Наши партнеры

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "И" (часть 1, "ИДЕ"-"ИНТ")

Статьи на букву "И" (часть 1, "ИДЕ"-"ИНТ")

ИДЕАЛИЗАЦИЯ

ИДЕАЛИЗАЦИЯ или идеализирование есть ложное восприятие действительности, видоизмененной в приближении к идеалу вследствие усиления и выдвигания положительных сторон и ослабления или устранения сторон отрицательных. И. в литературе есть прикрашенное изображение действительности, дающее представление о ней, не сответствующее ее подлинному состоянию. И. возникает благодаря пристрастному (в положительную сторону) отношению чувства, подобно тому, как пристрастие или предпочтение, оказываемое рассудком, создает тенденциозность. Таким образом, произведения, в которых сильно заметны черты идеализации, тоже являются тенденциозными, то-есть, определенно направленными, - но только вследствие выраженных в них невольных влечений, а не вследствие известных теоретических взглядов у автора. Вполне тенденциозными, т.-е. уже нехудожественными, оказываются те произведения, в которых вследствие идеализации создаются так называемые ходульные герои какой-нибудь добродетели, вместо живых образов. По объему своего захвата, т.-е. касается ли идеализация всех или большей части усматриваемых сторон явления, или только некоторых и немногих из них, литературная И. может быть полной (более или менее) или лишь частичной. По характеру внутренних мотивов, порождающих ее, И. может быть, например, нравственной или патриотической, т.-е. возникшею под влиянием нравственных чувств или любви к родине. По своему предмету или той группе явлений, которая подверглась И., можно отличать, напр., И. национальную, классовую и т. п., когда художественно воссозданные достоинства и привлекательные черты народов или сословий не уравновешиваются воссозданием их недостатков и пороков. Необходимо также выделить И. историческую, когда известные эпохи развития народов получают одностороннее освещение благодаря симпатиям автора, - средние века, античный мир, древняя Русь. Возможна также И. современности Сознательной и полной И. жизни человечества в его отдаленном будущем являются утопии (см. это слово). И. часто являются изображения быта первобытных народов (дикарей). Из отдельных видов И. можно указать, напр., на И. войны в большей части ее изображений в старой литературе. Образцы нового изображения войны, воссоздающего всю полноту ее особенностей, - главным образом, неприглядных, которые были слабо затронуты в прежних, сильно идеализованных ее изображениях, - дает Лев Толстой (Рассказы из Кавказской войны, «Севастопольские рассказы», «Война и мир»). После Толстого литературные И. войны уже невозможны. (Предшественником Л. Толстого в описании военных картин был французский писатель Стендаль - Анри Бейль, повлиявший даже на Л. Толстого). Что же касается И. в изображениях любви у поэтов и в художественной прозе, например, у Тургенева, то надо иметь в виду следующее. И. присутствует неизбежно, она на лицо в самом чувстве любви, так что И. при изображении этого чувства есть воспроизведение самой действительности. Момент И. вообще, вполне естествен и необходим в любви какого бы то ни было рода, - напр., к семье, к родине, так как любовь есть всегда пристрастие. Конечно, выражение И. в любви, проведенное в ущерб выражению других сторон этого чувства, делает изображение неполным. Но отодвигать моменты И. в угоду изображению этих других, недуховных сторон любви, есть не меньшая односторонность. Однако, объединение этих двух сторон - И. и физиологизации в любви - не сообщает ей полноты, так как любовь существенно определяется некоторым особым родом отношения к предмету чувства, который также называют И., но который есть собственно идеизация, - момент не просто психологический, но художественный, творчески созерцательный. Идеизация есть вообще возведение действительности в «идею». Гоголь говорил, что художник возводит все в «перл создания». Тургенев утверждал, что художник может касаться чего угодно из мира действительности, лишь бы оно «образом ложилось в душу». Гете говорил, что дело художника поднять действительность к «прекрасной видимости». Художественный образ есть прообраз явлений, он включает в себе «возможность» целого ряда действительных явлений, как говорил Белинский; он есть «сосредоточенное отражение» жизни, как выражался Тургенев. В этом смысле каждый художественный образ есть тип, как это и было превосходно понято Белинским. (Впоследствии слово: тип получило более специальное значение. См. это сл.). Вот эта художественная идеизация, в виду малой распространенности такого термина, также называется И., которая, следовательно, имеет двоякое значение: общей и частной, или существенной и случайной характеристики искусства. И. в собственном ее смысле противостоит искание правды. Так, Л. Толстой в своих «Севастопольских рассказах» говорит, что героем избрал правду войны. Глеб Успенский, в противовес И. крестьянства у «народников» говорил «правду о мужике». Протест против И. может выродиться в натурализм, как трезвое и мало художественное воспроизведение жизни. У нас в шестидесятые годы это называлось иначе, например, «Физиология Петербурга», «физиологические очерки» в беллетристике. Примерами художественной И. могут служит романы Вальтер-Скотта и произведения немецкого романтизма (И. средних веков); романы Сенкевича (И. старой шляхетской Польши), у нас романы Загоскина; произведения Златовратского и ряда других народников. Великий поэт философско-нравственной И.-Ф. Шиллер. Крайним противоположным полюсом по отношению к И., как прикрашиванию действительности, является каррикатура, как искажение действительности, а также сатира, как подчеркивание дурных сторон жизни.

ИДИЛЛИЯ

ИДИЛЛИЯ - поэтическое произведение, рисующее картину простой наивной жизни, непосредственных чувствований и т. п. Родоначальником идиллии, как особого жанра (см. это слово), считается обычно греческий поэт Феокрит, сельские идиллии которого представляют «прекрасную мечту о сельской жизни» (Круазе). Позже образцы идиллии дал в своих «Буколиках» Вергилий, а в новое время - в XVII и в особенности в XVIII веке - стилизованная идиллическая «пастушеская» поэзия пользовалась большим успехом. Так, например, ряд идиллий дал Геснер (1730-1788), буколика которого своим формальным прообразом имеет Феокрита. Из русских идиллий можно назвать «Рыбаки» Гнедича, «Отставной солдат» Дельвига и т. д. Не являясь формально идиллиями, поэтические произведения и иных жанров могут однако носить более или менее ярко выраженный идиллический характер или заключать идиллические моменты. С такого рода случаями мы имеем дело всегда, когда поэт рисует мирную успокоенность отстоявшегося быта, бездумную удовлетворенность, жизнь «природой». С этой точки зрения определяют обычно, как идиллию, повесть Гоголя «Старосветские помещики». Подобный взгляд нельзя однако признать справедливым. Правда, в повести Гоголя есть характерные для идиллии штрихи - простота бесхитростной жизни, трогательная непосредственность чувствований и т. п., - но в целом эти штрихи дают далеко не идиллический узор. Действительно, простота и ясность довлеющей себе жизни старосветских помещиков не есть простота какого-нибудь поселянина, у которого и не было никогда никаких желаний, кроме желаний, связанных с клочком его земли, - наоборот: старосветские помещики - люди, у которых всякие устремления просто вытравлены растительной жизнью (вспомним юность Афанасия Ив.), они - живые мертвецы, «природность» которых не от полноты, а от пустоты. С другой стороны, например, роман Кнута Гамсуна «Соки земли» (изд. «Всемирная литература» Госиздат 1922), несмотря на ряд драматических эпизодов, может быть назван идиллией. История поселенца Исаака, который создает на пустыре оазис, полна такой свежей силы, так напоена соками земли, что вместе с Исааком переживаешь его безхитростные радости вроде покупки овцы или постройки овина, и даже драматические эпизоды кажутся необходимой составной частью целостной органической жизни. Впрочем, несмотря на такие идиллии,как новый роман Гамсуна, идиллию следует признать для нашего времени каким-то анахронизмом. В эпоху, когда нельзя говорить даже о намеках на «успокоенность отстоявшегося быта», идиллическая «простота» может явиться лишь мечтой, пожалуй даже и не особенно притягательной.

ИДИОТИЗМЫ

ИДИОТИЗМЫ - выражения, свойственные одному какому-нибудь языку и не могущие вследствие этого быть дословно переведенными на другой язык. Примерами идиотизмов русского языка могут быть такие выражения, как «зарубить на стенке», «лезть из кожи» и т. п.

ИЗБОРНИК

ИЗБОРНИК, (събор, соборник, сборник) один из самых исконных и преобладающих видов древне-русской письменности и литературы на протяжении от XI до конца XVII века, отражающий в себе две наиболее характерные ее черты: компилятивный характер («избор от мног отец и мног книг») и тесную зависимость сперва от византийской и южно-славянских, потом от польской и западных литератур. И. представляет из себя более или менее обширное собрание отдельных небольших произведений (в некоторых и-ках число их доходит до девятисот), связанных единством автора, содержания, иногда являющих собой род примитивной энциклопедии, подчас мозаики, состав которой обусловлен личными вкусами составителя - «списателя», наконец, даже объединенных совершенно произвольно, случайностью общего переплета, механически покрывающего вовсе разнородные отрывки и разных «списателей», и различных литературных эпох. Легкость составления и-ка по готовым иностранным образцам, прикладной характер и многообразие даваемого им материала, позволявшее его читателю блеснуть при случае несуществующей образованностью, цитатами из никогда в глаза невиданных книг («събор от мног отец... вкратце сложен на память и на готов ответ» - гласит характерный подзаголовок одного из и-ков) привлекали многочисленные кадры составителей и сделали И. излюбленным чтением древней Руси. Удовлетворяя минимальной пытливости современного читателя, и-ки в то же время намечают предел, дальше которого не шло сознание древне-русского образованного человека. В силу этого литературная история и-ка отображает не только развитие древне-русской книжности, но и вырисовывает в значительной степени основную линию всей древне-русской культуры. Самые ранние образцы русского и-ка (И. Святослава 1073 г., рукопись хранится в Моск. Синодальн. библиотеке; издан факсимиле Об-вом любителей древн. письменности в 1880 г. и Об-вом истории и древностей российских в 1882 г. и И. Святослава 1076 г., издан В. Шимановским в 1887 и 1894 г.г., рукопись - в Петрогр. Публичной библиотеке) связаны с именем Черниговского князя Святослава Ярославича. И. 1076 г. оказал значительное влияние на последующий тип наших сборников (о связи его, напр., с Измарагдами, см. исследование проф. Яковлева: «К литературной истории древнерусских сборников. Опыт исследования Измарагда, 1893 г.»), которые в соответствии с общим церковно-учительским направлением древне-русской письменности или представляли из себя собрание извлечений из отцов церкви (особенной популярностью пользовались сборники из творений Иоанна Златоуста с их названиями, характерными для эстетики, расцветавшей на золотом поле византийских мозаик: Златоструи, Маргариты (от Μαργαρίται - жемчужины), упомянутые Измарагды, возникшие на русской почве Златоусты и некот. др.) или обслуживали нужды древней агиографии (Четьи-Минеи или месячники, - расположенные в календарном порядке жития святых, Патерики илиотечники - жизнеописания святых определенной местности, монастыря, напр., Киево-Печерский патерик, Соловецкий патерик, Прологи, получившие свое название от предисловия Πρόλογος к византийскому Синаксарю - συνάγω собираю, схожусь, - сборнику кратких житий святых, переводом которого они и являются; торжественники - сборники похвальных слов И житий, приуроченных к праздничным дням и дням святых, - до сих пор почти не обследованные и некот. др.) или, наконец, давали сокращенное чтение из книг Ветхого и Нового завета (паремейники от Παροιμία изречение, притча; палеи - историческая и толковая - от Παλαία διαθήκη ветхий завет - библейско-апокрифические сборники с полемическими вставками против евреев и мусульман; шестодневы - изложение библейской космогонии и т. п.). Все эти виды засвидетельствованы в многочисленных рукописях и тянутся через списки XIII, XIV, XV в.в. Однако, наряду с ними у нас, начиная уже с XII в. появились сборники, образующие как бы переходную ступень от письменности чисто-церковного характера к энциклопедиям и светским сборникам, получившим такое развитие в позднейшей литературе московской Руси. Это - так называемые Пчелы - своего рода своды житейской мудрости - сборники кратких афористических изречений и цитат «из писателей наших и внешних», т.-е. христианских и древних авторов - явившиеся компиляцией двух греческих сборников Максима Исповедника († 662) и монаха Антония XI в. (за свою компилятивную деятельность получил прозвище Μέλισσα - пчела), исключительно привившейся на русской почве. Однако, позволяя себе вольность допущения языческих авторов, в качестве «вождей жизни» directorium vitae humanae, др. русского человека, благочестивые составители Пчел ставят их на соответствующее место: в сборниках, разделенных на отделы по предмету изложения (напр.: «О добродетелях и злобе», «о мудрости», «о власти и княжении» и т. п.) сперва даются выдержки из Евангелия, затем, последовательно, из апостолов, ветхого завета, творений отцов церкви и только в самом конце приводятся изречения знаменитых мужей языческой древности. В этом расположении материала намечена как бы самая схема эволюции всей древнерусской мысли. Новые импульсы к дальнейшему развитию робкая мирская струя Пчел получает в течение XVI и XVII в.в. В этот критический период русской культуры - время «шатания» и старых порядков, и привычных умонастроений - когда в душную теремно-тюремную жизнь московской Руси впервые вторгаются те начала, которые подготовили впоследствии реформу Петра, - наблюдается с одной стороны стремление укрепить старину, подытожить многовековое развитие, с другой, все резче дает себя знать свежий ветерок, дующий с Запада. Обе эти тенденции находят выражение и в истории сборника (см. проф. Архангельский. Из лекций по истории русской литературы - литер. Моск. государства конца XV-XVII в.в., 1913 г.). Митрополит Макарий (XVI в.) составляет свои Великие Четий-Минеи, в которых он стремится собрать «все книги русской земли»; знаменитый оппозиционер Иоанна Грозного боярин А. М. Курбский (†1583 г.) воскрешает древний жанр Маргаритов, составляя оригинальный русский сборник Новый Маргарит; на основе все развивающейся историографии (многочисленные летописные сборники и своды, хронографы), составляется степенная книга - сборник, в котором последовательность исторических событий излагается по родословным степеням великих князей; затевается грандиозная, историческая энциклопедия. В то же время отчасти возникают вновь, отчасти получают усиленное развитие справочные словари, своего рода энциклопедии XVII в., - азбуковники; содержащие в себе первые зачатки естественной истории, физиологи или бестиарии, - сборники рассказов из жизни животных и птиц (в числе их такие, как феникс, кентавр и т. п.) с символическими истолкованиями; лечебники или травники, содержание которых распространяется не только на лечение болезней, но и на знахарство в самом широком смысле этого слова, обнимающее собой всю казуистику древне-русского домо- и бытоустроительства; синодики или помянники, возникшие из записей имен умерших (напр., знаменитые «кровавые синодики» Иоанна Грозного), постепенно вытесненных в особые поминальные книжки всякого рода повестями и сказаниями, первоначально служившими им предисловиями и выроставшими на мотиве поминовения усопших. Снабженные «лицевыми картинками» (иллюстрациями) Синодики были самым распространенным народным сборником, совершавшим свой оборот решительно во всех слоях тогдашнего русского общества и явившимся ближайшим предком позднейшей лубочной литературы. Наконец, с Запада через Киев и Польшу врывается целый поток новых сборников, далеко отодвигающих и без того ослабевшее византийское влияние и окрашивающих письменность и литературу Московской Руси в почти несвойственные ей доселе тона светской беллетристики. Наиболее типичными образцами этого рода являются переведенные по большей части с польских пересказов сборники назидательных средневековых повестей - Римские деяния, Великое зерцало (переведено по повелению Алексея Михаиловича); сборник апокрифических повестей Луцидариус (т. е. Elucidarius - просветитель); сборник басен и апологов Зрелище жития человеческого; сборник острых слов и мудрых изречений Апофегмы ит. п. Полного обмирщения И. достигает в проникшем также через Польшу и быстро получившем самое широкое распространение скользком жанре маленьких фривольных западно-европейских новелл, фацеций (facetia - шутка, острота; начало этому литературному роду положил знаменитый сборник итальянского ученого Поджио в 1471 г.), польских фражек, жарт, давших на русской почве многочисленные собрания всякого рода «смехотворных издевок», «повестей смехотворных» и пр. - складочное место образов и тем нашей позднейшей анекдотической и народно-сатирической литературы. Последними московскими сборниками, завершающими собой полный цикл развития и-ка вообще были целиком сложившиеся на туземной почве так называемые цветники. Содержание цветников, продолжающих и самым своим названием и общим характером традицию древних Пчел, - целиком зависело от индивидуальных вкусов их составителей и колебалось от мелких выписок, извлечений и примеров на религиозные темы, через морализующие поучения и притчи, облеченные зачастую силлабическими виршами, до кратких повестей чисто светского характера. Цветники держались вплоть до половины XVIII в. ( в старообрядческой письменности и литературе и еще долее). Название их через журнал «Цветник» (издавался в 1809-10 г.г. А. Е. Измайловым и А. П. Беницким) и Северные цветы Дельвига передалось и нашим дням (альманахи символистов Северные цветы и Северные цветы Ассирийские). Что касается общей традиции и-ка, то с возникновением периодической печати, в частности с появлением толстых журналов, она явно уходит из литературы, создавая зато за ее пределами широко распространенный одно время обычай рукописных альбомов. Однако, если можно говорить только о самой отдаленной связи между др.-русскими и-ками и альманахами (см. это слово), получившими столь широкое распространение в начале XIX в., равно, как литературными сборниками, не менее характерными для его конца, то за последнее время делаются неоднократные попытки вернуться к самому термину изборник, понимаемому чаще всего в качестве собрания избранных произведений того или другого автора (напр., альманах Северный Изборник 1917 г., Избранъ, Асеева, 1923 г. и др.).

ИЗОХРОНИЗМ

ИЗОХРОНИЗМ см. Стопа.

ИЗЪЯВИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ

ИЗЪЯВИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ. Глагольная форма или совокупность глагольных форм, показывающая, что действие или состояние, обозначаемое основой глагола, мыслится говорящим, как действительно происходящее, происходившее или имеющее произойти. И. Н. противополагается косвенным наклонениям (см.), обозначающим действие или состояние, как только возможное, желательное, просимое или требуемое.

ИКАНЬЕ

ИКАНЬЕ. См. Аканье.

ИМАЖИНИЗМ

ИМАЖИНИЗМ. 10-го февраля 1919 года в «Советской Стране», издававшейся в Москве, был напечатан манифест «имажинистов». Поэты новой группы - Вадим Шершеневич, Сергей Есенин, Александр Кусиков, А. Мариенгоф - наименование свое позаимствовали из Сборника «Стрелец» (1915 г.), в котором была напечатана статья Зинаиды Венгеровой «Английские футуристы». Руководители нового движения в поэзии во главе с Эзрой Пуандом в Англии чисто внешним образом порвали с футуристом Маринетти, признали его трупом и приняли новое наименование: «Вортицистов» или «Имажинистов». «Наша задача - говорили английские имажинисты-вортицисты - сосредоточена на образах, составляющих первозданную стихию поэзии, ее пигмент, то, что таит в себе все возможности, все выводы и соотношения, но еще не воплотилось в определенное соотношение, в сравнение, и тем самым не стало мертвым. Прошлая поэзия жила метафорами. Наш «вихрь», наш „vortex" - тот пункт круговорота, когда энергия врезается в пространство и дает ему свою форму. Все, что создано природой и культурой для нас общий хаос, который мы пронизываем своим вихрем». Эти слова натолкнули группу молодых русских поэтов выступить под знаменем имажинизма. Если кубо-футуристы выдвинули на первый план «слово как таковое», слово, лишенное содержания, так называемый «заумный язык», если адамисты (см. это слово) выдвинули в своем творчестве преклонение перед вещью, если пролетарские поэты стали рабами идеологии и лозунгу подчинили свое творчество, то имажинисты одно из изобразительных средств - образ - сделали своим единственным средством, а самое средство стало у них целью. Теоретиком весьма пестрой группы явился Вадим Шершеневич и в ряде своих устных и письменных заявлений развернул кредо имажинистов. В своей брошюрке «2×2=5» этот весьма способный версификатор и подражатель поэтам разных школ рассматривает образ вне связи с другими образами, образ - особняк, образ, как таковой, образ как самоцель, как тема и содержание». «Необходимо - пишет он - чтобы каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила остается образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, потому что соединение отдельных образов в стихотворении есть механическая работа, а не органическая, так полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не организм, а толпа образов, из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в этом случае, если единицы совершенны, сумма прекрасна». Одно из своих стихотворении в книжке «Лошадь как лошадь» этот поэт, разошедшийся со своим товарищами по группе, назвал Каталогом образов, к этому каталогу образов и свел свое творчество лидер имажинистов. Набор образов сводится к набору «самовитых слов». Вывод В. Шершеневича определенный: «Победа образа над смыслом и освобождение слова от содержания - тесно связаны с поломкой старой грамматики и переходом к неграмматическим фразам». В своей теории В. Шершеневич всуе призывает имя Потебни, который в слове-образе видит три основные элемента: 1) внешнюю форму - членораздельный звук, 2) содержание, объективируемое посредством звука и 3) внутреннюю форму, т.-е. ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражалось содержание. Окно - око - звук, внешняя форма. Связь между этим звуком и внутренней формой, первоначальным этимологическим значением ясна: окно это око, при посредстве окна мы видим внешний мир, но за внутренней формой, выраженной в соответствующих членораздельных звуках, в каждый данный момент скрывается новое содержание, вкладывается новая мысль, объективируемая посредством звука: «надо прорубить в срубе окно», «в Европу прорубил окно», - в этих двух фразах в слово - окно - вложено разное содержание. Слово родилось от мысли, из потребности общения, и убить содержание слова значить убить самое слово. Об этом забывают имажинисты. В сущности теория бывшего футуриста Шершеневича является грубым заимствованием и пересказом манифестов Маринетти, его рассуждений о беспроволочном воображении и словах на свободе, словах без синтаксиса. Под беспроволочным воображением Маринетти подразумевает абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденным словом, без приводов синтаксиса и без всяких знаков препинания. Это беспроволочное воображение Маринетти связывает с головокружительным вихрем современного города, с его красотой быстроты, с его многогранностью одного сознания в одном чувстве мира. Шершеневич, этот футурист под маской имажиниста, является крайним из группы. Но все члены этой группы в своей поэзии стремятся заострить образ, пользуясь самыми отдаленными, неожиданными аналогиями, вечно гоняясь за новизной восприятия. В погоне за новизной имажинисты в каталог своих образов вводят нецензурные слова, «выражаются», как говорят в народе «и похабную надпись заборную обращают в священный псалом». Печать внутренней опустошенности лежит на произведениях поэтов, и не даром они любят сравнивать свою душу с дуплом, и не даром и Мариенгоф, и Шершеневич пишут о самоубийстве. Трудно говорить об этой группе в целом, так как эта группа составляет весьма искусственное объединение поэтов, связанных с совершенно различными социальными группами, воспитанных в различных условиях, исходящих в творчестве от разных влияний. За крайними индивидуалистами Шершеневичем и Мариенгофом стоят Северянин, Маринетти, Владимир Маяковский. За С. Есениным, крайним новокрестьянским поэтом, талантливейшим из всех современных поэтов, стоят символисты, стоят Александр Блок, Н. Клюев, стоит народное творчество. Александр Кусиков примыкает к символистам. Рюрик Ивнев, с его самосожжением, и Грузинов являются непостоянными членами этой пестрой семьи. Это - боевая группа очень энергичных и шумных молодых поэтов, возлюбившая скандал, как средство рекламы, по примеру футуристов представляет не школу, а деловое объединение для целого ряда практических задач. Лавка, издательство, кафе «Стойло Пегаса», публичные выступления временно объединили этих разнолицых и чуждых по мироощущению и мировоззрению людей. С 1922 года эта группа начинает распадаться. БИБЛИОГРАФИЯ. С. Есенин. «Ключи Марии». Моск. Труд. Артель. 1920 г. Стр. 42. В. Шершеневич. «2×2=5». К-во Имажинисты. Москва. 1920. Стр. 48. Арсений Абрамов. «Воплощение». Изд. «Имажинисты». Москва. 1921. 44. В. Львов-Рогачевский. «Имажинизм и его образоносцы». Изд. Орднас. 1921 г. Москва. Стр. 64.

ИМПЕРАТИВ

ИМПЕРАТИВ (лат.). То же, что повелительное наклонение.

ИМПЕРФЕКТ

ИМПЕРФЕКТ (лат. imperfectum «несовершенное, незаконченное»). Так наз. в разных языках различные формы прошедшего времени, по большей части (наприм., в древне-греч., латинск., франц., старослав.) обозначающие действие глагола, как продолжавшееся в прошедшем, без отношения к его законченности, и, следовательно, близкое по значению к русскому прошедшему времени глаголов несовершенного вида.

ИМПРЕССИОНИЗМ

ИМПРЕССИОНИЗМ. Конец 19 века связан с расцветом импрессионизма во всех областях искусства, в особенности, в живописи и в литературе. Самый термин импрессионизм происходит от французского слова impression, что значит впечатление. Под этим названием появилась на одной из французских выставок картина молодого художника, восставшего против музейного искусства, комнатных тонов, получаемых на основании изучения в музеях старых мастеров с их коричневыми тонами. Новый художник вышел из четырех стен на чистый воздух, на простор (plenair, plenairisme - открытый воздух, пленеризм). Под лучами солнца он отдался «жизни вольной впечатлениям», тем впечатлениям, которые производит на глаз кусок природы, кусок жизни в красках, линиях, формах, при том или ином освещении солнца. Художники стали стремиться к правде красок и тонов, к передаче чисто внешних впечатлений, причем оставляли совершенно в пренебрежении все то, что «сердца волнует, мучит», всю глубину душевного переживанья, душевной эмоции, которые следовали за восприятием глаза. За художниками-живописцами Мане, Моне, Пикассо, Сислеем, Ренуаром последовали романисты и новеллисты, поэты и драматурги, подчинившие свое творчество изображению раздробленных моментов, осколков жизни, мигов. Пассивные созерцатели, рабы действительности, импрессионисты в основу своего творчества положили нервную повышенную восприимчивость к впечатлениям внешнего и внутреннего мира. Их искусство явилось только подчинением действительности, с ее точным отображением, как она воспринимается нашими органами. Научиться острее видеть, подметить живое, истекающее кровью сердце, изощрить наблюдательность и способность в немногих словах, в основных характернейших чертах передать многокрасочные и многозвучные образы внешнего мира, усовершенствовать завоевания натурализма и средства пассивного, механического воспроизведения действительности, превратить творчество художника в моментальную фотографию явилось потребностью художников конца века, утративших веру в развитие, в динамику. Искусство, как воспроизведение, отображение действительности было связано с господством позитивизма в области философии. Решающая роль принадлежала чувственным впечатлениям. Героический период буржуазии, боровшейся за новые формы и ставившей перед собой высокие цели в эпоху великой Революции, уступил место преклонению перед завоеванными формами, перед тем, что есть. Изменение техники, изменение темпа жизни, урбанизм (см. это слово) с его страшной скоростью и кинематографическим мельканием вынудили обескрыленного художника-натуралиста искать приемов для экономии внимания, для того, чтобы схватить наиболее характерное, опуская подробности. «Иди, пройдись по бульварам и расскажи, что увидишь, в ста строках», учили Мопассана. Мопассан в своем творчестве исходил из мимолетного, яркого впечатления и стремился произвести несколькими штрихами сильное впечатление в кратких, острых произведениях. У нас в России А. П. Чехов начал практиковать приемы импрессионистов. Выступив после разгрома героического поколения народовольцев, А. П. Чехов говорил о своем поколении: «У нас чего-то нет... нет ни ближайших, ни отдаленнейших целей». Не от готовых тенденций, а от живых впечатлений исходил он в своем творчестве. В степи, выжженой зноем, к людям усталым, продрогшим и гревшимся у костров, подошел какой-то «незнакомец», как оказалось - человек, помолвленный с любимой девушкой, и при первом взгляде на этого человека люди у костра увидели «не лицо, не одежду, а улыбку». В степи русской жизни художник Чехов видел не множество подробностей, а несколько главных черт и осветил их, как светом костра, огнем своего таланта. Недаром его любимым художником был импрессионист-пейзажист - Левитан. «Чехова, как художника, говорил Л. Н. Толстой - нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, Достоевским или даже со мной. У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь - человек будто безо всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку и никакого, как будто отношения мазки эти между собой не имеют, но отойдешь, посмотришь - и в общем получается удивительное впечатление - перед вами яркая неотразимая картина». Своими мазками А. П. Чехов изобразил природу и людей так, как он их чувствовал, избегая уже примелькавшихся общих мест, строя свое творчество на свежести и новизне непосредственно воспринятого впечатления, на умении показать в немногом все богатство и всю сложность жизни. Импрессионизм, отрицавший интеллектуальные звенья в искусстве, разлагал каждое восприятие на мелкие ощущения, опираясь на изысканную впечатлительность нервной системы. Таков был Оскар Уайльд в поэзии. Вместо цельной личности мы видим осколки раздробленной личности, переживающей свое «я» в один из мигов своей психики. После войны 1914 года, после величайших потрясений, после революции 17 года, после краха буржуазной машинной цивилизации замечается в Европе и, в особенности, в Германии резкий поворот от импрессионизма к экспрессионизму, переход от пассивного отображения мира в той или иной характерной черте, к выражению внутренней жизни художника, стремящегося преодолеть кровавый кошмар действительности (см. Экспрессионизм). БИБЛИОГРАФИЯ. Оскар Вальцель. Импрессионизм - экспрессионизм. Петербург. Стр. 94. 1922 г. Из серии «Совр. Культуры». К. Моклэр. «Импрессионизм». Журнал «Современный Запад» Петербург, 1922 г. Изд. Всем. Лит. А. Гвоздев. Экспрессионизм в немецкой драме.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

ИМПРОВИЗАЦИЯ (от латинского слова improvise - без подготовки, неожиданно) - сочинение поэтического произведения на любую заданную художнику тему без предварительной подготовки. Дар импровизации за редким исключением присущ каждому поэту в большей или меньшей степени. Как на исключительного импровизатора, указывают обычно на польского поэта Мицкевича. Так, описывают одно его импровизированное выступление в Москве в 1826 году на обеде, устроенном у княгини З. А. Волконской в честь Пушкина. Мицкевичу досталась по жребию тема: «Смерть Константинопольского патриарха, убитого турецкой чернью, которого тело было брошено в море и всплыло около Одессы». Простояв несколько минут в молчании и сосредоточившись, Мицкевич начал свою импровизацию; она была так удачна, что Пушкин, потрясенный ею глубоко, в восторге обнял Мицкевича и осыпал поцелуями (А. С. Пушкин, изд. А. Поливанова для семьи и школы, т. I - Мицкевич). И сам Пушкин удачно импровизировал рассказы перед своими лицейскими товарищами. «При таком случае он, еще в грубых чертах, разумеется, передал и две повести, им самим выдуманные: «Метель» и «Выстрел», которые позднее явились в повестях Белкина» (Анненков, А. С. Пушкин, 1873 г.). А. П. Чехов, - рассказывает в своих воспоминаниях брат писателя, - чуть не каждый вечер выступал в семье в своих собственных импровизациях. То он читал лекцию и изображал при этом старого профессора, то выступал в роли зубного врача, то представлял афонского монаха. Его первое произведение, напечатанное в «Стрекозе» («Письмо к ученому») представляет собою импровизацию. Были и у Достоевского наклонности к шуточным импровизациям (в виде пародии на сцену из Гамлета). Об этом сообщает в своих воспоминаниях фон-Фогт. Художественный образ импровизатора дан Пушкиным в его «Египетских ночах». Для импровизатора, - говорит здесь устами поэта А. С. Пушкин, - не существует ни труда, ни охлаждения, ни того беспокойства, которые предшествуют вдохновению. Чужая мысль, чуть коснувшаяся его слуха, становится его собственностью, как будто бы он с нею носился, лелеял, развивал ее беспрестанно. Чем объяснить дар импровизации? Как и талант поэтический, он неизъясним. Поэтому тут возможны только некоторые гипотезы. «Художники - указывает Рибо в своей «Психологии чувств» - имеют по своей природе интенсивное стремление и сильно чувствуют: они переживают в мечтах оргии, любовные приключения, кровавые драмы, самопожертвования, добродетели и пороки всякого рода... Интенсивное представление должно объектироваться, т. е. из внутреннего обратиться во внешнее, и этого оно достигает двояким способом: путем реального акта - такова участь большинства людей; путем создания произведения искусства, которое освобождает от неотступного желания; это свойство художников». Последние, чтобы они начали творить, нуждаются зачастую в определенном стимуле. Большей частью эти стимулы - душевное настроение или явление внешнего мира, вызывающее работу памяти, воображения. Так, напр., Л. Н. Толстого на создание «Хаджи Мурата», как он об этом рассказывает, натолкнул куст «татарина», который он заметил, возвращаясь однажды домой полями «Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На других двух было на каждом по цветку. Цветки эти были когда-то красные, теперь же были черные... И мне вспомнилась, - говорит он далее, - одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев и часть вообразил себе». Не всегда, разумеется, факты и события в жизни, обращающие на себя усиленное внимание художника, тут же настраивают его на творческую работу; тем более, что вседневная обстановка не всегда позволяет художнику предаваться вдохновенному труду. Однако, за порогом сознания, в поэтическом «я» работа ни на минуту не приостанавливается. Облекаясь в свои покровы, образы живут своей интенсивной жизнью и только ждут своей очереди. «В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды», - пишет в одном из своих писем к А. С. Суворину А. П. Чехов (т. II, стр. 208). И вот, переходя к вопросу об импровизации, мы можем допустить, что заданная импровизатору тема, и есть именно эта команда для просящихся наружу образов, которых у него всегда много, т. к. он беспрерывно наблюдает людей и жизнь и не бесстрастно, а всеми фибрами своей души, обогащаясь каждый раз новыми переживаниями. И если даже заданная тема не будет командой для образов, просящихся наружу и выхваченных художником из личного опыта и наблюдений, то она будет командой для образов, теснящихся, как мы указали выше, в воображении. Но по команде пишет любой художник - правда, доносящейся только до его внутреннего слуха и, следовательно, понятие «импровизация» можно расширить, называя им всякое художественное произведение в тот момент, когда оно создается начерно, в первой своей редакции. Конечно, с оговоркой - образы импровизированные, тем самым, что предстали перед публикой, поблекли уже в глазах художника, порвали с его душой свои интимные связи и умерли. В то время, как художественное произведение, впервые занесенное на бумагу, еще только начинает жить своей новой жизнью. Его художник опять и опять переделывает, внося в него новые варианты, пока оно не увидит света и тоже, как импровизация, поблекнет, станет отрезанным ломтем, упавшим с дерева плодом. -- В истории народного творчества импровизация занимает видное место. Народные песни в том виде, как мы их знаем, в эмбриональном периоде представляют из себя одни импровизации. Как указывает А. Веселовский («Три главы из исторической поэтики»), текст, сопровождающий синкретические игры, у всех почти народов импровизируется. У кафров, например, присутствующие по очереди импровизируют какую-нибудь фразу, на которую отвечает хор. Рядом с подобными импровизациями в истории народного творчества должны быть отмечены импровизации по поводу. Когда, например, Дарвин приехал на Таити, одна девушка сложила про него четыре строфы, исполнение которых сопровождалось хором. Лопарь воспевает всегда то, что видит и слышит в данную минуту, приезд путешественника, чиновника и т. д. В Италии, особенно в XVI и XVII в.в., было много импровизаторов в период расцвета commedia dell'arte (см. это слово).

ИМЯ

ИМЯ - постоянное название, присвоенное человеку, животному, иногда вещи, - служащее для их отличия от других, подобных им существ или вещей. Большинство житейских имен, по происхождению своему, представляется прозвищем, связано с тем или иным свойством первоначального носителя. С течением времени этот первоначальный смысл утрачивается. Имя, по большей части, остается лишь отвлеченным знаком, который лишен образного своего содержания, но служит формально-индивидуализирующим признаком. В области художественного слова имя может быть использовано и со своей формальной стороны, и со стороны образной. Имя придает именуемому известную отчетливость, завершает его индивидуальный облик даже тогда, когда связь чисто формальная: строчка «Желал бы я не быть «Валерий Брюсов» звучит гораздо отчетливей, чем звучала бы фраза «Желал бы я не быть собою». Напротив, отсутствие имени может быть использовано как источник для впечатления неопределенности, неотчетливости. Так использовал его А. Блок в двух строчках: Нет имени тебе, весна, Нет имени тебе, мой дальний, - на этом построено ощущение смутной, почти беспредметной любви и грусти. Имена, употребляемые для обозначения животных или вещей, придают им более индивидуальную окраску, становятся как бы основой, к которой прикрепляется наше представление об именуемом: таково имя, данное Дон-Кихотом коню - Россинант, таково названье Роландовой шпаги - Дюрандаль. Имена, встречающиеся в литературе, можно поделить на три категории: 1) имена, взятые из жизни или выдаваемые за таковые, - но не связанные в ней ни с какой определенной индивидуальностью (фамилии героев у Л. Толстого), 2) имена, взятые из жизни или из литературы и связанные с какой-либо индивидуальностью (напр., Кармен - в поэзии А. Блока, Миньона - у В. Брюсова, Наполеон - в Брюсовском «Воспоминании» и проч.); 3) имена, не взятые ни из жизни, ни из литературы и не выдаваемые за таковые, всецело плод авторского творчества (Илаяли - у К. Гамсуна). В сфере имен первой категории художественная выразительность основана на той связи, какая существует между именем и известной общественной средой, эпохой, иногда - личностью: давая герою имя, автор тем самым может уже несколько очертить его национальный или классовый облик и проч. Таково большинство фамилий у Гоголя (напр., Довгочхун). Таковы же фамилии у Л. Толстого: Болконский и Друбецкой - лишь видоизменение реальных аристократических фамилий - Волконский и Трубецкой (здесь Л. Толстой стремился к тому, чтобы самым звуковым построением своим имена говорили бы о той среде, которая изображается). На этой же особенности имен построена у Пушкина сцена гаданья Татьяны: Как ваше имя? Смотрит он И отвечает - «Агафон». Здесь противоположное: с одной стороны ожидания читательницы, привыкшей к благозвучным именам романтических героев, - с другой - совершенно простонародное имя с характерной для русского церковного языка фитой. Иногда автор воскрешает исконную основу имени - прозвище, устанавливая связь между образным смыслом имени и особенностями именуемого (Гоголевская Коробочка). Имя может приобрести иногда новый оттенок в связи с литературными ассоциациями: так, Пушкин, считал нужным оправдывать перед читателями имя своей героини: Ее сестра звалась Татьяна. Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим. - И что ж оно красиво, звучно... Для нас же имя Татьяна, связанное с обликом пушкинской героини, приобрело, благодаря этому, новый поэтический характер. Имена 2-й категории могут сохранять без изменений связь с некоторым определенным лицом (как Наполеон в «Войне и мире» Л. Толстого), могут ее видоизменять. В первом случае имена, не предоставляя простора авторской изобретательности, осуществляют одну лишь возможность: вызывают в сознании нашем конкретный образ своего носителя. Примером иного употребления могут служить имена, ставшие нарицательными (Дон-Кихот, Хлестаков). Их особенность - сочетание отвлеченного смысла с некоторыми конкретными ассоциациями. Впрочем, последние постепенно тускнеют, заставляя тускнеть и художественную выразительность слова: наименование «ловелас» уже не вызывает, обычно, никаких ассоциаций с героем сантиментального романа. Наконец, 3-я категория имен, не являющих ни реальной, ни кажущейся связи с действительностью, служит областью, где проявляется чистое, лишенное логического смысла своего, звукотворчество. Это область «заумного языка». Частную форму имени представляет собой псевдоним (см. это слово). ИМЯ в грамматике - склоняемое слово, т.-е. слово, изменяющееся по падежам. По значению и употреблению падежных форм категория И. делится на классы 1. существительных (см.) и 2. прилагательных (см.). Грамматики классических яз. отличали имя (nomen) от местоимения (pronomen), обозначая как И. существительные и прилагательные только в тех случаях, когда они являлись словами-названиями, т.-е. обозначали предмет или признак предмета независимо от их отношения к речи, и называя местоимениями те существительные и прилагательные, которые являлись словами местоименными (см. Местоимение). Это деление основано на неграмматических признаках.

ИНВЕРСИЯ

ИНВЕРСИЯ - изменение порядка в расположении частей предложения. Подобного рода изменения могут преследовать как логические, так и чисто звучальные цели. Так, несомненно, что совершенно различный оттенок имеют выражения: «Погода была великолепная» и «Была великолепная погода». Второе выражение имеет более эпический, спокойный характер, чем первое, в котором поставленное в конце фразы «великолепная», выдает некоторую лирическую взволнованность говорящего. Точно также (как отметил один исследователь), начальная фраза пушкинской «Пиковой дамы»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» определяет характер дальнейшего рассказа поставленным в Центре предложения словом «карты» и длительным дактилическим окончанием последнего слова «Нарумова». Если в этой фразе переставить слова и прочесть ее: «Однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты» она приобретет совершенно другой характер, становясь более «рассказной», и слово «карты» теряет тот оттенок значительности, который оно имеет, находясь в центре предложения. Одновременно с этим пропадает и звучальный оттенок слова «Нарумова», которое, находясь между другими словами, теряет выразительность своего длительного окончания и сочетания звуков «н», «р», «м».

ИНТЕРМЕДИЯ

ИНТЕРМЕДИЯ (интерлюдия, entremeses в старо-испанском театре, «между-вброшенные забавные игралища» - в древне-русском) комические сцены, иногда одноактная комическая опера, балет, пантомима, или музыкальные номера, вставляемые между действиями основной пьесы спектакля. Появление И. относится к средним векам, когда в Европе вошло в обычай в промежутках между актами серьезной духовной или исторической драмы, с целью доставить зрителям отдых и развлечение, разыгрывать шутливые сценки в стиле фарсов. Персонажами И. являлись представители городской или деревенской уличной толпы (крестьяне, солдаты, ремесленники и т. д.). И. назывались также интерлюдиями (от лат. слова ludus игра). В XVI столетии в Англии из И. выработался самостоятельный драматический тип, - таковы интерлюдии Д. Гейвуда, представляющие собой внешнее выражение реально-бытового элемента в старинном английском театре и положившие начало народной комедии. Как в старо-испанском, так в особенности в итальянской «профессиональной комедии» (commedia dell'arte) И. обязательная принадлежность представления. Как известно, Мольер также охотно вставлял И. в свои комедии, что вообще было в традиции тогдашнего европейского театра. В духовной драме XVI столетия, составляющей обычный репертуар южно-русского театра, И. созданы под влиянием Польши. При Алексее Михайловиче репертуар Грегори был также обильно уснащен И. Неизменным персонажем русских И. XVII-XVIII столетий являются «дурацкие особы», ведущие свое происхождение от английского Пикельгеринга. Традиция английского театра была вообще наиболее влиятельной для русских И. Их исполнители проделывали не только акробатические упражнения и чисто клоунские номера, но и являлись своего рода куплетистами-раешниками. Их И., писанные рифмованной прозой, отличались весьма откровенным и часто циничным содержанием, но, вместе с тем, были единственным откликом на бытовую, а иной раз и на политическую злобу дня. Шутки «дурацких персон» в И. носили чисто народный тон и этим выгодно выделяли И. из бесконечного ряда плохо переведенных трагедий и комедий, чуждых пониманию зрителей старого русского театра. И. - обязательная принадлежность репертуара и театра эпохи Петра В. (вообще до появления Сумароковской драмы). Об И. в средние века см. . «Старинный театр в Европе». М. 1870 г.; об И. в России: Б. В. Варнеке. «История русского театра» и в статьях В. И. Рязанова, В. В. Генгросса и С. С. Игнатова в «Истории русского театра», Под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса. М. 1914 г.