может излагать и историю форм, и историю звуков яз.

ЛИТЕРАТУРА по И. Г. русского яз.: 1) В. К. Поржезинский. Краткое пособие к лекциям по И. Г. русского яз. М. 1920; 2) Николай Дурново. Очерк истории русского яз. П. Историческая морфология. Харьк. 1913; 3) Более элементарное изложение: Е. Истрина. Руководство по истории русского яз. Изд. 3-е. Петрогр. 1923.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ - группа эпических песен, условно выделяемых учеными из круга былин (см. слово Былины). Это песни, отражающие б. ч. эпоху, более позднюю, чем былины: события XVI-XVII в.в. - и в более отчетливом, чем в былинах, сохранении исторических имен и событий. Особенно много исторических песен посвящено Иоанну Грозному, Ермаку и взятию Сибири; затем есть исторические песни о Смутном времени, из эпохи церковного раскола XVII века (песни о взятии Соловецкого монастыря), о Петре Великом. По объему своему исторические песни обычно меньше былин; пользуясь в общем былинной поэтикой, историческая песня, однако, более бедна традиционными художественными формулами и приемами: общими местами, ретардацией, повторениями, сравнениями (ср. статью Былины). С постепенной социальной дифференциацией обособляются и более специфические виды исторической песни. Роль казачества, сыгранная им в походах Ермака, событиях Смутного времени и др., выделила из круга исторических песен особую ветвь песен казачьих, в свою очередь перешедших в т. н. песни разбойничьи, ср., напр., песни о Стеньке Разине, Пугачеве. С эпохи Петра, с установлением и дальнейшим ростом солдатчины, выделяется и еще новый вид песни - песни солдатской, развивающейся в свой особый ритмический строй и поэтику. См. песни о смерти Петра I, о турецких походах Екатерининского времени, о французах 12-го года, о событиях 14-го декабря 1825 года и о военных событиях второй половины XIX века.

БИБЛИОГРАФИЯ.

Тексты исторических песен изданы В. Ф. Миллером: Исторические песни русского народа XVI-XVII в.в. ПТГ. 1915 г. (Сборник Отд. Р. Яз. и Слов. Акад. Наук, т. 99), а также см. . Былины, т. II. Изд. Сабашниковых. М. 1919 г. Исследования об исторических песнях: П. Вейнберг. Русские народные песни об Иване Васильевиче Грозном. Изд. 2-е. Птб. 1908 г. и Н. Аристов. Об историческом значении русских разбойничьих песен. Филол. записки. 1874 г. (Воронеж).

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН - роман, действие которого развертывается на фоне исторических событий. Зачатки исторического романа можно усмотреть уже в Александрийскую эпоху не только в исторических именах, которыми наделяет своих героев, в стиле своего романа Хайрей и Коллироя подражающий Фукидиду, Харитон Афродисийский, но, в особенности, в романах об Александре Великом и о Троянском походе, написанных в первые века нашей эры и получивших в средние века в многочисленных версиях и переделках огромное распространение по всей Европе. Однако, встречающий нас здесь налет якобы-историзма является едва ли не только удобным приемом с целью заставить читателей с наибольшим доверием отнестись к той неудержимой фантастике, которая переполняла все эти произведения. Если в Александрийском и средневековом романе систорической окраской история является служанкой мифологии, то визобилующем историческими мотивами французском романе XVII в. (Д'Юрфе Астрея, романы Гомбервилля, Кальпренеда, который, порицая антиисторизм своих предшественников, свои произведения даже называл «историями», m-me Скюдери), наоборот сталкиваемся со своего рода историческим наивным реализмом, не дававшим его авторам возможности, изображая далекое прошлое, минувшие века, отвлечься от окружающей их современности. Пастушеская идиллияАстреи развертывается на кровоточащем фоне Галлии V в., Гомбервилль и, в особенности, Кальпренед, заимствуют свои сюжеты из Плутарха, Тацита, Светония и др. (так, в романе Кальпренеда „Cleopatre, la belle Egyptienne" рассказывается по Плутарху история отношений дочери Юлия Цезаря, Клеопатры, Помпея и Марка Антония; сюжет другого романа «Faramond» взят из истории франков и т. п.). Однако, у варварских народов начала нашей эры оказываются парки, ничуть не уступающие знаменитому Версалю с фонтанами, мраморными статуями, геометричностью аллей и куртин, а все эти парфяне, македонцы, египтяне и остготы мыслят и чувствуют так, как мыслил и чувствовал любой образованный француз середины XVII в. Что касается m-me Скюдери (особенность некоторых ее романов - выбор более близких исторических эпох, так в романе «Mathilde» перед нами проходят в качестве действующих лиц Петрарка, Лаура, Боккаччио), она сознательно придавала своим произведениям историческую видимость, с целью маскировать ею портретность изображений некоторых своих современников. Эта зияющая пропасть между исторической действительностью и бравшимися изображать ее романами, дававшими «ткань происшествий известных, но переиначенных, именем знаменитых, но которых часто совершенно узнать нельзя», была ощутима уже и в момент их первого появления. Так, в известном памфлете Буало „Les héros de Roman", герои романов, наделенные звонкими историческими именами, явившись в тартар, немало удивляют подземных богов своими странными речами и несообразными поступками: знаменитый полководец Кир разучился командовать, но зато расплакался от нахлынувших воспоминаний о своей неверной «возлюбленной», кровожадные царицы древности пишут мадригалы своим врагам и вздыхают о царстве нежности и т. д. В результате подземные боги с позором изгоняют из своих пределов этих псевдо-героев, эти «фальшивые тени», «пошлые копии, списанные с первого встречного современника». Но только с развитием исторической науки, раскрывшей всю несхожесть отдаленных исторических эпох и между собой, и с данной современностью и вместе с тем показавшей внутреннее культурное единство всех сторон жизни, их образующих и выражающихся столько же в идеях и чувствованиях, в одежде и языке, мог возникнуть подлинный исторический роман, как мы его понимаем в настоящее время - художественная реставрация той или иной исторической действительности. Восставая против рационалистических абстракций классицизма XVIII в., требуя в противовес им точной и согласной с действительностью разработки времени (couleur historique) и места (couleur locale), в рамках которых располагается действие данного художественного произведения, романтики указали и метод такой реставрации. Таким образом, к началу XIX в. все условия создания нового исторического жанра романа были налицо. Честь выпуска в светпервого исторического романа принадлежит Шатобриану, «Мученики» которого (пятитомный роман из эпохи Диоклетиана) появились в 1807 году.

В поисках местного колорита Шатобриан изъездил места действия своего произведения - Афины, Рим, Иерусалим, - условие, сделавшееся обязательным для всех последующих авторов исторических романов. Однако, отцом исторического романа, сообщившим могучий импульс в этом направлении всему европейскому художественному творчеству, должно считать Вальтер-Скотта (1771-1831), этого, по словам Пушкина, «шотландского чародея», «который увлек за собой целую толпу «подражателей», действие которого «ощутительно во всех отраслях ему современной словесности». Исторические романы Вальтер-Скотта, сюжеты которых он заимствовал из родной ему шотландской («Веверлей», «Ламермурская невеста», «Пертская красавица», «Иванхоэ», «Роб-Рой» и др.), английской «Айвенго» и др. и общеевропейской («Квентин Дорвард», «Карл Смелый», и др.) истории, в пределах от завоевания Англии норманнами до XVIII в., начали выходить в свет один за другим после 1814 г. Блестящая эрудиция, мастерское изображение средневекового быта, архаичность языка, художественное правдоподобие его героев при всей героизации их в стиле народно-эпического творчества, - ставят его романы на недосягаемую высоту не только в сравнении с английскими предшественниками, писателями XVIII в. (Вальполь с его знаменитым романом «Замок Отранто» 1764 г., Радклифф, С. Лии др.), которые первыми начали погружать свои произведения в потемки средневековья, в таинственную тень готических замков и церквей, но и делают их до сих пор одним из лучших образцов исторического романа вообще. Большим или меньшим влиянием Вальтер-Скотта окрашены решительно все исторические романы, появившиеся в европейских литературах за первую половину XIX в., не исключая и таких значительных произведений, как «Сен-Марс», А. де-Виньи, по признанию автора написанный в модном роде, с целью обратить внимание на его до тех пор незамечавшиеся стихи, и, действительно доставивший ему громкую известность; «Хроника царствования Карла IX» (1829 г.) Мериме и даже романы В. Гюго («Ган Исландец», «Маска смеха» и «Собор Парижской богоматери», 1831 г.). Написанию всех этих произведений предшествовала самая тщательная научная подготовка: А-де-Виньи изучил для своего романа около трехсот исторических исследований и рукописей, знаменитый роман Гюго «Собор Парижской богоматери» блещет исключительной эрудицией в области топографии средневекового Парижа. Однако, говорить об их исторической правде можно только условно. А-де-Виньи в предисловии к «Сен-Марсу» - «размышления об истинности в искусстве», - набрасывая поэтику исторического романа, прямо указывает, что пути историка и художника резко иные. Для первого единственно ценным является сомнительная истинность добываемых им мертвых исторических фактов; второй творческой своей интуицией, в основу которой кладется та или иная легенда, создает некое новое бытие, при всей своей идеальности, ничуть не уступающее реальной правде данной исторической действительности. «Собор Парижской богоматери» написан в блестящих импрессионистских тонах, с изумительным, окрашенным влиянием Шатобриана, проникновением в жизнь предметов (критика давно указывала, что главным и единственным героем романа является тот величественный готический собор, на зловеще-торжествснном фоне которого развертываются все его пестрые происшествия); что же касается его человеческих образов, то они автору явно не удались и говорить об их художественно-исторической правде не приходится. В Италии творчество Вальтер-Скотта нашло себе наиболее блестящее отражение в романе Манцони «Обрученные» (promessi sposi; первая редакция в 1825-27 г.г.). В отличие от романов Вальтер-Скотта с их аристократической тенденцией, сказывающейся и в романе А. де-Виньи, Манцони кладет начало народному историческому роману, рассказывая историю любви двух простых крестьян, насильственно отторгаемых друг от друга и после ряда всяческих испытаний, которыми была так чревата изображаемая историческая эпоха (период испанского засилья, знаменитой Миланской чумы), благополучно соединяющихся в конце романа. В свою очередь под влиянием Манцони написаны исторические романы Гверацци («Осада Флоренции», «Беатриче Ченчи»), Массимо д'Адзелио и др. В Германии влияние Вальтер-Скотта породило романы Вилибальда Алексиса (Геринга), этого «Скотта Бранденбурга», произведения которого («Штаны рыцаря Бредова» и др.) отличаются смелым юмором, замечательный роман Шеффеля - «Эккегард» (из жизни Швабии X в.), в котором твердая научно-историческая почва только способствует силе и свободе творческого полета. Этого отнюдь нельзя сказать о развитии немецкого исторического романа вообще, пошедшего как раз теми путями, против которых восставал А. де-Виньи. Большинство немецких авторов, по большей части ученые - египтолог Эберс (1837-98 г.г. романы «Дочь Фараона», «Император» и др.), историки Дан («Борьба за Рим», 1876, «Крестоносец» 1885), Гаусрат («Антиной») и др., - смотрят на роман, как на средство для популяризации своего научного знания, отягощая его бесконечным историко-археологическим балластом. Зато в дальнейшем развитии французского исторического романа история, как раз наоборот, является всего лишь наиболее удобной почвой для безудержного расцвета романа приключений. Образцы последнего дает, по занимательности своей не имеющее равного в мировой литературе, творчество А. Дюма-отца (1802-1870), в многотомной серии своих, по большей части, свободно переливающихся друг в друга романов с чисто-галльским весельем и блеском пробегающего сквозь всю французскую историю до великой революции включительно. Совершенно новый образец художественно-исторического творчества - знаменитое произведение Флобера «Саламбо» (1862), представляющее героическую попытку воскресить почти неведомую нам Карфагенскую культуру. Роман выполнен ни разу не дрогнувшей рукой художника-парнасца и дышет подлинным «пафосом расстояния», переливая холодными огнями чуждой нам, но великолепной и трагической, потому что обреченной на гибель, красоты. Роман Флобера не оставил после себя никакой литературной традиции. Наоборот, Вальтер-Скоттовская струя забила в 80-е годы с новой силой в творчестве польского романиста Г. Сенкевича (романы из польской истории: «Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыевский», «Меченосцы» и др., и из истории первых веков христианства - знаменитое «Quo vadis»). Тщательное изучение эпохи (в его романах почти нет фактических ошибок) соединяется в Сенкевиче с первоклассным художественным талантом, делающим чтение его романов почти столь же увлекательным, как чтение произведений А. Дюма-отца. Из других авторов исторических романов на Западе следует отметить англичанина Бульвера-Литтона (1803-1873 «Последние дни Помпеи» и др.), поляка Крашевского (1812-1887), шведа Рюдберга. В России с первой оригинальной попыткой исторического «повествования» сталкиваемся в основанной, по уверению автора, на исторической истине повести Карамзина «Наталья, боярская дочь» (1792). Однако, трудность овладения исторической эпохой в ней не только не разрешена, но и осознана автором, как неразрешимая. «Читатель догадается», - пишет он в коротком предисловии к повести, - «что старинные любовники говорили не совсем так, как здесь говорят они, но тогдашнего языка мы не могли бы теперь и понимать». В результате этого осознания действующие лица повести и говорят, и чувствуют на современном Карамзину литературном жаргоне сентиментализма. Влияние Вальтер-Скотта, показавшего, как можно заставить своих героев говорить на языке, свойственном их эпохе, так, чтобы он был понятен и современным читателям, сказалось, прежде всего, в Пушкине. Об его «Арапе Петра Великого», начатом в 1827 г., Белинский писал: «Эти семь глав неоконченного романа, из которых одна упредила все исторические романы г.г. Загоскина и Лажечникова, неизмеримо выше и лучше всякого исторического русского романа порознь взятого и всех их вместе взятых». Однако, в сознании современников гораздо больше, чем «Арап Петра Великого» и даже «Капитанская дочка» (1836) отразились создавшие славу этого жанра исторические романы Загоскина («Юрий Милославский» 1829, «Аскольдова могила» 1833, «Брынский лес» 1845 и мн. др.) и Лажечникова («Последний новик» 1831-33, «Ледяной дом» 1835, «Басурман» 1838 и др.). «Война и мир» Льва Толстого (1860), эта «Русская Илиада», где в гигантскую паутину истории затканы все борения и страсти человеческого сердца, все искания и печали человеческого духа, где рядом с исключительно меткими портретами великих участников событий 12-го года, дана широкая картина быта, - а вся эта воздушная постройка носится по темным волнам оригинального философско-исторического мировоззрения автора, - дает единственный в своем роде образец мирового исторического романа, в то же время не умещаясь целиком в рамках только этого жанра.

Между «Капитанской дочкой» и «Войной и миром» должна быть названа историческая повесть Гоголя «Тарас Бульба», условная романтика которой и прямо противоположная романам Сенкевича идеализация казачества не отнимают ее выдающихся художественных достоинств. Наоборот, излюбленный юношеством роман А. Толстого «Князь Серебряный» 1861 (из эпохи И. Грозного) мало оригинален, следуя с одной стороны композиционной манере западного романа, с другой - продолжая традиции романов Загоскина и Лажечникова. Из других русских авторов исторических романов, не считая Писемского с его «Масонами» (1880) должно назвать гр. Салиаса-де-Турнемир («Пугачевцы» 1874, в которых сказывается сильное влияние «Войны и мира»), Данилевского («Мирович» и мн. др.), Вс. Соловьева («Волхвы» 1889, «Великий Розенкрейцер» 1890 и др.), Мордовцева («Великий раскол», «Двенадцатый год» и мн. др.); из новейших - Мережковского (историческая трилогия «Христос и Антихрист», роман «Александр I») и В. Брюсова («Алтарь победы» и замечательный «Огненный ангел»).

См.: Сиповский. «Из истории русского романа», Боборыкин - «Европейский роман»; Головин - «Русский роман и русское общество».

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И МЕТОДЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И МЕТОДЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ - Зачатки письменности существовали в самую первобытную эпоху на заре человеческой культуры, когда для обозначения разных событий, увековечения их в памяти, употребляли нарезки и грубые рисунки на древесной коре, костях или камнях. На известной ступени развития появление письменных произведений становилось исторически неизбежным. Письменность такое же повсеместное явление, как и язык, и она - явление социального характера. Происхождение, развитие, форма и содержание письменных произведений обусловливаются общественными отношениями. Литература в целом, как совокупность произведений писателей одной страны, отражает внутреннюю жизнь целого народа и находится в тесной связи с развитием социальных отношений, с состоянием хозяйственного быта, науки, искусства, философских и религиозных систем, воспитания и других важнейших проявлений культурной жизни.

Слово littera - по-латыни значит буква, litterae - письменность, litteratus - занимающийся письменностью. Исходя из самого смысла слова, обычно историю литературы определяют, как историю всего, что когда-либо было написано. При таком определении словесность устная не находит в литературе места. Необходимо в основу определения положить не слово, а самый предмет, и построить не вербальное, а реальное определение, учитывая, как зарождение понятия, так и постепенно его развитие.

Общеупотребительное название «история литературы» появилось впервые в половине 17 века, но содержание этого понятия выработалось совсем недавно путем изменения объема науки, ее материала, ее задач и методов ее изучения. Первоначальное понятие о литературе сливалось с понятием о письменности вообще, обо всем, что было закреплено письменным начертанием букв. Под понятие о литературе подводили и законодательные памятники, и медицинские руководства. Исторические обзоры литературы являлись каталогами писателей и чисто внешним перечнем и описанием книг без всякой внутренней связи.

Но постепенно из письменности выделились такие произведения, которые представляют разностороннее отражение духовной жизни данного общества, внутреннюю жизнь народа и отдельных личностей, их идеологию, их чувства, настроения, взгляды, вкусы. История литературы ограничивает свою область тем, что касается внутреннего развития народного самосознания со времени первых зародышей творчества до самых высших ступеней его, носящих следы художественности, искусства.

Французский историк литературы г. Лансон в известной книге «Метод в истории литературы» слишком суживает область литературы. Из огромной массы печатных текстов он выделяет исключительно те, которые в силу особенностей своей формы обладают способностью возбуждать воображение, чувствительность или эстетическое чувство читателя.

Для него литература составляется из произведений, признаком которых является художественный замысел или художественный эффект, т.-е. изящество формы, и действия которых на массу читателей, ищущих в них только развлечения или умственной пищи, могут быть раскрыты только путем эстетического анализа их формы: «Мы изучаем историю человеческого духа и рациональность цивилизации, - говорит Лансон, - специально в их литературных произведениях и мы стараемся разглядеть движение идей и жизни неизменно через призму стиля»... (стр. 7). Осью истории литературы он считает только образцовые произведения. Если наши историки литературы (напр., Пыпин) являлись зачастую историками культуры и занимались исследованием истории общественной мысли, то Лансон суживает задачу историка литературы до эстетического анализа образцовых художественных произведений.

В историю литературы входят все те письменные и устные произведения, в которых выражается миросозерцание эпохи. Историку литературы приходится изучать не только развитие художественных форм и стилей, не только развитие идей, лежащих в основе художественных произведений, собственно поэтических, ему необходимо исследовать также идеи, и религиозные, и философские, и социальные, и эстетические, которые обусловили мироощущение и миросозерцание данной эпохи и отразились в произведениях слова.

Когда герой романа «Отцы и дети», Аркадий Кирсанов, советует своему отцу читать вместо Шиллера брошюру Бюхнера «Сила и материя», он действует в духе своей эпохи.

Поэзию Александра Блока и Андрея Белого нельзя оценить и уяснить себе без знакомства с идеями их учителя Владимира Соловьева. Вересаев, художник 90-х годов, указывает в своей автобиографии, что в своей литературной работе он примкнул к кружку марксистов. Связь художественного творчества этого писателя с марксистским мировоззрением несомненна. Это мировоззрение характеризует целую эпоху, - эпоху Максима Горького, Г. Плеханова и других властителей чувств и дум. Но говоря о миросозерцании эпохи, историк литературы должен выяснить условия, влиявшие на зарождение и развитие данного миросозерцания на художественные формы, стиль, вкусы, художественные слова изучаемого периода. Таким образом, наука истории литературы является последовательным обозрением словесных и письменных памятников, в которых выражается в зависимости от определенных условий общественная и умственная жизнь как всего народа данной страны в ее развитии, так и классов, составляющих данный народ. История литературы - это история не только национального, но и классового самосознания, отразившегося в произведениях художественного слова.

Долгое время исследователи имели дело с отдельными литературными произведениями и изучали их просто эмпирически, т.-е. в том виде, как они были даны непосредственному наблюдению. Впоследствии по мере выработки идеи постепенного, неуклонного развития литературы исследователи стали систематизировать данные этих непосредственных наблюдений и классифицировать их по векам, по нациям. Но от простого описания и классификации исследователи пошли далее к объяснению описанных и классифицированных явлений литературы, к определению единообразия сосуществования и последовательности, к изучению закономерности литературных явлений, к теоретическому построению. Со времени вступления в теоретический период развития науки о литературе представляются две главные отрасли исследований: история литературы и теория словесности или поэтика (см. Поэтика). Историю литературы ставят в параллель с конкретными науками о природе, а теорию - с абстрактными. Конкретная наука о литературе, история литературы воспроизводит процесс литературы, как он дан в истории. Она входит в область социологии или в группу общественных наук о явлениях и законах социальной жизни. История литературы есть часть истории цивилизации. Если критик оценивает литературные явления, то историк литературы их исследует, применяя методы, определяемые как материалами исследования, так и задачами, стоящими перед исследователем. Методы, при посредстве которых разрабатывается история литературы, можно разделить на две группы: субъективные и объективные.

К субъективным методам относятся методы: 1) эстетический, 2) публицистический, 3) психологический, 4) импрессионистский.

К объективным методам относятся методы: 1) филологический и примыкающий к нему формальный, 2) исторический: а) историко-филологический и б) социологический (в частности марксистский). В чистом виде эти методы применяются редко, обычно встречаются они в смешанном виде.

В статье «Критика» дается характеристика методов эстетического, публицистического, психологического. Здесь мы остановимся на характеристике методов импрессионистского, социологического и формального. По мнению сторонников импрессионистского метода, литература есть «воплощение догадок и прозрений, вдохновенная пифия, она зовет не к преходящему и временному, а к вечному, будущему». Для них «сам писатель виновник своих произведений, а не его эпоха». Он,- осененный свыше, одержимый, причастный мирам иным. Роль исследования самовдохновенного писателя - подойти к художнику с оружием самовдохновенной критики, восприять собственной душой, рассмотреть писателя вне времени и пространства. «Нет направлений - есть писатели, нет общества - есть личности и в основе каждой та душевная субстанция, которая все объясняет», - так говорит Ю. Айхенвальд в предисловии к 3-му изд. «Силуэтов русских писателей». Он изучает писателя не в преемственной связи, а «в отдельности и единственности». Для этого искреннего и добросовестного импрессиониста «вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существуют». Метод импрессионистов сводится к изучению писателя беспочвенного, «прежде всего и после всего через непосредственное переживание и сочувствие».

Историк литературы Лансон в своем «Методе в истории литературы» резко нападает на приемы «самовдохновенной» критики. Он не отрицает важности откровенного импрессионизма при оценке произведений критиком. Но историк литературы только начинает свое исследование личной пробой, а не кончает им. От субъективного впечатления он идет к объективному знанию, пользуясь другими объективными методами исследования.

Мы не узнаем индивидуальности художника, если поставим себе целью изучать только индивидуальное вне всего того, что просочилось в душу художника. Не силуэты, не маски, а живые люди, члены среды интересуют историка литературы, той литературы, которая является частью цивилизации. «Охотников до субъективной критики потому так много, что в ней - пишет Лансон - легче самому пародировать по поводу и взамен будто бы изучаемого произведения». При импрессионистском методе удается хорошо выразить лицо близкого, сродного таланта и искажается лицо чуждого писателя. Импрессионизм приводит к отрицанию возможности объективного изучения литературы. У нас в России к критикам-импрессионистам принадлежат Ю. Айхенвальд и И. Анненский.

Субъективному подходу противопоставляется объективное исследование. К объективным исследователям принадлежат представители социологического метода. Они подчеркивают огромное значение историзма при исследовании истории литературы в наше время. Было время, когда историк литературы подходил к образцовым литературным произведениям с готовой эстетической меркой, с готовым правилом господствующей поэтики, и подчинял художника определенному, раз установленному кодексу, тем предписаниям или рецептам, которым литература должна была следовать со времен Аристотеля, Буало и Лагарпа. У нас с такими нормами подходили к писателям Жуковский, Греч, Дружинин, Белинский в первый период, Галахов (отчасти).

Но уже во второй половине 40-х годов формуле должного и аптекарски-правильного была противопоставлена объективная формула исторически неизбежного. В статье о Державине В. Белинский говорит: «Задача истинной эстетики состоит не в том, чтобы решить, чем должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что такое исскуство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории, нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде и существованию которого она сама обязана своим существованием». Сказанное об эстетике относилось и к истории литературы. Не художественное произведение выводилось из готового правила, а самые правила в каждую данную эпоху являлись выводом из художественных произведений. Таким образом, В. Белинский выдвинул исторический метод при исследовании литературы, но, изучая, что такое есть искусство и один из видов его - литература, исследователь должен был обнаружить самую тесную связь литературы с общественной жизнью и объяснить эту последнюю с научной, т.-е. материалистической, точки зрения. В. Белинский и его последователи - Чернышевский, Добролюбов, Пыпин - должны были разрешить практическую задачу историка литературы, ответить на вопрос: почему в каждое данное время люди данного класса имеют сходное в существенных чертах миросозерцание, в известных пределах одинаково смотрят на общественные явления; они, уже научившиеся чувствовать исторически, должны были прийти к действительности и установить причинную зависимость сознания от бытия, они должны были художника поставить в связь с той социальной группой, к которой он принадлежит и интересы которой бессознательно помимо воли защищает, индивидуальное они должны были связать с социальным. Даже историк литературы Лансон, при всем его эстетизме, признает, что как бы ни были велики и прекрасны индивидуальности, исследователь не может ограничиться ими: «Мы и не узнаем их, - пишет Лансон, - если поставим себе целью узнать только их. Самый оригинальный писатель все же в значительной мере - осадок предшествующих поколений и преемник современного движения. Он на три четверти составлен из элементов, которые ему лично присущи». Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Пыпин пришли к историко-социологическому методу, но только Г. В. Плеханов во всеоружии марксизма довел работу их до конца и в своей «Истории общественной мысли» и в своих статьях по искусству, по литературе дал основы марксистского метода при изучении литературы и применения его в ряде блестящих характеристик.

Вслед за Плехановым этим методом отчасти стал пользоваться Овсянико-Куликовский. Этот же метод применяли Кельтуяла, Андреевич, А. Луначарский, В. Львов-Рогачевский (очерки по новейшей истории литературы), В. Ф. Переверзев, П. С. Коган, В. М. Фриче, В. П. Кранихфельд, Базаров, А. Богданов, Лебедев-Полянский, В. Полонский, Л. Каменев, Шулятиков, Воронский и др.

Основные положения историко-социологического марксистского метода, выдвинутые К. Марксом и его учениками, в применении к литературе сводятся к следующему.

В основе всякого социального строя лежит господствующий способ производства материальной жизни. Этот способ производства материальных благ обусловливает всю систему отношений производителей друг к другу и к окружающей их природе, формы их семьи, собственности, политических учреждений, морали, религиозных систем, науки, искусства. Самый способ производства зависит от материальных средств производства, от развития тех производительных сил, которыми располагает в исторический момент данное общество. Экономика страны является тем фундаментом, над которым воздвигаются самые сложные идеологические надстройки.

Пользуясь марксистским методом, исследователь литературы является не просто материалистом, а экономическим материалистом. Но и то еще не все. Он изучает историю общества диалектически, рассматривает вещи в их взаимной связи, в сцеплении, в движении, возникновении и уничтожении. Нет неподвижного общества. В каждом обществе постепенно нарастают и обостряются социальные противоречия в связи с развитием производительных сил. Постепенно правовые и политические формы отстают от роста производительных сил, превращаются в оковы. В науке, искусстве новые классы, которым принадлежит будущее, выдвигают новые идеологии; интересы развития общества в целом они противопоставляют застою, выгодному для отжившего, но еще господствующего класса, ученые и художники которого переживают эпоху упадка. На идеологическом фронте происходит решительная борьба идей, но за борьбой идей стоит борьба социальных интересов. При столкновении социальных интересов ученый, художник бессознательно стремится осознать кипящую вокруг борьбу, идейно обосновывать и защищать позицию близкого ему социального слоя. Точка зрения этого слоя отражается неизбежно на творчестве художника или ученого, как бы он ни был объективен, отражается, как невольный уклон, как бессознательная симпатия. Достоевский называет произведения Тургенева, даже Толстого, «помещичьей литературой». В. Г. Белинский, преклонявшийся перед Пушкиным, признавал, что при чтении романа «Евгений Онегин» в основе его все же вы видите «русского помещика». «Это значит, - поясняет он, - что принцип класса для него вечная истина».

Конечно, чем гениальнее художник, чем шире его задания, тем легче ему отрешиться от узко-экономических интересов социальной группы, настроенной реакционно, тем легче с высоких вершин науки, искусства, увидеть грядущий восход нового класса, защищающего интересы развития общества в целом.

Вульгарный художник, какой-нибудь Кукольник, Маркевич, Крестовский, Клюшников, грубо-тенденциозно извращает действительность, чернит одних и обеляет других в угоду шкурным интересам - «ну, как не порадеть родному человечку». Большой художник, не вульгарный, а классический, перерастающий свою среду и свое время, живущий в ряде поколений, умеет подняться до высоких общечеловеческих ценностей. Но запах наследственных лип не вытравить никакому гениальному художнику из своих произведений. «Все, все грехи отцов носили мы в крови» - восклицает поэт П. Якубович, один из певцов-народовольцев.

Уже И. Тэн строил изучение искусства на широкой социологической основе и ставил художника в зависимость от исторической эпохи, расы, социальной среды.

Но и Тэн не дал анализа среды и, часто становился на просветительную точку зрения, развитие искусства объяснял развитием идей. Плеханов и его последователи ход идей поставили в зависимости от хода вещей.

Применение марксистского метода в литературе русской еще слишком ново. Наряду с строго научными работами Переверзева. («Творчество Гоголя», «Творчество Достоевского»), блестящими исследованиями Плеханова, тонко понимавшего искусство, существуют работы Шулятикова, в которых слишком вульгарно и грубо применялся метод марксистский.

Попыткой применить этот метод явилась история русской литературы 19-го века в пяти томах под редакцией академика Овсянико-Куликовского.

В редакционном предисловии к этому капитальному изданию, не чуждому эклектизма, говорилось:

«Общественная и политическая жизнь с ее разнообразными течениями, с борьбой интересов, идей и страстей, составляющих ее историческое содержание, с ее движением и развитием образуют ту почву, на которой вырастает порядок явлений, известных под именем литературных. Нет возможности понять литературу данного времени, не ознакомившись предварительно с общественною и государственною жизнью страны и с лежащим в основании этой жизни социально-экономическим укладом. Но, с другой стороны, мы также не поймем литературы той или иной эпохи и не сумеем разобраться в противоречиях литературных явлений, если приступим к изучению их с предвзятой мыслью, что литература есть только зеркало жизни, пассивно отражающее явления этой последней, или только эхо, автоматично повторящие все звуки, все голоса, все крики и стоны жизни. В литературе воспроизводятся формы и краски жизни, слышатся ее голоса и проявляется борьба общественных сил, но все это не столько отражается там, сколько перерабатывается, преломляясь в литературных направлениях и школах, в психологии художественного процесса, в умственном труде, вообще, в индивидуальности писателя, наконец, в той среде, которую назовем национальным укладом мысли и творчества». Принципы этого предисловия были положены в основу коллективного труда.

Цельной, строго выдержанной методологически до сих пор нет истории русской литературы, и в настоящее время историки литературы - марксисты должны были бы пополнить этот пробел.

Марксистский метод до сих пор направлен был на изучение идеологии художника, часто забывалась формальная сторона произведения. Необходимо расширить работу и принять во внимание завоевания формальной школы. Представители формальной школы ошибочно совершенно оставили в стороне живую душу художника, превратив его в ремесленника. Критик-марксист Переверзев изучает идеологию художника, его классовую сущность через призму его стиля и формы. (См. Формальная школа).

БИБЛИОГРАФИЯ.

1. Сочинения Н. С. Тихонравова, т. I, «Задачи истории литературы и методы их изучения».

2. Плотников. «Методологическая Трилогия», т. I. 1921 г. Курск, отд. Гос. изд.

3. Вл. Плотников. Основные принципы научной теории литературы. Методологический этюд. Воронеж. 1888 г.

4. П. В. Владимиров. Введение в историю русской словесности, из лекций и исследований. Киев. 1896 г.

5. Шляпкин. Лекции по истории русской литературы. Ч. I. Петербург. 1910-11 г.

6. Лансон. Метод в истории литературы. Т-во Мир. Москва.

7. Г. Вельфлин. Истолкование искусства. Дельфин. Москва. 1922 г.

8. М. А. Рыбникова. Работа словесника в школе. Гос. изд. Москва, 1922 г.

9. Г. В. Плеханов. История общественной мысли. Т. I. Изд. Мир.

10. Г. В. Плеханов. К истории развития монистического взгляда на историю. Гос. изд. Петр. 1920 г.

11. № 5-6 журнала «Под знаменем марксизма», посв. Плеханову. Май, июнь 1922 г. Москва.

Предыдущая страница Следующая страница