Наши партнеры
Статьи на букву "Д" (часть 2, "ДИП"-"ДУХ")
|
ДИПОДИЯ есть объединение двух стоп с таким расчетом, что ударение одной стопы сильнее ударения другой, напр., в строке «Царь Салтан сидит на троне» первая диподия есть «царь Салтан», вторая - «сидит на троне». Диподия объединяется в свою очередь в колон или строку. Диподия есть весьма важное объединение, ее характер всецело определяет ритм данного стиха. В русском стихе употребляется диподия ямбического (восходящего) характера, т.-е. сильное диподическое ударение лежит на второй из входящих в диподию стоп. Диподические ударения (одно из них объединяется для четырехстопного стиха с колоническим, а другое с рифменным, усиливающимся последующей зарифменной паузой) дают силу и тон стиха, их влияние на стих значительно выше всяких второстепенных ритмических явлений, пауз, полуударений и пр. Диподия, как и колон, в отношении ритма не зависит от намерений автора, т.-е. стихотворец по желанию может избирать ямбический восходящий или хореический нисходящий ритм в том, что касается стоп (или анакрусований), которым он пользуется, он не может по желанию менять ритм диподии или колона, - на русском языке существуют лишь ямбические диподии и только хореические колоны (искусственные примеры вроде «И велосипедист летит» у Белого - просто проза). Читающий, независимо от автора, сообщит диподии и колону соответственные им ритмы, присущие данному языку. Этим кладется очень определенная граница вольностям стихотворца; смысл Пушкинской революции в стихе именно в том, что Пушкин поставил диподию на надлежащее ее место. |
|
ДИССИМИЛЯЦИЯ (лат. «расподобление»). По отношению к звукам - замена одного из двух одинаковых или сходных звуков другим, менее сходным с тем, который остался без изменения, как напр., великорусск. диалектич. гм, гл, вн вм. бм, дл, мн: огман, гля, вного и пр. К наиболее частым случаям Д. относится Д. плавных, состоящая в том, что при стечении в слове двух одинаковых плавных один из этих звуков заменяется другим плавным звуком (р звуком л и наоборот), ср. русск. верблюд вм. некогда бывшего велблюд, февраль из греч. fevruarios, и др. |
|
ДИССОНАНС - см. Консонанс. |
|
ДИСТИХ - по-русски двустишие, два стиха, соединенные общей рифмой (аа, вв и т. д.). Так что стихотворение, написанное по схеме аа, вв, аа, вв, или аа, а'а', аа... или вв, в'в', вв... будет стихотворением, написанным двустишиями. Эти двустишия обратятся в четверостишия, с попарной рифмовкой, если большие знаки препинания (. ! ? ...) будут систематически поставлены после каждого 4-го стиха. Стихотворение, написанное белым стихом, станет написанным дистихами или двустишиями, или может быть названо просто дистихами или двустишиями, если после каждого второго стиха будут большие знаки препинания, вызванные завершением мысли. Единственный дистих, требующий определенного метрического и тематического канона - это элегический дистих, 1-й стих - гекзаметр, 2-й - пентаметр. В виду того, что европейская стихология не выдвинула нового термина для этого сочетания, является спорной возможность писания такими дистихами на любую тему. Но, с другой стороны, рассматривая вопрос, и имея в европейской литературе более 2/3 таких дистихов без элемента элегичности, да и в римской литературе даже до эпохи упадка тоже, следует ввести новый термин вместо элегический, напр., классический, древний или говорить: по схеме Э. Д. или: соединение гекзаметра с пентаметром. Пример дистих Архилоха: «Плачем я ничего не поправлю, а хуже не будет, Если не стану бежать сладких утех и пиров». Можно рассматривать как дистих, требующий определенного тематического канона и до некоторой степени стопического, древнееврейскую песню Кина (плач по покойнике). Эта форма составляется двумя отрезками, при чем 1-й по числу стоп относится ко второму, как 3 к 2. |
|
ДИФИРАМБ - один из наиболее трудно определимых видов поэзии; чаще всего под Д. разумеют песнь восторженного характера. Первоначально Д. - часть культа Диониса (Вакха). В поэзии древних греков можно отличать Д. драматический и лирический. Первый - драматический - Д. явно происходит из обрядов на празднествах Диониса, имеет содержанием рождение Диониса и вообще является как бы зачатком трагедии (напр., у Ариона или в «Тезее» Вакхилида). Лирический Д., единственные сохранившиеся образцы которого дают нам Д. Вакхилида, имеет совсем иной характер, приближаясь к балладе (см. это слово) новых веков. В Афинах V и IV веков до Р. Хр. Д. были очень распространены, и еще Аристофан высмеивал авторов Д. за напыщенность, которою они нередко заменяли требуемый экстатический или восторженный тон. Будучи связан самым тесным образом с музыкой и танцами и как бы следуя за ними, Д. отличался большою свободой формы; именно, эту черту подчеркивал в Д. Гораций. Замечательное определение и описание Д. дал поэт Державин в своем «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде». «Дифирамб - песнь, посвященная Бахусу. Она есть высокое парение искусства, происшедшего в Греции от празднеств, в честь Бахуса Учрежденных, подавших повод к сочинению оных. Дифирамб занимает место между одою и гимном. Дифирамб содержит в себе пламенные чувства, в которые входит поэт упоением вина или удивлением первоначальному насадителю винограда. В дифирамбах господствует во всем пространстве лирический беспорядок, смелые картины, новость изречений. Чтоб сочинять дифирамбы, надобно иметь чрезмерно живое чувство, необузданное воображение, или род исступления, для того, что выражения его должны возбуждать к неистовым движениям и круговым пляскам. В дифирамбе позволяется, для живейшего представления предметов, присовокуплять несколько слов к одному какому-либо часто хором повторяемому слову, дабы чрез то сила чувств от часу более возрастала и продолжалась до того, пока шумом внимание не оглушится и не воспламенится воображение. Наипаче свойство дифирамба состоит в том, чтоб картины, которые, кажется, никакого сношения между собой не имеют, толпами теснились, но не следовали друг за другом. Чтоб сочинитель, делая непрестанно скачки, хотя бы и знал связь своих мыслей, но ни как бы того не обнаруживал. Будучи разрешен от всех правил искусства, употреблял бы разные меры и роды стихов, но только бы удобные для музыки... Не знаю я дифирамбов, сочиненных нашими знаменитыми лириками; но в некоторых народных, так наз., цыганских песнях, где припевается: «жги, говори!» вижу им подобие». Д., следовательно, близок к оде (см. это слово). В нашей поэзии Д. встречаются у Державина, напр., превосходная «Цыганская пляска». Его же перевод дифирамбической оды Горация (19-й из 2-й книги): «Вакха вдали, верь мне, потомство я видел...» Д. является и «К радости» Тютчева-Шиллера. Из наших современников Д. есть у Вяч. Иванова. Он же перевел Д. «Тезей» Вакхилида. |
|
ДИФТОНГ (греч. «двугласный»). Сочетание из двух гласных звуков одного слога. Д. делятся на восходящие, в которых первый гласный звук неслоговой, а второй - слоговой (см.): йа, йо, йу и т. п., и нисходящие, с 1-м слоговым и 2-м неслоговым: ай, ой, уй и т. п. Неслоговыми гласными в Д. чаще всего бывают и и у. В русском литературном яз. существуют только дифтонги с неслоговым и (буква й): аи, ой, уй, эй, напр., дай, лейка, пой, землей и пр., а также йа, йу и др., обознач. буквами я, ю и др.: братья, вылью. Д. с у неслоговым существуют м. пр. в украинском яз.: ходив, коров (буква в здесь обознач. у неслоговое), в немецк.: auch и т. п. Звук у неслоговое в начале дифтонга трудно отличить от билабиального w (см. Губные). |
|
ДИФТОНГИЧЕСКОЕ СОЧЕТАНИЕ (Термин акад. Ф. Ф. Фортунатова) - сочетание слогового гласного звука с неслоговым сонорным (плавным или носовым) того же слога, как, напр., в таких словах, как бал, боль, сон, бор, волк, тонко, первый и др. |
|
ДЛИТЕЛЬНЫЕ СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ. То же, что фрикативные (см.). |
|
ДНЕВНИК. Так называются записки, составленные данным лицом о событиях своей внешней и внутренней жизни. Самое название «Дневник» (от слово «день») указывает на отличительную формальную особенность этих записей: они ведутся в хронологическом порядке, по мере развития событий, правда, иногда с более или менее значительными перерывами, обусловленными либо внешними обстоятельствами, либо душевным состоянием автора дневника. Во всяком случае, подобные записи не ретроспективны: они современны соответствующим событиям. От этой основной формальной особенности дневника зависит и расчленение его на части. Оно обусловлено датой отмечаемых событий, а не их внутренней последовательностью. Второй значительной особенностью дневника служит его субъективная форма: рассказ о событиях ведется всегда от первого лица, выбор темы всегда явно зависит от личных интересов автора. Авторами дневников нередко бывают лица, никакого отношения к искусству не имеющие. Даже писатели-художники, ведя свой дневник, если он не предназначен к опубликованию, не ставят при этом перед собою специальных художественных задач; Поэтому обычный дневник, в большинстве случаев, не может еще рассматриваться, как художественное произведение. Но и обычный дневник рядового человека все же кроет в себе некоторые особенности, могущие заинтересовать исследователя литературы. Среди этих особенностей наиболее ощутимая - стиль эпохи. Таков, например, дневник Веры Сергеевны Аксаковой. Ни художественные произведения ее отца, ни публицистические - брата - не могут, так живо передать мелкие особенности быта, неприметные изгибы современной ей психики, едва уловимые оттенки в мироощущении данной среды - как эти незамысловатые записи, занесенные неуверенной женской рукой. Дневники писателей, помимо своего очевидного значения в качестве историко-литературного документа, интересны для нас и обрывками художественных образов, особенностями речи, в которых ведь не могли не сказаться, помимо даже желания, писательские наклонности автора. Но художники слова могут пользоваться дневником и просто, как литературной формой. Здесь мы встречаемся с двумя разновидностями: или это действительно дневник писателя, но предназначенный для постороннего чтения, или же это записки совершенно вымышленного лица, литературного героя. Образец первой разновидности дневника, как литературного произведения - «Дневник писателя» Достоевского. В нем переплелись в один клубок самые разнообразные темы: литературные, общественные, политические. Здесь уже выбор темы определяется не личными только интересами автора, но интересами круга его читателей. И самый язык «Дневника Писателя» - не непритязательный язык обычного дневника: фельетонный стиль этих страниц расчитан на чужое внимание. Хронологическая форма дневника дает Достоевскому повод к оживлению основной темы вставными замечаниями, ссылками на личные обстоятельства и проч., что искусственно (и искусно) содействует непринужденности речи. Та же форма создает возможность вставлять среди публицистических тем и отдельные художественные произведения: включенные Достоевским в свой «Дневник» рассказы («Бобок», «Сон смешного человека» и др.) - это страницы подлинного поэтического письма. Другая разновидность дневника - литературной формы - дает не меньше художественных возможностей. Среди примеров русской литературы - «Записки из подполья» Достоевского, «Дневник лишнего человека» Тургенева. Мопассан дает образец этой формы в своем фантастическом рассказе «Horlá». И у Достоевского, и у Тургенева, и у Мопассана выбор этой формы обусловлен психологическими заданиями произведений: заставляя говорить самого героя, они еще больше обостряют свой психологический анализ, придавая ему, к тому же, характер особой правдоподобности. Эта последняя особенность (придание правдоподобности) прекрасно использована Мопассаном, в связи с одним еще обстоятельством, - с фантастичностью основного сюжета. Рассказ «Horlá» - несколько листков, заполненных беспорядочными записями, лихорадочно сделанными рукою уединенного мечтателя. Его посещает по ночам какое-то странное существо, которому он дает имя «Horlá». Сначала дух дает знать о себе едва уловимыми признаками, затем все больше и больше внедряется в жизнь героя, пока тот, обезумев от его преследований, не поджигает, наконец, всего дома, желая уничтожить в пламени своего мучителя. Такова внешняя фабула рассказа. Она фантастична и смещает реальную установку событий. Но Мопассан, пользуясь избранной им формой дневника, создает здесь своеобразный эффект. Параллельно с развитием внешнего фантастического сюжета, развивается внутренний сюжет - безумие героя. Дневник, под пером Мопассана служит, таким образом, одним из наиболее удачных видов комбинации сюжетов. Эта комбинация, к тому же, заключает в себе и реалистическое оправдание фантастических событий. Связь между формой дневника и психологическим анализом находит подтверждение не только в особенностях самой литературной формы, но и в исторических данных. Для сентиментализма и романтизма, выдвинувших жизнь сердца на смену рационалистическим темам предшествующих литературных направлений, дневник стал одной из излюбленных форм. |
|
ДОЖИНОЧНЫЕ ПЕСНИ. См. Обрядовая песня. |
|
ДОЛГИЕ ЗВУКИ. Звуки речи, произносимые дольше других звуков, называемых краткими, при том же темпе речи. Таким напр., является немецк. и (пишется ie) в слове wieder произносимое при одинаковом темпе речи дольше, чем и краткое (пишется i) в wider, или русск. с долгое (пишется сс) в слове рассада, произносимое при тех же условиях дольше, чем с в слове засада. См. Количество звука. |
|
ДОЛЬНИКИ - стихи, размер которых основан на счете одних лишь ударных слогов при неравномерном числе расположенных между ними неударных слогов. Таковы строки: «На серых личиках улыбок лучики. Отраженный стеклянный свет зеркал», из которых в каждой по 4 удара, но число слогов между ударами не то же самое: так, в первой строчке между первым и вторым ударом - один слог (се-рых ли...), между вторым и третьим - два слога (ли-цах у-лыбок) и т. д.; во второй строчке между первым и вторым ударом - два слога (отражен-ный стек-лянный) и т. д. Группа слогов, объединенных одним ударом, называется долей, и в зависимости от числа таких долей данный дольник называется двухдольником, трехдольником и т. д. Стихи, в которых встречаются ритмические паузы (см. это слово), разрушающие полноту стоп (см. это слово), тем самым приобретают характер дольников. Таковы трехстопные амфибрахические (см. амфибрахий) строки - «Берите посохи, странники. А вы - весла, гребцы», - из которых в первой строке пауза во 2 стопе («посо..» для полноты амфибрахической стопы недостает одного неударного слога перед ударом «по...»), а во второй строке в первой и второй стопах («а вы» - нет неударного слога после удара «вы»; «весла» - нет неударного слога перед ударом «ве»); вследствие наличия пауз эти строки звучат, как трехдольники. Дольники по своему характеру представляют песенный размер, вся красота которого заключается в разнообразии ритма; вследствие этого дольники часто лишены рифмы (см. это слово), украшающей обыкновенные стихи, или имеют самые простые краесозвучия. |
|
ДОПОЛНЕНИЕ. Грамматический термин, обозначающий существительное в косвенном падеже, как часть предложения. В некоторых традиционных грамматиках термин Д. употребляется в более узком смысле для обозначения существительного в косвенном падеже, зависящем от прилагательного или глагола, и то только в том случае, если это существительное не может быть заменено наречием, а существительное в косвенном падеже, зависящем от другого существительного, по сходству функций таких косвенных падежей с функциями согласованных с существительным прилагательных, называется определением; те же существительные в косвенных падежах, которые могут быть замещены наречиями, называются обстоятельствами. Но такая терминология, основанная не на формальных признаках предложения, а на неграмматических значениях известных оборотов, является ненаучной. |
|
ДОХМИЙ - пятисложная стопа. Схема: ⌣ - - ⌣ -, очень близкий, почти совпадающий метр со сложным ямбо-анапестическим. По Брюсову (Наука о стихе) дохмий на практике «переходит в амфибрахические стихи» с постоянной ипостасой бакхием». |
|
ДРАМА. - Драма есть поэтическое произведение, изображающее процесс действия, - так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля. Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие. В последнее время некоторые германские философы пытаются перевести драматическое произведение в план чисто-словесного анализа. Так, Юлиус Баб утверждает слово, как художественный материал драматического произведения. В отличие от лирики, по Бабу, драматическая реплика не есть, однако, непосредственное выражение субъективных чувств поэта. Драматург выражает себя в диалоге людей, находящихся в действенном соотношении. Эти люди борются между собою. По Бабу, драматический диалог есть «мост между двумя действиями», следствие одного действия-поступка и причина другого действия-поступка; таким образом, Баб решительно противопоставляет слово действию, действию-поступку. Однако, человек действует не только физически, но и словом. Слово заменяет жест, оно может быть активнее жеста. И именно в драматическом произведении слово имеет значение действенное. Иначе говоря, основным элементом драматического произведения является поэтически-изображенное действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово. Драматическое произведение является цельным художественным образом, поскольку его формирует единое, цельное стремление главного действующего лица, стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т. п.), либо к цели идеальной (напр., к осуществлению каких-либо отвлеченных принципов). Отдельные действия главного действующего лица являются звеньями единой цепи его основного стремления. Необходимость единого действия в драме впервые указана Аристотелем; практически эта идея сознательно разрабатывалась Станиславским: «сквозное» действие, которое в предварительном анализе пьесы искали актеры художественного театра, есть «единое» действие Аристотеля - применительно к психологии актерского творчества. Для возникновения драмы, помимо способности главного действующего лица к единому, т.-е. упорно развивающемуся, цельному и страстному действию, необходимы еще обстоятельства, способствующие развитию единого действия; необходимы такие ситуации и столкновения с другими лицами, которые с одной стороны ставят герою драмы чрезвычайные препятствия, угрожают ему всевозможными бедствиями, а с другой стороны, сулят ему удовлетворение, внушают надежды. В колебаниях между величайшим соблазном и грознейшей опасностью драматическое действие приобретает характер истинной страсти. Такие обстоятельства и события называются «драматическим узлом». Драматический узел не только способствует возникновению единого действия, но создает фундамент для всей пьесы. Так, в «Ревизоре» Гоголя все первоначальные обстоятельства - запущенное городское хозяйство, взяточничество чиновников, письмо с предупреждением о ревизии, сплетня Бобчинского и Добчинсхого, принявших Хлестакова за ревизора; с другой стороны, столичный вид Хлестакова - словом все, что нам показано в «завязке» пьесы, в сильной мере определяет дальнейшее действие. Драматический «узел» является произволом автора; в дальнейшем он связан им самим созданными обстоятельствами. Единое действие развивается в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена в драме есть «поединок», по выражению Ю. Бабу. Все действующие лица драмы либо способствуют единому действию героя пьесы, либо ему противоборствуют. По отношению к герою драмы все действующие лица распадаются на две группы: на группу содействующих и группу противоборствующих. Такова общая схема драмы: Гамлет и Горацио - с одной стороны, развратный датский двор - с другой. Чацкий - с одной стороны, московское общество - с другой. Однако, драматическая конструкция может быть очень сложна. Напр., царю Феодору Иоанновичу противопоставлены и Шуйские, и Годунов; по отношению к нему они являются единой враждебной группой, мешающей ему осуществлять царскую власть. Но эта группа распадается опять-таки на две, между собою враждующих; Шуйский переживает, в колебаниях между чувством долга по отношению к царю и желанием устранить Годунова, самостоятельную драму. Мало того: группа Шуйских опять-таки расщепляется на две, когда Шаховской, узнав о плане Шуйских отдать его невесту в жены царю, восстает против Шуйских; Шаховской также переживает самостоятельную драму. Таким образом, драма может быть построена, как несколько связанных между собою драм, образующихся путем расщепления борющихся групп на борющиеся подгруппы. Чем ярче развита центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные; они не должны затемнять основной линии. Приэтом побочные линии вливаются в основное русло борьбы. Так, борьба Годунова и Шуйских развивается, помимо прямых столкновений, в нагнетании на царя Феодора, над которым враги хотят захватить влияние. Основную линию борьбы могут одновременно вести и два действующих лица, одновременно переживающих одну и ту же драму, напр., Ромео и Джульетта, борющиеся с Монтекки и Капулетти во имя своей любви. В некоторых драмах, преимущественно у Шекспира, встречается параллельная драматическая борьба - аналогичная основному столкновению, в более мелком масштабе. Таковы, напр., отношения Глостера с сыновьями, повторяющие отношения Лира с дочерьми. Эта параллельная борьба также переплетается с основной линией драматической борьбы. Глостер помогает Лиру; Эдмунд - врагам Лира. Так же, обычно, вливаются в основное русло борьбы и сцены шутов - у Шекспира, Кальдерона и др. Шут в «Короле Лире» поддерживает короля. Если же эти сцены не связаны с драматической борьбой, они являются арабесками, интермедиями и могут варьироваться. Довольно трудно иногда установить картину драматической борьбы в пьесах с вялым действием, напр., в пьесах Чехова; однако, и здесь пьеса развивается по тому же морфологическому закону. Так, в «Трех сестрах» мещанской среде противопоставлены три сестры, стремящиеся к лучшей жизни, и их случайные друзья, быстро их покидающие офицеры. Драматическая борьба стремится к «разрешительному моменту», который для одной из борющихся сторон должен быть «катастрофой». Действие развивается в нарастании. Нарастание достигается постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контр-действия, противоборствующего герою - и постепенным усилением действий каждого из борющихся. В «Гамлете» король выдвигает против «Гамлета» в порядке традиции - сначала Розенкранца и Гильденштернов, затем Офелию, затем королеву - все более мучительные испытания для Гамлета. Аристотель делит все сцены-трагедии на три группы: 1) сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье», 2) сцены узнания, 3) сцены Παθος'а, бурного страдания. Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя - это сцены его удач и неудач, побед и поражений, - сцены сражений. Сценами «узнания» Аристотель называет сцены подлинных узнаваний (Ифигения узнает Ореста и т. п.), которые в некоторых трагедиях являются поворотным моментом борьбы. Можно, однако, толковать сцены узнания - или распознания - в самом широком его смысле: отнести сюда все сцены, построенные на желании добыть необходимые для борьбы сведения - сцены допроса, выпытывания, разведки, предшествующие сражениям и т. п. Так, в «Гамлете» целый ряд сцен распознания, сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденштерном, сцена Гамлета с Офелией (король и Полоний подслушивают) и т. д. Есть пьесы, которые построены как почти сплошная сцена распознания (в широком смысле), в которых борьба сводится к желанию опознать врага, установить факт и т. п., таковы, напр., «Слепые» и «Втируша» Метерлинка, где враг (смерть, рок) незрим, как для действующих лиц, так и для зрителя. Если распознание приводит к результату противоположному тому, который в данный момент ожидался, такое изменение в судьбе героя называется «перипетией». Драматическая борьба продолжается и в сценах Παθος'а, бурного страдания, следующих, обычно, за проигранным сражением. И в этих сценах действующее лицо драмы продолжает искать выхода из трудного положения, ищет помощи у людей, у стихий, у бога и т. п. Волевая природа драматического действия сказывается в самом отчаянном положении, в самых фантастических тирадах (например, в «Короле Лире» - обращение Лира к ветрам и т. п.). Обычно, эти сцены развиваются частично в форме монолога (см. «Монолог»). Наконец, возможна и остановка действия - моменты изнеможения; но это только моменты. Деление Аристотеля при всяком толковании крайне схематично. Распознание может сочетаться с резкой борьбой - переходить в сражение (напр., «мышеловка» в «Гамлете»); сцена Παθος'а может сопровождаться распознаванием (напр., допросы, которые Отелло чинит Дездемоне). В сцене Παθος'а мы наблюдаем с особой отчетливостью моменты колебаний воли - моменты ее прямого отклонения с прямого пути единого действия. Так, Карл Моор ужасается преступлениям своих товарищей - и даже помышляет о самоубийстве. Так, в «Грозе» Островского, Катерина, одержимая любовной страстью к Борису, пытается удержать мужа от отъезда. Такие колебания свидетельствуют об эмоциональной насыщенности драматического действия. Эти колебания длятся недолго - драматическое действие развивается неуклонно, но именно это колебание и придает действию то, что называется «драматизмом». Холодная, расчетливая, лишенная эмоциональной вибрации воля менее приковывает наше внимание, нежели воля, насыщенная эмоциями, активная наперекор своим сомнениям, страданиям. Поэтому во многих пьесах центральными фигурами являются персонажи менее активные, нежели другие действующие лица, если эти персонажи по настоящему драматичны. Так, царь Федор менее активен, нежели Годунов, так, Отелло менее активен, нежели Яго; но они-то - царь Федор и Отелло - и переживают драму. Комедийные герои отличаются более скудной эмоциональностью (см. Комедия). Есть пьесы, где герой до определенного момента действует неуклонно, а затем - внезапно - сдается, обнаруживает слабость, нецельность характера, усталость. Такое раздвоение воли следует отличать от нормальной эмоциональной вибрации (хотя бы и очень острой). Так, напр., в «Росмерсгольме» Ибсена Ребекка добивается того, чтобы Росмер ей сделал предложение стать его женой - и в этот момент оказывается недостаточно сильной, чтобы завладеть им окончательно. Такого рода пьесы изображают, обычно, драму неврастеников; она весьма трудна для восприятия, ибо внезапный перелом в действии в них ничем не мотивирован, кроме скрытой и неожиданно сказавшейся усталости действующего лица. Тема драмы - ее единое действие. Тема «Макбета» - честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» - любовь. Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. Фабула драмы - это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. Интрига драмы - все взаимоотношения в последовательном действовании участников драмы. Отдельная драматическая сцена есть законченная в себе часть общего драматического процесса - либо сцена сражения, либо распознавания, либо сцена Παθος'а. Одно из действующих лиц ведет сцену, т.-е. атакует, другое обороняется, иногда переходит в контр-атаку. Каждая сцена - «поединок». Ведущее сцену лицо стремится привести партнера к бездействию, избавиться от него, уничтожить его, либо хочет его заставить себе содействовать, способствовать своему единому действию. В зависимости от конечной удачи или неудачи действующего лица, ведущего сцену, сцена завершается контрастным переломом. Напр., в «Каменном госте» Донна-Анна сопротивляется Дон-Жуану, потом уступает. В сцене может быть два перелома: первый перелом может быть «мнимым» поражением, второй - новым взрывом сопротивления. Изобилие переломов (3 или 4) в одной сцене свидетельствует уже о растерянности, оно уместно либо в водевилях, изображающих людей слабовольных, либо в драмах, изображающих нервно-больных. Драматическая сцена должна быть хорошо развита. Если разрешительному перелому предшествует разнообразная сцена, если побежденный перед уступкой использовал разнообразные средства сопротивления, самый неожиданный перелом будет казаться обоснованным, художественно-правдивым. Иногда сцена разрешается каким-нибудь особенно метким, внезапным выпадом. Изображая сцену, автор должен учесть обстоятельства места, времени, а также физическое и душевное состояние борющихся - так сказать - их боеспособность. Иногда драматурги затягивают сцену, отделяют ее разрешительный момент ради ее статического обаяния - если сопоставление действующих лиц эффектно (напр., сцена над трупом Цезаря в «Юлии Цезаре»). Драматическая реплика есть удар в борьбе или парирование удара (см. Диалог) - волевое усилие. Этот удар может быть открытым и замаскированным, скрытым, в вялой форме (подобным медленному затягиванию петли и т. п.). Таков, напр., диалог Чехова; весьма часто это глубоко скрытое волевое усилие. По аналогии с делением сцен драмы у Аристотеля - все реплики можно делить на реплики прямого нападения, распознавания и взывания о помощи - и соответствующие реплики сопротивления. Слово в драме может быть действенным в самой непосредственной форме (вопрос, требование и т. п.) и риторичным, поскольку оно принимает характер убеждающей речи, образной и доказующей. Лирика в диалоге является элементом риторики - она стремится воздействовать не столько на разум, сколько на чувство. Обычно, это прием слабых, нежных по характеру персонажей. Диалектика в драме, пользование логическими умозаключениями также имеет орудийное назначение. Как бы отвлеченны ни были рассуждения героя драмы, как бы ни была отвлеченна его конечная цель - в каждой драматической сцене, в каждом диалоге его цель самая конкретная: он стремится воздействовать на партнера. Мысль в драме есть все то же слово - действие. Перегружение отвлеченными мыслями, уже лишенными волевего стержня, подрывают основу драмы - драматическое действие (напр., у некоторых германских классиков - у Гете, Геббеля и др.). Таким образом, язык героя драмы есть язык страсти и не в афоризмах героя выражено мировоззрение автора. Впрочем, иногда героем драмы является проповедник, говорящий от имени автора (напр., Чацкий, Аким во «Власти тьмы»). Поскольку целью реплики является волевое воздействие, ее ударность заключается, прежде всего, в отчетливости ее смысла. Там, где между персонажами возможно сокровенное общение, где они понимают друг друга с полуслова, реплика может быть утонченным намеком (напр., в некоторых пьесах Метерлинка; театр для немногих). Ударность реплики проявляется также в ее наступательном ритме. Многогранный ритм драматического произведения трудно поддается анализу. Здесь три параллельных ритмических рода: ряд волевых усилий, проявляющихся в словесно-ритмической форме; ряд волевых усилий, проявляющихся во внешних действиях (отчасти указанных в ремарках); ряд мимический (иногда указанный в ремарках). Словесно-ритмический ряд прерывается чаще других. Ряд внешних действий - если только мы примем во внимание убеждающие жесты, легкие прикосновения и приближения и т. д. (в чтении эту жестикуляцию надо вообразить) прерывается несравненно, реже. Мимический ряд мало ясен (в чтении), но беспрерывен. Ритмической единицей в драме является парная группа связанных между усилий и контр-усилий, иногда выраженных в ритмических словах, иногда во внешних действиях, иногда в словах-действиях и действиях-поступках одновременно. Ритмические единицы в драме неравномерны по своей длительности, их тема меняется в зависимости от того, является ли группа ударов и контр-ударов схваткой решительной или предварительным ощупыванием партнера (со стороны ведущего сцену). Ритм драматического произведения определяется, прежде всего, его единым действием. Характеристика героя драмы - поскольку драма изображает цельный действенный процесс - единое действие, отличается цельностью; во всяком случае ведут действия люди с цельными характерами. Драма изображает преимущественно особые - цельные - характеры в особом состоянии, в состоянии страстного устремления. (Исключение - герои-неврастеники и комедийные персонажи с колеблющейся волей, не ведущие действия). Таким образом, характер драматического героя ограничен своим единым действием. Все противоборствующие герою персонажи также ограничены своим контр-действием. Отсюда волевой характер драматической характеристики - и поскольку воля схематичнее чувств, настроений и т. п. - относительно схематический характер ее. Действующих лиц в драме характеризуют: 1) предмет их желания, цель устремления. 2) Те словесно-действенные средства, которыми они борются. 3) Их боеспособность, быстрая утомляемость или, напротив, выдержка - соотношение между волей и чувством, степень эмоциональной вибрации. Поскольку персонажи пьесы в драматической борьбе прибегают к логическому обоснованию своих желаний, убеждают и доказывают, их интеллектуальная природа также может быть показана полностью. Что касается чувства, то в драме даны только те чувства, которые сопровождают борьбу; область чувства самодовлеющего, созерцательного - для драмы закрыта (за исключением редких и кратких моментов остановки действия). Чем действеннее драма, тем существеннее в ней глубокая и рельефная стихия единого действия - и тем схематичнее она в своих характеристиках. Герой трагедии есть некий максимум воли, ума и чувства, здесь отсутствуют более детальные черты даже волевой природы (см. Трагедия). В психологической и бытовой драме, напротив, существенна детализация в характеристиках. Таковы общие формально-конструктивные черты драматических произведений. Массовые сцены в драме разнообразны по своему содержанию. В античной трагедии хор является лирическим и дидактическим моментом пьесы; есть массовые сцены, где действуют дифференцированные персонажи (напр., сцена на балу у Фамусова в «Горе от ума»); наконец, подлинной массовой сценой является сцена, где действует недифференцированная масса, толпа. Толпа на сцене должна действовать, подобно всякому другому персонажу пьесы. Бездейственная толпа не входит в конструкцию драмы. Всякий коллектив - народ, социальная группа, класс - действует в виде толпы, а не через своих представителей только в моменты сильнейшего возбуждения, потрясения. Поэтому действенная драматическая толпа является на сцене, обычно, только в моменты переворотов. Это - толпа революционная (в самом широком смысле этого слова). Есть еще тип массовых сцен, когда случайно собравшаяся толпа (напр., на улице) вовлекается в драматическую борьбу - в качестве судьи - свидетеля и т. п. Такая толпа является как бы резонатором сцены и повышает ее интенсивность. В зависимости от различных художественно-идеологических заданий возникли различные виды драматических произведений: трагедия, бытовая и психологическая драма, символическая драма, романтическая драма, героическая драма; комедия-водевиль, фарс, мистерия и т. п. (см. соответствующие статьи - «Трагедия», «Комедия» и т. д.). Поскольку герой всякого драматического произведения, осуществляя свое единое действие - страстное устремление - вступает в борьбу с окружающей средой, он неизбежно нарушает нормы этой среды. Каждая драма изображает в социальном плане некую революцию, некий бунт - хотя бы в узком (напр., семейном) кругу. В зависимости от характера этих норм - бытовые или общечеловеческие - конструируется та или иная форма драматического произведения - бытовая драма или трагедия (см. Трагедия). Исторически непревзойденной по стройности формы и силе пафоса - неким прообразом драматического произведения - остается античная трагедия, прежде всего трагедия Софокла. Следующий яркий показательный этап - театр эпохи Возрождения, театр Шекспира и Кальдерона. Театр Шекспира ближе нашей современности по своей широко разработанной конструкции и свободной идеологии. В то время как античная трагедия после катастрофы, разрешительного момента трагедии, дает нам ряд патетических сцен, посвященных душевному «очищению» (Καθαρσις'а) героя, сцен религиозно-этического и дидактического склада, Шекспир предоставляет зрителю самому делать выводы - у него катастрофа совпадает с развязкой. Театр Ренессанса, более объективно-художественный, нежели театр античный, продолжает влиять на современность. Попытка реставрировать античную трагедию - классическая французская драма Корнеля и Расина - отжила; их влияние на современную драматургию весьма слабо, тогда как шекспировский театр повлиял своим вольным пафосом и яркой фантастикой на так называемую романтическую драму, на немецкую драму от Лессинга, Гете, Шиллера, Клейста, Геббеля, Грильпарцера до Гауптмана («Потонувший колокол»), русскую драму Пушкина, А. К. Толстого, Островского (исторические драмы) и др., на Ибсена (исторические драмы) и т. д. - а с другой стороны, и на реалистическую драму - живым изображением страстей. Независимо от шекспировского влияния из итальянской comedia dell'arte возникла французская комедия, Мольер и Бомарше. В дальнейшем реалистическая бытовая и психологическая драма стремилась к упрощению, к точному изображению быта - достигла самодовлеющей законченности и порвала с шекспировской школой. Сильнейшего развития реалистическая драма достигла у нас в России в XIX веке: Островский, Писемский, Л. Толстой, Сухово-Кобылин, Чехов и др. Этот расцвет сценического реализма объясняется прочностью дореволюционного русского быта. В настоящее время сценический реализм терпит крушение, вследствие своей беспочвенности - несмотря на силу театральной реалистической традиции. В то же время революция своей патетикой возбудила интерес к драме монументальной и героической, к трагедии. В борьбе между постоянно возвращающейся тягой к сценическому реализму и утверждением героического, романтического театра будет строиться русский театр будущего. История драмы. Драма, как особый вид искусства, выросла и развилась из соединения двух моментов - игры и обряда. В частности греческая драма возникла из пляски - декламации в честь бога Диониса. В связи с тем, что бог вина, прославленный многообразным похождениями, Дионис силой хмеля осуществляет в людях и тяжелое, и веселое настроения, и скорбь, и смех, гимны в честь его, дифирамбы, в своем развитии дали и трагедию, и комедию. Постепенно в эти дифирамбы и хоры, в это хоровое соборное торжество, все решительнее и решительнее преобразуя его, входили элементы индивидуального творчества, и отдельные авторы все больше и больше значения придавали исполнителю-актеру, так что представление-рассказ неуклонно превращалось в представление-диалог. А в VI-V в. до Р. Х., по выражению одного ученого, сама история сделалась поэтом и осуществила великое художественное произведение - в одну и ту же эпоху создала триаду гениальных трагиков: Есхила, Софокла, Еврипида. Вся глубина древней мифологии, вся глубина общечеловеческой психологии нашла себе в их трагедиях бессмертное воплощение. И до сих пор они в мировой литературе встречают разнообразные отклики, - мы вообще находимся еще в полосе Возрождения, еще не изучили этой эпохи; особенно в наши дни замечается воскресенье интереса к древней драме (Верхарн, Гуго Гофмансталь, Леконт де-Лиль). Христианство, прервавшее было культурно-художественную традицию античного мира, заглушило на время и классическую драму, но из недр же христианской церкви возродилась она. Ритуал богослужения сам представлял собою действо, драму; трагедия страстей господних являла сама потрясающую тему творчества. Духовные мистерии, разыгрывавшиеся в средневековую пору, проложили дорогу новой драме. Естественно было, что драматизированное богослужение не удержалось в стенах церкви, вышло на ее паперть, затем - к самой ограде церковного пространства, наконец, и за эту преграду, на площадь: так мало-помалу произошла секуляризация драмы. В истории ее дальнейшего развития надо отметить процесс осложнения и углубления, связанный с именами испанцев, Кальдерона и Лопе де-Вега, и великого англичанина Шекспира. Однако, эти англо-испанские формы драматического творчества должны были бороться с формами античными, от которых они отличались прихотливостью и сложностью своего построения, перекрещенностью многоразличных интриг. Во Франции особенно в этой борьбе одержали верх формы античные, т.-е. принятые у классических народов - греков и римлян: воцарился классицизм (несправедливо именуемый некоторыми ложноклассицизмом). В лице Расина и Корнеля он нашел прекрасных представителей; теоретиком его явился Буало со своим учением о необходимости соблюдать в драмах три единства: времени, места и действия. Свои драмы классики строили по большей части на борьбе между долгом и чувством, но и самое чувство получало у них рассудочный характер. Приняв разум за единственный принцип всякой деятельности, они интеллектуализировали страсти, давали в своих драмах точное решение какой-то человеческой задачи, словесно геометрический чертеж волнений и чувств. Произведения Расина и Корнеля взрощены были при блестящем дворе французских королей и впитали в себя много придворных элементов. Реакцией против этого явилась впоследствии так назыв. мещанская драма, интересующаяся будничностью и людьми вовсе не героической складки (Лессинг, Коцебу). У Виктора Гюго находим типичные образцы драмы романтической («Кромвель», «Этнони», «Рюи Блаз»). В наши дни Метерлинк центр тяжести драмы перенес из необычайных внешних событий в едва заметные тонкие настроения, в тихие состояния внутреннего мира; он культивирует бесконечно малые величины духа; но этот уклон новейшей драмы нисколько не уничтожает и других ее возможных видов, т.-е. таких, где воспроизводится все трепетание страстей и вся характерность быта. |
|
ДРАМА в узком смысле - «бытовая», «психологическая», «символическая», «героическая» и «романтическая». Драматическая борьба развивается в определенной социальной среде; герой драмы, охваченный единым, цельным стремлением - страстью - нарушает обычаи, интересы, бытовые нормы окружающего общества, начиная от норм устава благочиния (в водевиле) и кончая нормами государственными или религиозными. Бытовая драма изображает борьбу с бытовым укладом определенного общества, таковы, например, «Бесприданница» Островского, драма Чехова «Вишневый сад», «Нора» Ибсена и т. п. Если же в драме дается детализация психологического быта, ее, обычно, называют драмой психологической. Такова, напр., драма Гауптмана «Одинокие». Бытовая драма изображает драматические противоречия, возникающие в определенном быту; поэтому для нее характерна живая, точная и детальная бытовая изобразительность; бытовая драма в противовес трагедии - произведения искусства реалистического. Так называемая символическая драма конструируется под знаком трагической вины (см. «Трагедия»), однако, символическая драма лишена необходимого для трагедии максимализма в характеристиках; борьба в символической драме весьма часто вялая, сдержанная - как, например, в пьесах Метерлинка. Символической драмой можно счесть и «Грозу» Островского. Поскольку явления сумасшедшей и видение страшного суда и т. д. в ней явно символичны, драма эта развивается под знаком трагической - религиозной - вины; однако, Катерина слаба, ей не хватает силы, необходимой для трагической героини. При этом детальная бытовая изобразительность придает трагическому бунту Катерины характер нарушения относительной бытовой нормы. Символическими можно счесть и некоторые драмы Ибсена, напр., «Росмерсгольм» с его белыми конями. Сочетание трагической (религиозной) вины и бытовой, реалистической разработки темы - «Власть тьмы» Л. Толстого. Героической драмой, обычно, называют драмы трагедийные по своей стилистике, по максимализму характеристик, но развивающиеся не под знаком трагической вины, например, «Вильгельм Телль» Шиллера. Телль, убивая Гесслера, осуществляет волю народа - волю провидения: у него нет трагической вины. Романтической (в точном историческом смысле) драмой - драмы Гоцци, Тика, А. Блока - называют драмы, в которых, помимо драматического задания, есть самодовлеющее задание смещения планов: действительность переходит в сон, реальность и фантастику и наоборот. Их характеризует также иногда изображение трагических моментов комедийным приемом. Сюда можно отнести и «Сон в Иванову ночь» Шекспира. Из всего изложенного явствует, что определения отдельных видов драмы весьма условны. |
|
ДУМЫ - малороссийские народные исторические песни (см. это слово). По времени своего возникновения думы частью относятся к XVI веку, эпоха же особенного расцвета их - XVII век. В настоящее время они распространяются певцами-профессионалами, преимущественно слепцами, нередко объединенными в особые цеховые организации (см. Духовные стихи). Пение дум сопровождается аккомпаниментом народных струнных инструментов «бандуры» и «кобзы», почему и исполнители дум нередко называются «бандуристами» и «кобзарями». Содержание дум составляет описание исторических событий и бытовых подробностей, главным образом, из эпохи борьбы украинского казачества с Турцией и Польшей. Многие сюжеты уделяют внимание страданиям казацких пленников в Турции, описанию бегства оттуда (см., напр., песни про Самойла Кошку, о побеге трех братьев из Азова, о русской пленнице Марусе Богуславке). Ряд дум воспевает Богдана Хмельницкого. В иных думах поется о социальной борьбе внутри казачества (напр., дума о бедном казаке Ганже Андыбере, посрамившем «дук», т. е. богатых казаков, и ставшем кошевым атаманом). Более поздние малорусские думы превращаются в казацкие, разбойничьи, т. н. гайдамацкие песни, по настроению своему напоминающие аналогичные разбойничьи песни великоруссов (см. слово «Исторические песни»), с особенно сильно выявленным протестом против социальной неправды. По фроме своей малороссийские думы являются соединением традиционных приемов народной устной поэзии и литературного виршевого (преимущественно школьного) творчества. Думы состоят из различных по величине слогов, стихов, заканчивающихся рифмами; поэтический язык их представляет собою любопытное смешение книжных, нередко церковных выражений с элементами народно-поэтической речи. БИБЛИОГРАФИЯ. Тексты малорусских дум напечатаны в Сборнике Б. Б. Антоновича и М. И. Драгоманова. «Исторические песни малорусского народа». Киев, 1874-5 г.г. Исследование дум со стороны сюжетной и формальной произведено П. И. Житецким «Мысли о малорусских думах». Киев. 1893 г. О современном состоянии поэтической традиции см. . Южномалорусская песня и ее носители. Киев. 1904 г. См. также в «Истории русской литературы» Под редакцией Аничкова, изд. Сытина и Товарищества «Мир», т. I, вып. IV. |
|
ДУХОВНЫЕ СТИХИ - народные песни религиозного содержания. Распространены духовные стихи по всей России. Исполнителями их являются, главным образом, нищие, слепцы, калеки или «калики перехожие». В древности каликами (от латинского слова caliga - обувь для путешествия) назывались не непременно убогие люди, а различные странники по святым местам. Лишь позднее, с сокращением паломничества, изменился и состав калик. В настоящее время на Севере России духовные стихи исполняются не исключительно в профессиональной среде (напр., духовные стихи, кроме слепцов, поются и сказителями былин, и вообще деревенскими любителями песни), на Юге же России, особенно в Малороссии, а также на Западе - в Украине - пением духовных стихов занимаются почти исключительно профессионалы-калики, объединяемые даже в особые артельные общества, «гурты», по своему устройству напоминающие средневековые цеховые организации. Повидимому, по своему происхождению «гурты» слепцов-калик действительно восходят к цеховым объединениям, существовавшим на Юго-Западе России, благодаря применявшемуся там во время господства Польши Магдебургскому праву. На Севере России духовные стихи, большею частью, поются без какого-либо аккомпанимента, на Юго-Западе пение духовных стихов сопровождается игрой на народном инструменте, т. н. «лире». По времени возникновения, по форме и характеру своему, духовные стихи могут быть разделены на две основных группы: духовные стихи «старшие» и «младшие». Первые представляют собою эпические повествования на сюжеты ветхозаветных, новозаветных и житийных легенд (стихи о Голубиной книге, об Адаме, о Феодоре Тироне, об Егории Храбром, о Богатом и Лазаре и т. д.); по форме своей (композиции, ритму, размеру, средствам изобразительности) «старшие» духовные стихи очень близки к складу старых былин и, повидимому, подобно этим былинам (см. это слово), вылились в настоящую форму в XV-XVI в.в. (Во всяком случае уже к XV веку восходит одна случайная запись стиха об Адаме). Другая группа духовных стихов - «младшая» в значительной мере окрашена лиризмом и несомненно в форме своей отражает влияние силлабического виршевого стиха, проникшего с католического польского Запада в XVI веке и ставшего широко популярным через книгу и школу в XVII веке. Распространение этого стиха совершалось не только путем устной передачи, но также и посредством письменных сборников, т. н. «псальм» и «кант». Эта группа духовных стихов стала, популярной не только в православной ортодоксальной среде, но и, привившись также в среде старообрядческой и сектантской, дала толчок к созданию особых старообрядческих и сектантских стихов, отражающих специфические настроения этих кругов. Старообрядческие стихи по форме своей остались более архаичными, в то время как чисто сектантские превратились в стихотворения со специфически-мистической символикой и своеобразным ритмом (см. это слово). БИБЛИОГРАФИЯ. Тексты: П. А. Бессонов. Калики перехожие. 6 выпусков. М. 1861-64 г.г., Варенцов. Сборник русских духовных стихов. Птг. 1861 г. Исследования: В. П. Адрианова. Духовный стих об Алексее Божием человеке. Птр. 1917 (во вступлении дан обзор трудов по русскому духовному стиху). А. Н. Веселовский. Розыскания в области русских духовных стихов. (Сборн. Отд. Р. Яз. и Слов. Акад. Наук. т.т. 20, 21, 28, 32 и 41). М. Н. Сперанский. Духовные стихи Курской губернии. Этногр. Обозр., кн. 51 (1901 г.). М. Н. Сперанский. Южно-русская народная песня и современные ее носители. Киев. 1904 г. Тексты старообрядческих и сектантских стихов см.: «Песни русских сектантов-мистиков». Сборник, составленный П. С. Рождественским и М. И. Успенским (записки Геогр. О-ва по Отд. Этногр., т. 30, ПТГ., 1912 г.) и в труде В. Бонч-Бруевича: «Материалы к истории и изучению-русского сектантства и раскола». Вып. II (ПТГ., 1909 г.) и IV (ПТГ., 1911 г.). |