Наши партнеры
Статьи на букву "Д" (часть 1, "ДАД"-"ДИН")
|
ДАДАИЗМ - литературная группа, написавшая на своем знамении ничего не означающее звукосочетание «Дада», впервые выступила на третьем году мировой войны в Швейцарии, откуда лозунги дадаизма перебросились в Берлин и Париж. Последний и стал главным штабом дадаизма, деятельность которого, вообще, никогда не была значительна - даже в период его «расцвета» в первые три года существования - весьма быстро идя под уклон с тем, чтобы в настоящее время почти совсем прекратиться. Несмотря на то, что дадаизм в сущности, уже в прошлом, - он останавливает внимание не столько в силу своей художественной значимости, сколько, как чрезвычайно яркий показатель мироощущения писательской группы (правда, незначительной), в эпоху великой войны. Нечеловеческое напряжение душевных сил, какое вызвала война, - напряжение, повлекшее за собой столь ясно ощутимый ныне сдвиг духовной культуры и сказавшееся в необходимости в «большой серьез» поднять вопрос о переоценке многих ценностей - разрядилось с одной стороны в художественном слове созданием экспрессионизма и унанимизма, с другой - отмежевавшимся дадаизмом. К «Дада» примкнули те, кои оказались немощными в «большой серьез» поднять вопрос о смысле происходящих социальных потрясений; и тем более дадаисты не могли сделать никаких выводов. К «Дада» примкнули те, кто захотел отмахнуться от необходимости произвести оценку своего мироощущения до войны, ибо знали, что приговор будет беспощадным. К «Дада» примкнули те, кто нуждался в дурмане более сильном, чем кокаин и морфий, ибо наркозы вес же не могли заставить забыть то, что происходило на фронтах. И дадаизм решился на героическую меру - он просто забыл все, что произошло, а Филипп Супо, один из главарей группы, торжественно провозгласил: «У Дада нет памяти». Произведя такую операцию - заставив себя потерять память - дадаизм стал изобретать все те средства, какие могли бы его застраховать от неожиданных реминисценций. Первым из таких средств явился поход против интеллекта, который может быть опасен, ибо ставит некоторые проблемы, связанные с пережитым. И тот же упоминаемый выше Супо заявил: «Дада не любит интеллекта». Тзара, виднейший дадаист, добавил: «Дада - идиот», а Араган беззапеляционно возгласил: «Переходить от идеи к идее невозможно». Но так как в интеллекте и для дадаизма было все же нечто прельстительное, дадаисты, в пылу полемики, стали себе противоречить и признали право именоваться идиотами и за всеми теми, кто не отрицал необходимости интеллекта. Так, Пикобиа объявил: «Ты человек серьезный, - значит идиот», с ним согласился и Тзара: «Человек интеллектуальный - подлинный и типичный идиот». Едва ли есть нужда вскрывать далее противоречия в предпосылках дадаизма. Его основной нерв - живи сегодня, забудь о вчера и не думай о завтра: «Дада против будущего. Наплюем на человечество» (Тзара). Этот идеологический принцип заквасил поэзию и прозу дадаизма, который, поскольку коснемся чисто художественной стороны «Дада» использовал все приемы крайнего футуризма, словарно обогатив последний огромным количеством неологизмов, явно непристойного характера. |
|
ДАКТИЛЬ - греческая стопа в один долгий и два кратких слога, по схеме: - ⌣ ⌣ В нашем ударном стихосложении дактиль - основная трехдольная стопа (см. Ритм). Путем односложной анакрусы получаем так называемый амфибрахий, путем двусложной - анапест. В русском стихе из трехдольников наиболее употребителен именно анапест, дактиль же употребляется реже других (если не считать гексаметра). Трехдольный стих употребляет три слора (см.) «а», «в» и «с»; дактиль предпочитает форму «в», анакруса увеличивает употребление слора «с». Трехдольные стопы легко поддаются паузованиям и всякого рода сложным инверсиям (ср. «Я, матерь божия...» у Лермонтова). |
|
ДВОЙСТВЕННОЕ ЧИСЛО. См. Число. |
|
ДВУГЛАСНЫЕ. То же, что дифтонги. |
|
ДЕЕПРИЧАСТИЕ. Глагольная форма русского яз., имеющая формы вида и залога, сохраняющая управление глагола (см.), вступающая в сочетание только с глагольными словами (см.) и обозначающая глагольный признак или предмет, как вместилище глагольного признака. Относясь к глагольному слову и обозначая действие или состояние того же лица, которое является субъектом действия или состояния, обозначенного этим глагольным словом, Д. этим самым относится к существительному, с которым связано это глагольное слово: кучер остановил лошадей, туго натянув возжи; доктор велел больному лежать, не вставая с постели и пр. Сходные с русским Д. формы существуют и в других индоевропейских яз., ср. лат. герудий, франц. оборот причастия с частицей -ж. По происхождению Д. восходит к бесчленной (краткой) форме имен. пад. причастия и возникло в древнерусском яз. вследствие потери форм склонения бесчленных причастий. |
|
ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛОГ. В традиционных грамматиках так наз. переходные глаголы (см.), т.-е. Д. З. противополагается не только страдательному, возвратному и взаимному от тех же основ, но и среднему, к которому там относятся непереходные глаголы с другими основами, по форме ничем не отличающиеся от глаголов, относимых к Д. З. Т. к. с чисто грамматической точки зрения залог - лишь одна из соотносительных глагольных форм, обозначающих отношение субъекта и объекта действия к речи, то можно говорить о Д. З. только, как об известной глагольной форме, в ее соотношении с другой глагольной формой от той же глагольной основы. Поэтому, оставаясь при термине Д. З., можно называть так не переходные глаголы сами по себе, а ту форму глаголов, при которой они являются переходными, если с ней соотносительна другая форма от тех же глагольных основ, делающая их непереходными, т.-е. напр. мыть - Д. З. в соотношении с формой мыться и пр. Термин Д. З. и самое понятие Д. З. взяты из грамматик классических яз., в которых различались по залогам только глаголы переходные. См. Залоги. |
|
ДЕКАДЕНТ (от французского слова Décadence - упадок) - упадочник. Упадочником называют человека с больными нервами, с ярко выраженными признаками вырождения. Бывают эпохи, когда одряхлевшие, отжившие классы переживают декаданс. Когда-то на заре христианства Рим Нерона, этого типичного упадочника, переживал эпоху физического и морального разложения. Пресыщенные рабовладельцы, оторванные от производственного процесса, утратили здоровый инстинкт жизни, утратили способность отличать добро от зла, прекрасное от безобразного. В старых богов они уже не могли верить, новых богов не способны были создать. В предчувствии гибели они переживали смертную тоску - taedium vitae - и часто среди оргий утонченные упадочники вскрывали себе жилы... Сумерки богов пережили когда-то представители утонченной Александрийской культуры. Тот же декаданс переживают буржуазные классы Европы в конце 19 века. „L'homme fin du siècle" - человек конца века - обычное выражение наших современников незадолго до революции. Этот же термин «декадент» стал достоянием современного искусства, искусства модернизированного. Писатели, живописцы, музыканты конца XIX века выразили больную душу больного века в своем болезненном творчестве. К. Бальмонт определяет художника-декадента в своей книге «Горные вершины», как утонченного художника, гибнущего в силу своей утонченности. «Как показывает самое слово - говорит он - декаденты являются представителями эпохи упадка, это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого - еще не народившегося. Они видели, что вечерняя заря уже дожила, но рассвет еще спит где-то за гранями горизонта декадентов. От этого песни декадентов - песни сумерок и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию - вот почему в их настроениях, рядом с самыми восторженными вспышками, так много больной тоски». В последнюю четверть века во Франции в литературе возникло течение, которое приняло кличку «декаденты» (упадочники), как название своей школы. Это течение культивировало цветы зла, крайний индивидуализм, утонченности, извращенности, мистику, соединенную с эротизмом, аморализм, антиобщественность. Декаденты проповедывали «много презрения к человеку и борьбу против кричащей любви и глупой скуки». В области художественных устремлений декаденты предпочитают далекое, давно прошедшее (пассеизм) современности. Они, подобно герою Гюисманса (роман «Наоборот») любят убегать из «тюрьмы своего века в отдаленные эпохи». Основное настроение декадентов - смертная тоска, предчувствие гибели, страх перед жизнью и ужас перед смертью, ненависть к грядущему, которое сулит торжество идей новых, сильных классов, творящих новую жизнь. Утомленные от безделья, с обнаженными нервами, декаденты любят полузвуки и полутона, полукраски, полуслова. Они замыкаются в одиночество, уходят от толпы, от коллективной жизни «в башню из слоновой кости». Для их болезненно кричащих нервов «тяжела земная зелень и слишком сини небеса». Они предпочитают сумерки. Они любят неопределенное, неясное, зыбкое, двусмысленное. «Джиоконда» Леонардо да-Винчи, эта красавица с загадочной двусмысленной улыбкой, точно воплотившая в своей душе два лика - и господа, и дьявола, лик мадонны и грех содомский - является излюбленным образом художником-декадентов. «В зыбких и твердых устах Ведений тьмы залегли... Вечно и «да» в них и «нет». Двойственность переживаний, и да, и нет, типичны для декадентов, стоящих на перекрестке двух эпох, мечущихся между враждебными социальными группами. Душу больной эпохи, душу переутонченного, физически подточенного человека выразил в своей философии Фридрих Ницше, драматурги - Метерлинк, Ибсен, Гауптман, художники конца века Г. Д'Аннунцио, Гюисманс и Пшебышевский, поэты - Оскар Уальд, Поль Верлэн, Шарль Бодлэр, Стефан Маллярме и Артур Рембо, живописцы - Густав Моро, Ропс, Обри Бердслей, Одиллон Редон, композитор Дебюсси в своих утонченных произведениях. В романах Гюисманса «Наоборот» и Пшибышевского «Homo Sapiens» выведены типичные упадочники-декаденты, сверхчеловеки из господствующего, изжившего себя класса, стоящие по ту сторону добра и зла. Утонченники, крайние индивидуалисты, неврастеники, истерики, пресыщенные жизнью и утратившие физическую силу, рано одряхлевшие душою и телом люди - декаденты являются яркими показателями, социального распада. Они красноречиво свидетельствуют, что класс господствующий изжил себя, что в его жизни «догорели огни, облетели цветы». У нас в России в конце 80-х и начале 90-х годов выдвинулся целый ряд поэтов, которые называли себя декадентами. Как декаденты выступили К. Бальмонт, В. Брюсов, Коневской, Миропольский, А. Добролюбов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, Зинаида Гиппиус, В. В. Розанов в своих сборниках 90-х годов, после разгрома «Народной Воли». В сумеречную эпоху безвременья, бездорожья и всероссийской истерики пришли Треплевы, неврастеники из Чеховской «Чайки». Русские декаденты крайний индивидуализм противопоставили беззаветной самоотверженности поколения общественников-народников. Они явились типичными людьми современного города, с его отравами пьянящими, с его противоречиями, с его буржуазной утонченной интеллигенцией. Предшественником их явился Ф. М. Достоевский творец Карамазовых, Раскольниковых, Голядкиных, Кирилловых, Свидригайловых и Ставрогиных. Недаром Ф. Ницше называл Достоевского своим учителем, а русские ницшеанствующие декаденты развертывали свое творчество под знаком Ф. Достоевского. Русское декадентство, как литературное течение, явилось подражанием западно-европейским готовым образцам, и подобно вольтерьянству, байронизму зачастую являлось позой и жестом. И подобно тому, как Онегин оказался москвичем в плаще Чайльд-Гарольда, «в гарольдовом плаще», так Бальмонт, Валерий Брюсов, Ф. Сологуб, воспевавшие в первых своих сборниках «чудовищный разврат с его неутолимою усладой» и воспевавшие «хулу над миром», по меткому выражению Урусова, хотели «изумить мир злодейством» и принимали «кровожадные гримасы». Русское декадентство было бунтом новых поэтов против установившихся канонов. Это был не столько упадок, сколько отпадение от гражданских настроений, от культа общественности. Этот период прошел для многих из поэтов: «Мы были дерзки, были дети», - вспоминал об этом раннем периоде Валерий Брюсов, переводивший стих. Верлэна, Артура Рембо, Метерлинка в своих первых сборниках. Поза и жест декадентства многих ввели в заблуждение в России и внесли много путаницы в определение характера поэзии и творчества талантливых писателей наших в конце 19 века. Но элементы упадка, предчувствие гибели, настроения, идеология отживших социальных слоев, ужас перед грядущим, двойственность переживаний можно объяснить, однако, не только литературным заимствованием. Самое заимствование отвечало душевному запросу многих и свидетельствовало, что конец уходящего века и начало нового связаны с великими потрясениями. Предчувствием этих потрясений явилось творчество наших крайних индивидуалистов, охваченных погибельной тоской и болезнью душевного разлада и распада. В конце 19 века, накануне 1905 г., декадентами является горсточка писателей. После разгрома революции 1905 года эпоха общественного и литературного распада захватывают широкие читательские слои городского мещанства. Термины: декадент, упадочник, вырожденец - в последние десятилетия стали широкоупотребительным в России. Но пользоваться им следует с большой осмотрительностью. Немец Макс Нордау в своей нашумевшей, легкомысленной книге «Вырождение» к упадочникам отнес всех выдающихся художников целой эпохи. Вырожденцами оказались в ней и Лев Толстой, и Вагнер, и Г. Ибсен, все те великие творцы, которые в силу своей гениальности поднимались над уровнем своего века. Макс Нордау должен быть серьезным предостережением для всякого, кто любит отделаться от вдумчивого анализа литературного явления готовой кличкой, готовым ярлыком. Как часто мы забываем гениальные слова Гете: «Коль скоро недочет в понятиях случится, Их можно словом заменить». У нас часто всех символистов называют декадентами, смешивая в одну кучу и крайних индивидуалистов, и соборников, не вдумываясь в эволюцию творчества Валерия Брюсова, К. Бальмонта, А. Добролюбова, которые постепенно отходили от поэзии упадочничества. БИБЛИОГРАФИЯ. «Модернисты, их предшественники и критическая литература о них», Одесса, 1908 г. (указатель литературы). Де-ля-Барт - Импрессионизм - символизм и декадентство. К. Бальмонт - «Горные вершины» - статья «Элементарные слова о символической поэзии». Д. Мережковский - «Декадентство и общественность». Весы, 1906 г., кн. 5. А. Усов - Несколько слов о декадентах. Сев. Вестник, 1903 г., кн. 8. Ф. Маковский - Что такое русское декадентство. - Образование 1905 г., 9. Н. Михайловский - см. собрание сочинений, огл. X тома. Неведомский - Модернистское похмелье - сборн. «Вершины». Литературный распад, I, II выпуски - ряд статей марксистов. Неведомский - 80-е, 90-е годы в нашей литературе. Истор. России 19 века, т. X, стр. 1-116. B. Чернов - Модернизм в русской поэзии. «Вестник Евр.». 1910 г., кн. 11, 12. C. Венгеров - т. I. Основные черты русской литературы с прибавлением этюд. «Победители или побежденные». Во 2-м изд. 1909 г. И. Гофштеттер - Поэзия вырождения, философские и психологические мотивы декадентства. СПБ. 1903 г. Баженов - Символисты и декаденты психиатр., см. сб. «Помощь». Войтоловский - Текущий момент и текущая литература. СПБ. 1908 г. П. Коган - Очерк по истории новейшей литературы. Т. III Современника. В. Львов-Рогачевский - История новейшей русской литературы. А. Фомин - Библиография новейшей русской литературы. О литературе XX в., под редакцией Венгерова. Т. II. |
|
ДЕТЕКТИВНЫЙ РОМАН. В основе термина «детективный роман» лежит английский глагол detect - открывать, обнаруживать (а еще дальше - латинский), a, detective по английски обозначает сыщик. Уже этим словопроизводством вскрывается наличие двух значений понятия детективного романа: одного - родового, и другого - более тесного - видового. Детективный роман, в родовом смысле, построен на фабуле, заключающей в себе тайну, которая подлежит раскрытию. Такое определение, очевидно, исключает необходимость участия в развиваемой фабуле сыщика, этого главного героя большинства современных детективных романов, которые являются лишь видом детективного романа в широком смысле. С другой стороны - родовое понятие детективного романа не включает и криминальной основы центральной фабулы - основы, всегда окрашивающей тему, - в какой участвует агент сыскной полиции или сыщик-любитель. Таким образом ядром фабулы является некая тайна, раскрываемая действующими лицами аналитическим методом. Классическим образцом такого произведения был и остался по сие время «Золотой жук» - По. Сплошь и рядом это раскрытие обрастает в развертывании сюжета приключениями, но, оставаясь центральным ядром сюжета, позволяет выделить роман из серии «приключательских» романов и закрепить за ним термин детектива. В этом смысле едва ли не самым показательным детективным писателем является Стивенсон с «го «Островом сокровищ». Рядом с указанным толкованием термина детективного романа в литературе возникло иное - более узкое. Последнее толкование разумеет под детективом особый вид литературных произведений - романов, новелл и пр. - в коих действующим лицом является сыщик, призванный раскрыть какое-либо преступление. Развертывание сюжета идет обычно несколько шаблонным путем: завязкой произведения служит таинственная криминальная драма, либо некая опасность, грозящая одному из действующих лиц. В первом случае сыщик, призванный на место драмы, находит какие-либо незаметные неискушенному взгляду следы, дающие ему в руки нить к восстановлению всех деталей происшествия, и, в конечном счете, приводящую к поимке преступника. Во втором случае - учитывая такие же незаметные обстоятельства в жизни лица, которому угрожает опасность, сыщик постепенно доходит до раскрытия источника последней и обезвреживает преступника. В пределах этих шаблонов изобретательность автора создает много любопытных коллизий, а наблюдательность главного героя - сыщика - и его обычно острая способность индуктивного мышления обеспечивают такому роду произведений неослабное внимание читателей, стремящихся не пропустить отдельных звеньев развертываемой автором логической цепи умозаключений. Это внимание подкрепляется также и умелой установкой криминального сюжета, а любопытство и желание узнать исход завязавшейся борьбы разогревается постоянными контр-ударами преступника. Благодаря указанным качествам детектива, как вида романа с приключениями, благодаря, наконец, присущему широким читательским кругам интересу к криминальным сюжетам, - детективному роману обеспечивается завидная популярность. Это обстоятельство обычно учитывается авторами и издателями, наводняющими книжный рынок детективной макулатурой. Стоит только вспомнить полосу пинкертоновщины у нас и серию современных бульварных сыщицких романов на Западе, находящих хороший сбыт, чтобы признать успех детектива у читательской публики. Авторами детективного романа и новеллы являются по преимуществу англичане и американцы. Из них многие сумели создать произведения, не лишенные художественных достоинств. Не говоря уже о По, одном из зачинателей сыщицкого романа (Убийство на улице Морг, Тайна Марии Роже и др.), следует назвать Честертона с его The Innocence of father Brown. Конан Дойля с приключениями Шерлока Холмса; Оппенгейма, Уоллеса и некот. др. У французов признанным автором такого рода романов является Габорио, лет сорок-пятьдесят назад популярный своим «Лекоком», а в настоящее время Леблан и Леру; в других странах писатели не уделяли внимания детективному роману. |
|
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Термин этот обозначает как произведения, специально предназначенные для детского чтения, так и оказавшиеся пригодными для него, хотя они и предназначались первоначально для взрослых. Среди второй группы произведений есть такие, которые вошли в круг детского чтения вскоре после своего появления (например, «Каштанка», «Белолобый», «Детвора» Чехова, «Дети подземелья», т. е. «В дурном обществе» Короленко) и такие, которые перешли в детскую литературу лишь тогда, когда, с изменением вкусов и интересов перестали отвечать спросу взрослого читателя (ср., напр., «Робинзон Крузо» Дефо, «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу, Сказки Андерсена, Басни Крылова). Некоторые из подобных произведений мировой литературы становились детским чтением целиком, другие же (напр., «Дон-Кихот» Сервантеса и «Путешествие Гулливера» Свифта) лишь в переработанном и сокращенном виде. Но если некоторые из произведений литературы взрослых делались любимыми книгами детей, то с другой стороны очень многие из книг, написанных специально для детей, отклика у юных читателей не находили. Дело в том, что, как и для народа (см. статью «Народная литература»), писать для детей чрезвычайно трудно. Во-первых, очень нелегко выработать доступный для детского понимания язык (прекрасный образец такого языка дал Лев Толстой в своей знаменитой «Книге для чтения», составленной им, по его собственому признанию, при содействии самих деревенских школьников); во-вторых, нельзя забывать отличия детской психологии от психологии взрослого человека и проистекающей отсюда разницы в эстетических оценках: детям нравится многое такое, что почти совсем не трогает взрослого; в-третьих, приходится учитывать неодинаковость вкусов, интересов и понимания в зависимости от возраста юных читателей: психика ребенка изменяется значительнее быстрее, чем психика взрослого человека; в-четвертых, нельзя, упускать из виду дифференциацию детских читателей в социальном отношении (напр., литература для деревенских детей во многом должна быть иною, чем для городских) и т. д. Автору, чтобы достичь намеченной цели, надо отчетливо представлять себе - для какой категории юных читателей он пишет. Восприятие ребенком читаемой им книги в гораздо большей степени обусловлено привычными ему представлениями о жизни, чем у взрослого человека, развившего в себе способность к отвлечению от окружающей обстановки. Вот почему иногда прекрасные книги, написанные для детей одной национальной культуры, оказываются недостаточно подходящими для детей другого народа. Так, многие английские книжки для маленьких детей остаются в России без читателя: слишком далек во многом быт английских детей от условий жизни русского ребенка. Задача писателя для детей осложняется еще тем, что ему приходится быть педагогом: сообразоваться с требованиями правильного воспитания. Это не значит, чтобы произведения детского писателя были пропитаны моралью и проповедью (а эту ошибку делалии делают очень многие пишущие для детей), но во всяком случае автор детской книги несет неизмеримо большую нравственную ответственность за свое произведение, чем писатель для взрослых. Детская художественная литература всегда подвергается критике не только эстетической, но и педагогической. В последние десятилетия, с развитием экспериментальной психологии, а также педагогической психологии, увеличилось стремление изучить жизнь ребенка всесторонне и в частности изучить его, как особый тип читателя. Выводы, сделанные из подобных психологических и педагогических наблюдений, легли в основу тех требований, которые должен предъявлять к себе каждый честно работающий автор детской книги. Педагогика рекомендует для детей книги, повышающие чувство жизни, внушающие бодрость и жизнерадостность, и предостерегает от книг, погружающих юного читателя в пессимизм и резиньянцию. Автору детских книг приходится воздерживаться от описания жестоких и грубых, хотя, может быть, и реально верных, картин. Но, с другой стороны, он должен избегнуть излишней сентиментальности и слезливости, которыми, однако, грешили и до сих пор грешат многие из детских писателей (особенно отличаются этим авторы немецких повестей). Правдивость и искренность тона - одно из необходимых условий детской книги. Но в разрешении ряда проблем, связанных с детской литературой, педагогическая и художественная мысль не установили единого взгляда. Так, много споров вызывает у педагогов вопрос о пользе или вреде сказки, как материала для детского чтения. Многие указывают, что сказка приводит к неправильной оценке жизненных явлений, приучает к излишней идеализации окружающего, развивает безгранично фантазию, а также загромождает память ненужными фактами. Сильное гонение на сказку было в 60-е годы, когда, наоборот, старались вводить в детскую литературу преимущественно положительные знания. Большинство же лиц, занимающихся детской литературой и детской психологией, убеждены в том, что сказка, особенно народная (конечно, не каждая, а лишь для детей предназначенная или ставшая детской) - одно из лучших чтений для детей, так как своею отчетливою образностью, яркостью и вместе с тем простотою языка, здоровым оптимизмом, ясной моралью - прекрасно влияет на ребенка в отношении художественном и в отношении нравственном. От издателя сказок для детей требуется лишь надлежащий выбор (ведь в народе сказка б. ч. творчество взрослых для взрослых, а не для детей, см. статью «Сказка»). Спор вызывает и другой вопрос: допустимы ли сокращения и переработки для детей художественных произведений. Против сокращения протестует как бы само произведение, эстетическая ценность коего понижается при всяком его насильственном изменении, но педагогические соображения (несоответствие некоторых картин и рассуждений или требованиям морали или детскому пониманию, или детскому вкусу) невольно на переработку и сокращение сами собой наталкивают. Успех подобных операций над текстом зависит от чутья и такта того лица, который приспособляет книгу для детского чтения. Вызывает резкую критику такое обычное и необходимое явление для взрослого читателя, как журналистика. Не вредно ли для детей чтение какой-нибудь повести по частям, расположенным в разных №№ периодического издания. Большие промежутки времени между выходом в свет последовательных №№ затемняют впечатление и не дают целостного восприятия. Многие издатели детских журналов, однако, выходят из затруднения составлением отдельных №№ журнала со вполне законченными статьями. Не малый интерес вызывают произведения, написанные самими детьми. Опыт показал, что некоторые из таких детских писаний встречают сочувственное отношение у детей-читателей, и некоторые школы практикуют обычаи обмениваться ученическими журналами. Обозревая историю специально детской литературы, нетрудно установить связь ее с общим ходом литературного развития в пределах той или другой национальности или в мировом масштабе. Замечено только исследователями, что отмирающие направления в литературе для взрослых еще долгое время остаются жить в литературе детской (примеры указаны выше), а некоторые произведения остаются в ней на века. Сентиментализм, романтизм, художественный реализм, народничество, символизм - все эти направления в русской литературе XIX в. нашли отражения и в литературе детской. Не давая систематич. истории детской литературы, укажу лишь имена наиболее известных детских писателей. В особую группу выделяются превосходные образцы детской литературы вроде сказок Пушкина, Конек-Горбунок Ершова, Сказки Кота Мурлыки (псевд. Н. П. Вагнера). Сентиментальным тоном отличаются сочинения из детской жизни: Лнненской, Сысоевой, Желиховской, Шмидт, Лукашевич, Толычевой, Доганович. Романтизмом и идеализмом окрашены произведения Тур, Станюковича, Немировича-Данченко. Большою популярностью, правда, в среде городской интеллигенции, пользуются повести Чарской, с педагогической точки зрения вызывающие, однако, много возражений. В народническом духе написаны произведения Засодимского, Круглова, Познякова, Ульянова, Митропольского. Образцы исторической беллетристики дали: Разин, Лапин, Чистяков, Рогова, Мунт-Валуева, Авенариус, Алтаев, Сизова, Рубакин; в области этнографической и географической беллетристики известны имена: Рубакина, Симоновой, Носилова, Слепцова. Из писателей, писавших преимущественно для взрослых, уделили внимание детской литературе: Потапенко, Баранцевич, Мамин-Сибиряк. Громадное значение имеют детские и народные рассказы Льва Толстого. Для детей писали также: Гарин, Куприн, Серафимович, Чириков; далее: Бунин, Леонид Андреев, Максим Горький. Много сделали для детской литературы Allegro (П. С. Соловьева) и Н. Манассеина. Немецкая литература дала русскому детскому читателю: народнические повести Ауэрбаха, Розеггера; романы приключений и путешествия Гофмана, Герштекера, исторические романы Эберса и Феликса Дана, сказки Гриммов, Гауфа, Густавсона, Кармен-Сильвы. Французская литература дала сказки Перро, Лабуле, Жорж-Занд, Додэ; громадной популярностью пользуются романы приключений Жюль-Верна и Густава Эмара. Английская литература дала много повестей из жизни детей (например, повесть Бернета «Маленький лорд Фауэнтлерой»), в детскую литературу вошли сочинения Вальтер-Скота и Купера, а также Диккенса и Теннисона. Из американских писателей у детей большою популярностью пользуются рассказы Марк-Твена («Принц и нищий» и др.), а также рассказы из жизни животных Сеттон-Томсона. Большое распространение имеют фантастические рассказы из индийской жизни Киплинга. Из итальянских произведений популярен «Дневник школьника» Эдм. де-Аммичиса. Из скандинавских - сочинения Сельмы-Лагерлеф. Громадна т. н. научно-популярная детская литература. О жизни животных говорят беллетрист, произведения Сеттон-Томсона, Лонга, Чоглока, Богданова и популярные книги Ю. Вагнера, Елачича, Нечаева, Никольского, по естествознанию вообще - Слепцова, Лункевича, Рубакина и т. д. БИБЛИОГРАФИЯ. Чехов. Н. В. Детская литература. М. 1909. Вольгаст, Г. Проблемы детского чтения. П. 1912. Чехов, Н. И. Введение в изучение детской литературы. М. 1915. Родников, В. Детская литература Киев. 1915. Владиславлев, И. Что читать? М. 1911, т. I и П. |
|
ДЕЦИМА - твердая строфа, имеющая 10 строк по следующей схеме рифмования: 1 - a 2 - b 3 - b 4 - a 5 - a 6 - b′, 7 - b′, 8 - a′, 9 - a′, 10 - b′, Децима - одна из немногих принятых европейской поэзией испанских форм. Поскольку формы, идущие из Италии и Франции, сбиваются на ямб, постольку децима сбивается на хорей. Говоря грубо, дециму по-русски следует писать четырехстопным хореем с мужскими и женскими окончаниями; интересных децим русская поэзия не знает. При своем обрусении и развитии Децима может идти по неожиданным путям в смысле метрики, ритмики и каталектики, с соблюдением лишь главнейших основ схемы. Может практиковаться и как твердая строфа, и как твердая форма. |
|
ДЗЕКАНЬЕ. Произношение мягких дз, ц вм. мягких д, т: дзеци вм. дети и т. п.; свойств. белорусскому яз. и некоторым сев.-великорусским говорам, а также является отличительной чертой польск. яз., где дз, ц мягкие из д, т мягких часто произносятся с шипящим оттенком: dzieci чит. дзеци или джечи. |
|
ДИАКРИТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ (греч., «различительный»). Значки при букве (над буквой, под буквой или поперек буквы), показывающие, что букву надо читать иначе, чем ту же букву без Д. З. или с другим Д. З. К Д. З. прибегают многие народы, пользующиеся латинским алфавитом, недостаточным для передачи звуков их языков, как, напр., чехи, словенцы, хорваты, литовцы, румыны, в письме которых имеется значительное число букв с Д. З.; менее употребительны буквы с Д. З. в письме других европейских народов, которые с той же целью пользуются нередко условным написанием двух или трех букв для обозначения одного несложного звука (напр. англичане, французы, немцы, итальянцы, поляки и др.), но в некотором количестве буквы с Д. З. существуют почти у всех, кроме англичан и итальянцев. В русском письме к буквам с Д. З. принадлежат й для обозначения и неслогового, ё для обозначения сочетания йо или о после мягких и «что̀» в слове (местоимение), указывающее на произношение, отличное от о в слове «что» (союз). Буквы с диакритическими знаками (в скобках - произношение) Испанск. ñ (ньй) Немецк. ä (э), ö, ü Польск. ą (о носов.), ę (э носов.), ó (у), ć (ц или ч мягк.), ł (л тверд.), ń (нь), ś (сь), ż (ж), ź (зь) Португ. ã (а носов.), õ (о носов.), ç (с) Румынск. ă, ě, ĭ, ŭ (редуцир. звуки вроде ы), d (дз), s (ш), t (ц) Франц. è (э открытое), é (э закрытое), ï (и), ç (с). Чешск. á, é, í, ó, ý (долгие гласные звуки), ě (е после мягких согласных звуков), u (у долгое), č (ч), ň (нь), ř (шипящее р в роде рж), š (ш), ž (ж), d', l', t'(мягкие согласные). Шведск. å (средн. между а и о). |
|
ДИАЛЕКТ (греч. diálektos). То же, что говор (см.) или наречие (см.). |
|
ДИАЛИЗ - см. Мора. |
|
ДИАЛОГ. Диалогом в широком смысле называют всякое собеседование; в частности - обмен мыслями («Диалог» Платона). Драматический диалог - обмен драматическими репликами - имеет особое содержание. Слово в драме действенно. Каждая сцена в драме есть сцена борьбы - «поединок», по выражению Юлиуса Баба; реплика и контр-реплика есть удар и контрудар (парирование удара). Волевой стержень драматической реплики может быть прикрыт лирическим восклицанием; реплика может принять форму отвлеченной мысли, сентенции или силлогизма; однако, и лирика, и рассуждение имеют в драматическом диалоге назначение орудийное - все речи действующих лиц в драматической сцене направлены к какой-нибудь конкретной цели. Волевая природа драматической реплики явственно проявляется в пьесах с бурным и стремительным действием - в драмах шекспировской школы, напр., в небольших пьесах - трагедийных эскизах Пушкина. Напротив того, в пьесах с вялым действием, как, напр., у Чехова, волевое стремление весьма часто маскируется лирическими восклицаниями или рассуждениями, как бы не относящимися к делу. Однако, если бы чеховские диалоги были лишены волевой динамики, их нельзя было бы воспроизвести на сцене. Когда Тригорин говорит Нине Заречной: «Когда хвалят, приятно... Сюжет для небольшого рассказа» и т. п., он этими словами за ней ухаживает. Иначе говоря, диалог у Чехова весьма часто иносказательный. Можно привести множество примеров драматического диалога в форме теоретических рассуждений, преследующих самую конкретную, практическую цель. Когда Гильденштерн и Розенкранц беседуют с Гамлетом о Дании,о честолюбии и т. п., они путем светского обмена афоризмами пытаются разгадать, в самом ли делеГамлет - сумасшедший или нет; Гамлет со своей стороны понимает их намерение и старается их окончательно сбить с толку, презрительно над ними издеваясь. Поскольку отвлеченная мысль в драматическом диалоге является орудием борьбы, драматическому герою нельзя верить на слово; его язык - язык страсти, в этом его правда и его ложь. Для того, чтобы понять реплику действующего лица, нужно разгадать его сознательное или бессознательное желание. В драмах, где герой увлекается самодовлеющими отвлеченными рассуждениями, действие мгновенно обрывается - и пьеса становится скучной. Так, напр., у некоторых замечательных немецких драматургов, напр., у Геббеля, мы находим перегружение диалога отвлеченными мыслями, уже не вызванными условиями и ситуацией драматической борьбы. У Гете в «Торквато Тассо» второстепенные персонажи так и сыплют превосходные афоризмы, что неуместно и утомительно. Великолепен диалог Шекспира: острота мысли в нем есть проявление сильной и одухотворенной страсти. Но у Шекспира мы находим иногда бесцельные рассуждения, выпадающие из плана драматической борьбы (как, напр., монолог Джульетты: «О, кони огненогие»... и т. д.). Драматический диалог строится как обмен речами, воздействующими на партнера, иногда - это воздействие прямое, прямой приказ, просьба или вопрос; такую реплику можно назвать действенной по преимуществу. Там же, где драматическая реплика принимает характер речи убеждающей, насыщенной, в целях убедительности, образами, сравнениями и сентенциями - она является речью риторической. В борьбе с торжественной риторикой французских классиков, романтическая, а впоследствии реалистическая критика отрицала риторику в драме, требуя более непосредственного диалога. Однако, поскольку всякая убеждающая речь неизбежно прибегает к фигурам риторическим, риторическим можно счесть и диалог Островского - риторическим в несколько расширенном смысле. |
|
ДИБРАХИЙ (dibrachys) - то же, что и пиррихий. Схема: ⌣ ⌣ ; у древних стопа из двух кратких слогов, в нашем стихосложении имеет два неударных слога. |
|
ДИДАКТИКА. - учение о преподавании. Дидактическая поэзия - поэзия, долженствующая поучать. Начало ее таится, конечно, в тысячелетних глубинах человеческих культур. В европейской литературе принято считать началом Д. П. VIII век до Р. Хр. с греческого поэта Гезиода. Ныне термин весьма сбивчивый. Принято относить к Д. П. басни, сатиры и такие произведения, как «Рассуждение о пользе стекла» Ломоносова, и такие, как «Искусство поэзии» Буало. Более твердый термин «Дидактический» с иным оттенком присвоен стихотворениям в виде твердых форм в тех случаях, когда в данном стихотворении определенной формы трактуются правила этой формы. |
|
ДИНАМИЗМ (от греч. Δύναμις, сила, мощь) - лозунг, особенно близкий поэзии наших дней. Буквальный смысл этого термина несколько не совпадает со смыслом, фактически обретенным им в новой литературе: динамичность предполагает наличие не всякой силы, но силы в действии, т.-е. движения. Примененная в поэтической практике, идея динамизма затрагивает как выбор тем, так (естественное следствие) и самые приемы художественной изобразительности. Город и машина - центральная тема динамической поэзии. И владычица города - толпа. Певец ее Верхарн весь проникнут безумьем ее самозабвенных движений: «Как крыло, что теряется там, в облаках, Исчезни вдруг. В толпе, о, сердце, где блуждает ужас бледный, Где топот многих ног в их ярости победной». Но в вечной смене движений поэт прозревает один неизменный закон жизни, в безумстве, в бесновании толпы прислушивается к высшей мудрости бытия: «Изменяться стремись все безумней и резче, Как люди и вещи, Чтоб почуять, как темный и грозный закон, Что, тяготея, ими владеет, Вдруг молнией был бы в глубинах твоих отражен». В движеньи не только высшая мудрость, в нем - высшая красота, красота быстроты. Вот почему образный инвентарь современных поэтов-урбанистов (см. этот термин) включает в себя автомобиль, аэроплан, кинематограф, митральезу... Новыми темами рождаются и новые приемы: 20-й век создает новый поэтический синтаксис, новый лексикон, новый ритм, новый стиль. Маринетти требует полной свободы слова «без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания». Словарь поэта обогащается неологизмами, терминами городской цивилизации. В области ритма динамизм современной поэзии и теоретически, и практически выдвигает свободный стих, как способный более чутко отозваться на ритм этого искусства - ритм обнаженных нервов и напряженных мускулов. Свободный стих предвозвестника динамической поэзии У. Уитмана, Верхарна, Гриффина, у нас - Маяковского - выявление этого ритмотворчества. В области ритма динамизм соженные искания. Еще Маринетти наряду с освобождением слова поставил полную свободу образов и аналогий. Это устремление нового стиля особенно резко подчеркнуто у русских имажинистов, точнее у Шершеневича и Мариенгофа. Тот же уклон и в конструктивизме, где использован стиль телеграммы и газетного объявления, фельетона и цирковой афиши, кинематографических надписей, рекламы и боевого приказа. Наконец, в области композиции, проявленье динамизма сказывается, например, в тяготеньи современной литературы к кинематографии, где все построено на смене движений. Герой кино Чарли Чаплин стал и героем современного искусства вообще. Орган конструктивизма «Вещь» помещает о нем статьи, Иван Голль пишет целую поэму «Чаплиниада», посвященную неистощимому мастеру трюков Шарло. Самая поэма Голля носит название кино-поэмы и построена по образцу кинематографического сценария: здесь как бы одно обнаженное движение, преодолевающее и пространство, и время. Тот же прием осуществлен и у О. Генри: последняя часть его романа «Короли и капуста», написанная отрывистыми фразами сценария, дает, как и сценарий, ряд извне наблюденных движений. И не одна эта особенность, все вообще построение романа, американского не только по происхождению автора, но и по всему своему духу, отображает принцип динамизма: развитие фабулы, разветвление сюжетных подробностей - все, чем так пренебрегал символизм, воскрешено во всей своей радостной пестроте пером американского выдумщика. Динамизм, таким образом, есть лозунг наших дней. Но новая поэзия, провозглашая динамичность творчества, лишь ищет новые пути для оформления идеи, знакомой и прошлым векам. Она не чужда ни теории, ни практике старого искусства. Менялось обоснование этой идеи, менялись приемы ее выявления, но динамичность присуща и античной трагедии, где она отливается в застывшие формы трех единств, и бульварному роману с его учащенной сменой событий, и романам Достоевского, сочетавшим роковую предопределенность античной трагедии с калейдоскопичностью бульварного романа. Теоретически вопрос о динамичности литературы поставил (по существу, не употребляя термина) еще Лессинг в своем «Лаокооне» (1766): на примере Ахиллесова щита, ставшем классическим, он показывает, как Гомер, повинуясь общему закону поэзии, дает, вместо описания предмета в пространстве, изображенье действия - во времени: самого щита мы не видим, мы только видим, как создает его божественный мастер. Однако, и Лессинг, и новые теоретики динамической поэзии несколько упрощают идею динамизма. Это относится к тематической стороне и к области изобразительных средств. Что касается тем, то поэтически можно воспринимать динамичность предмета и тогда, когда он, с точки зрения физики, находится в состоянии покоя. Так, динамична пушкинская Истомина, когда она, перед легким полетом своим, стоит на сцене и «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит». Что касается изобразительных средств, то и здесь динамичность далека от буквального своего смысла: «немая сцена» из «Ревизора», где Гоголь заставляет всех застыть на несколько секунд, без единого слова, гораздо больше насыщена движеньем, чем неугомонная и суетливая болтовня Бобчинского и Добчинского в I действии. |