Наши партнеры

Live-ставки на спидвей
https://zaimdozp.vip выдает банк открытие кредиты на карту онлайн.

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Б" (часть 2, "БИБ"-"БЫЛ")

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "Б" (часть 2, "БИБ"-"БЫЛ")

БИБЛИОГРАФИЯ

БИБЛИОГРАФИЯ - в точном переводе греч. слов, из которых составлен термин (biblos книга и grafo - пишу), означает книгописание, является отраслью знания, предмет которого книговедение, т.-е. исследование и описание книг с целью облегчить ознакомление с ними. Б. находится в тесной связи с историей литературы, являясь для нее одной из вспомогательных дисциплин. Вообще ни одно научное исследование не может обойтись без предварительных библиогр. справок по данному вопросу. Всякая же историко-литературная работа начинается непременно с библиогр. розысканий. Б. для истории литературы является ее архивом, «библиограф, регистрирующий все написанное и напечатанное (рукописи, книги, карты гравюры и пр. произведения печатного станка), является воскресителем прошлого, без такой работы, может быть, весьма бы скоро забытого». Поэтому полнота истории литературы зависит от полноты и точности Б. Вспомогательными науками по отношению к Б. являются: палеография, история книгопечатания и книжной торговли, библиотековедение. Обработка библиогр. материала различна: он располагается в порядке хронологическом, алфавитном или же систематически; дается сухой перечень названий или же они сопровождаются краткими историко-критич. примечаниями. Библиогр. описание книг непременно сообщает: полное заглавие книги, имя автора, редактора, комментатора или переводчика, место и год печати, формат, число частей и страниц, а также имеющихся приложений. Основатолем Б. считается Конрад Геснер (XVI в.), напечатавший в 1545-55 г.г. в Цюрихе свой четырехтомный труд: „Biblioleka universalis" Первым русским библиогр. считают Максима Грека, разбиравшего библиотеку вел. кн. Василия Ивановича и составившего перечень греч. книг, не переведенных на русский язык. Русская Б. делится на славяно-русскую (до-петровская письменность, рукописи, печатные изд. и книги церковной печати по XIX ст.) и русскую (русские книги гражданской печати). Первый указатель книг гражданской печати составлен В. Сопиковым. Его «Опыт Российск. библиогр. или полный словарь соч., напеч. на славянск. и росс. яз. от начала заведения типогр. до 1813 г.» (Спб., 1813-21) заключает в себе 13.249 названий, расположенных по алфавиту. Из позднейших работ по Б. следует указать А. Мозьер. Русск. словесность с XI по XIX ст., I-II, 1899, 1902; И. Владиславлев. Русск. писатели от Гоголя до наших дней. 3-е изд., М., 1918. А. Рубакин. Среди книг. 3 т. М. 1911-15. Важнейшие труды по обозрению периодич. печати: Н. Лисовский. Русск. периодич. печать 1703-1900 г.г. Спб. 1900-13; Н. Ульянов. Указатель журнальной литературы. Вып. I. 1906-10; вып. II, 1895-1905. Изданием, регистрирующим все произведения печатного станка, выходящие в России, является с 1907 г. «Книжная летопись» Главн. Упр. по делам печати, а с 1917 г. - Книжной Палаты. К библиогр. обычно относят и словари писателей на том основании, что наряду с материалом чисто биографич., в них значительную часть занимает библиография. Словарь Геннади, Венгерова, труды Языкова. См. Биография.

БИЛАБИАЛЬНЫЙ ЗВУК

БИЛАБИАЛЬНЫЙ ЗВУК (латинск. bilabialis «двугубный»). Произносимый сближением обеих губ. См. Губные.

БИОГРАФИЯ

БИОГРАФИЯ (греч. bios жизнь и grafo - пишу; жизнеописание) - последовательное изображение жизни какого либо лица от рождения его до смерти. Задача биографа, по определению Т. Карлейля, в том, чтобы «нарисовать верную картину человеческого земного странствования» (Истор. и крит. опыты. Биогр. В. Скотта). Не ограничиваясь простым изложением внешних фактов жизни и этим отличаясь от curriculum vitae и некролога (см.), Б. ставит себе целью возможно полнее изобразить духовный облик данного лица во всех его проявлениях. Если из биографии выбираются только некоторые характерные черты из жизни и деятельности данного лица, то тогда получается характеристика. Биогр. литература чрезвычайно обширна. Биографы имелись уже в классической древности; таковы, напр., Плутарх и Тацит. Зап.-Евр. средневековье знало Б. почти исключительно в виде жизнеописаний святых, но с XVI в. появились Б. людей светских. До-петровская Русь с особенной любовью занималась Б. святых, но наряду с этим в словарях того времени, так называемых азбуковниках, встречаются биогр. и другого рода деятелей, напр., древне-греческих философов. Развитие биогр. литературы в России начинается с XVIII в. Материалами для Б. служат дневники, семейные архивы, записки, воспоминания, письма, автобиографии, некрологи, портреты, продукты творчества и т. д. Особый вид Б. составляет автобиография (см.). Б. является совершенно необходимой для историка литературы, которого интересует личность автора изучаемого им памятника. Б. писателя помогает определить круг его интересов и художественных влияний, найти определенные источники творчества. Все ли для историка литературы представляется в Б. писателя равноценным и нужным? Напр., некоторые биографы уделяют внимание таким мелочам, как вопросу о том, курил ли Пушкин. Подобные мелочи историки литературы оценивают по разному. Одни считают, что всякая, даже мельчайшая черта, биографии важна для характеристики писателя, другие же говорят, «что знание Б. писателя важно и ценно для истории лит. постольку, поскольку она выясняет процесс его литературного творчества и обрисовывает его писательскую физиономию. Сведения же о том, сколько, напр., заплатил тот или иной писатель за кафтан и т. п. совершенно никакого значения но имеют». (В. Н. Перетц. Краткий очерк методологии ист. русск. лит. Петргр. 22). Из биогр. писателей, как на классич. произведения этого рода литературы, обычно указывают: «Фон-Визин» кн. Вяземского; «Кольцов» Белинского; «Крылов» Плетнева; «Державин» Грота. Одним из первых биогр. словарей в России является «Опыт историч. словаря о российских писателях» Н. И. Новикова. Спб. 1772. Из последних изданий - «Критико-биогр. словарь русских писателей и ученых от начала русского образ. до наших дней» С. А. Венгерова. Пять томов: А. Б. В., но в последних томах алфавит нарушен (Спб. 1889-97, изд. осталось незаконченным). Библиограф. указ. Б.: И. Владиславлев. Что читать Вып. III. Жизнь замечательных людей. М. 1914.

Биогр. имеет чрезвычайно важное значение для целого ряда научных дисциплин, имеющих то или иное отношение к человеческой личности - психологии, истории, педагогики, социологии и пр., поэтому среди некоторых научных деятелей возникла мысль об организации Биогр. Института для систематического, всестороннего научного изучения Б. «Институт должен представлять из себя как бы графическую память человечества, передавая из поколения в поколение накопленный людьми жизненный опыт и знания. Вместе с тем институт должен быть международным адресным столом, где будет зарегистрирован всякий, отметивший так или иначе свой жизненный путь». (Н. Рыбников. Биогр. и их изучение. М. 1920. Биографич. Институт. М. 1920).

БРАХИЙ

БРАХИЙ (brachys) - один краткий слог (⌣); по сроку произношения равен половине долгого (macer: ) Если рассматривать Брахит, как стопу, то она будет самой короткой. В русском стихосложении брахит самостоятельно употребляться не может.

БРАХИХОРЕЙ

БРАХИХОРЕЙ - то же, что амфибрахий. Брахит ⌣ + хорей - ⌣ = брахихорей ⌣ - ⌣.

БУКВА

БУКВА. Письменный знак для обозначения звука речи. В принципе звуковое письмо (см.) стремится к передаче каждого различаемого в яз. звука речи одной Б., но обычно одна и та же Б. может обозначать различные звуки; так, в русском письме Б. о под ударением означает не тот звук, какой без ударения (ср. воду и вода), Б. е всловах ел, елка, дед, идет, делить имеет везде разные значения (йэ, йо, а также э, о, и после мягких) и т. д.; с другой стороны один и тот же звук может обозначаться разными Б.: так, в нашем письме в словах давай и вода Б. а и о обозначается один и тот же звук, также, как и буквами в и г в словах корова и злого. Одна Б. может обозначать целое сочетание звуков; так, в русском письме Б. е, ю, я, в начале слога означают сочетания йэ, йо, йу, йа, буква х лат. алфавита означает обыкновенно сочетания кс или гз. Наоборот, сочетания Б. нередко обозначают один простой несложный звук, как наприм. франц. ai, au, eau, eu, ou, ch и др., англ, ch, sh и др., немецк. sch и др. Иногда Б. употребляются только для обозначения различий в произношении звука, обозначаемого другой Б., не обозначая сами по себе никакого отдельного звука. Такова в русском письме Б. ь для обозначения мягкости согласного звука (ср. даль и дал и др.), в польск. i перед гласными с тем же значением: wiosna чит. вёсна. О причинах такой сложности в употреблении Б. см. Орфография.

БУКОЛИКИ

БУКОЛИКИ. См. Пастораль.

БУЛЬВАРНЫЙ РОМАН

БУЛЬВАРНЫЙ РОМАН - повествовательное произведение со сложной интригой, полное занимательных эффектов и сентиментального мелодраматизма.

Зачинателем современного бульварного романа в значительной степени является известный французский романист Е. Сю (1804-1857 г.г. Вечный жид и в особенности Парижские тайны), романы, которого не лишены, однако, и социального характера и известного художественного значения.

Ярче всего традиции чистого бульварного романа зацветают в творчестве французского же писателя Ксавье де Монтепэна (род. 1824 г.), автора бесчисленных романов уголовно-авантюрного типа. Во вторую половину XIX в. бульварные романы переполняют собой все европейские литературы. Печатаемые в виде фельетонов в распространеннейших газетах, даваемые в качестве бесплатных приложений самыми доступными журналами, выпускаемые по дешевой расценке отдельными выпусками, - они завоевывают себе широкий рынок, создают громадный тираж и делаются излюбленным чтением любого непритязательного горожанина. Темы бульварных романов - тот же газетный дневник происшествий, перетасовываемый и комбинируемый на все лады: знаменитые сыщики, гениальные воры, шикарные блудницы, сенсационные злодеяния, бесконечные любовные истории, - вертепы, курильни опиума, гостиные миллионеров, игорные дома и т. п. - зловещее дно города и его раззолоченная пена. Обязательный душок непристойности, переходящей зачастую в прямую порнографию, веющий над всей бульварной литературой, придает ей, конечно, совсем особую заманчивость.

В Россию бульварная литература проникала, главным образом, с Запада, хотя зародышевые элементы бульварного романа мы имеем уже в XVIII в. в «автобиографии» и развившихся на ее почве многочисленных жизнеописаниях знаменитого Ваньки Каина. За последнее время между первой и второй революциями наиболее ярким образцом нашей бульварной литературы являются романы пресловутого «Графа Амори».

Новым мощным распространителем бульварной литературы сделался в наши дни кинематограф, репертуар которого складывается по двум основным линиям - авантюрного романа и романа психологического (см. оба эти слова), разрабатываемых, однако, в типичных бульварных тонах.

БУРЖУАЗНАЯ ИЛИ МЕЩАНСКАЯ ДРАМА

БУРЖУАЗНАЯ ИЛИ МЕЩАНСКАЯ ДРАМА - название особого вида драматических произведений, представляющего собою нечто среднее между трагедией и комедией. Она развилась в XVIII в. и пользовалась большой популярностью во всех европейских литературах вплоть до начала XIX в. Условия троякого рода: социальные, психологические и литературные содействовали ее возникновению и расцвету. XVIII век был временем заметного возвышения буржуазии, все более богатевшей вследствие быстрого роста торговли и промышленности и все более приобщавшейся к высшей духовной культуре; в соответствии с этим, вместо прежней литературы, носившей, более или менее, аристократический характер, нарождается новая, буржуазная, отвечающая запросам входящего в силу социального класса. Вместе с тем, общественная психология эпохи, в особенности в середине века, претерпевает значительное изменение, отходя от прежней рассудочности и склоняясь в сторону чувства: нарождается чувствительное или сентиментальное настроение, влекущее за собою новый подход к искусству. Наконец, прежние литературные формы трагедии и комедии, резко обособленные, оказываются уже изжитыми в художественном смысле и не удовлетворяющими новым потребностям поэтического творчества. Совокупность этих причин, наряду с возникновением сентиментального романа (см.), являющегося одновременно и буржуазным - ведет также и к созданию буржуазной драмы, которой, в большинстве, присущ сентиментальный характер.

Все указанные условия проявились ранее всего в Англии, которая опередила другие страны как развитием классового самосознания буржуазии, так и нарождением сантиментального настроения и попыток создания драматических форм, отклоняющихся от ложно классического образца. Еще во времена Шекспира нарождается трагедия из обыденной жизни (,,domestic tragedy", по терминологии историка литературы Колльера), предваряющая собою будущую буржуазную драму или трагедию; таковы «Арден из Фэвершэма» (1592) и «Иоркширская трагедия» (1608) неизвестных авторов; плодовитый Томас Гейвуд (ок. 1570 - ок. 1650) пишет целый ряд подобных пьес, из которых в особенности выделяются «Женщина, убитая добротой» и «Английский путешественник»; сюда же нужно отнести «трагикомедию» «Бристольский купец», написанную Фордом (1586 - ок. 1639) в сотрудничестве с Деккером (ок. 1570 - ок. 1641).

В конце XVII в. и первые годы XVIII в., под влиянием пуританской реакции против комедии, отличавшейся с эпохи Реставрации (1660-1688) большою распущенностью, создается новый вид ее - «комедия сентиментальная», нравственно поучительного характера, Колли Сиббером (1671-1757) и, в особенности, Ричардом Стилем (1672-1729), тем самым, который издавал, в сотрудничестве с Адиссоном, знаменитые нравоучительные журналы «Болтун», «Зритель» и др. Пьеса первого „Love's Last Shift" (1696) начала это направление, подхваченное Стилем в нескольких пьесах: «Лживый любовник» (1702), «Нежный муж» (1705) и «Добросовестные любовники» (1722). Появляются также сентиментальные трагедии Соутерна: «Роковой брак» (1694) и «Ориноко» (1696), подходящие к типу «буржуазной драмы». Главный свой импульс эта последняя получила от Джорджа Лилло (1693-1739), издавшего в 1731 г. пьесу «Джордж Барнвелль или Лондонский Купец», которая рассказывала историю молодого человека, попавшего в сети извращенной кокетки и сделавшегося вором и убийцей. Слабая в художественном отношении, пьеса эта своим трагическим сюжетом, взятым из повседневной жизни, и нравоучительной трактовкой вполне отвечала запросам буржуазного общества и имела колоссальный успех, который сопровождал ее и на других европейских сценах. По следам Лилло пошол Эдуард-Мур, буржуазная трагедия которого «Игрок» была сыграна в Лондоне в 1753 г. с меньшим успехом, что не помешало ее популярности в других странах, так как ее сюжет (история Беверлея, проигравшегося в карты, посаженного в тюрьму и покончившего с собою самоубийством) также соответствовал вкусам буржуазной публики, уставшей от высокопарности ложно-классической трагедии.

Английская «сентиментальная комедия» и «буржуазная трагедия» нашли себе доступ, прежде всего, во Францию, где имели место и самостоятельные попытки в таком же духе. Детуш (1680-1754), автор многочисленных комедий, написал также пьесы «Женатый философ» („Le Philosophe marié...", 1727) и «Тщеславный» („Le Glorieux", 1732), своим патетическим и сентиментальным элементом напоминающие комедии Стиля, которые, весьма вероятно, были известны французскому драматургу, долго жившему в Англии. Нивелль де ла Шоссе (1691-1754) положил основание той «слезной комедии» (comédie larmoyante), которая во Франции была такою же переходною ступенью к «буржуазной драме» в более тесном смысле слова, как и «сентиментальная комедия» в Англии, и здесь возможность английского влияния не исключается, хотя и не удостоверена фактически. Всего Ла Шоссе написал девять подобных комедий, которые противниками этого жанра назывались «слезливыми» или «плаксивыми»: „La Fausse Antipatie" (1733), „Le Prés jugé à la Mode" (1735), „L'Ecole de-Amis" (1737), „Mélanide" (1741), „Pamela" (1743), „l'Ecole des Mères" (1744), „La Gouvernante" (1747) и друг. Из них самыми значительными были «Модный предрассудок», «Меланида» и «Гувернантка». Детуш вводил в свои комедии патетический элемент, не изгоняя из них, однако, смеха; Ла Шоссе вначале уделяет смеху очень мало места, ограничиваясь комическими ролям слуг, а затем совершенно обходится без него. Прежняя комедия осмеивала порок, «слезная» комедия восхваляет добродетель и старается растрогать зрителя, выводя на сцену честных и достойных людей, впадающих в разные несчастья, и заставить его пролить слезы сочувствия и сострадания. Нравоучительные цели автора сказываются на каждом шагу. Действующих лиц он берет из повседневной жизни и довольно счастлив в изобретении сюжета, но ему не хватает таланта для их надлежащей обработки и, кроме того, он излишне осложняет их всякого рода романическими выдумками. Комедии Ла Шоссе не пережили XVIII в., но они оставили глубокий след в истории театра и вызвали множество подражаний.

Именно они, наряду с пьесами Лилло и Мура, определили направление драматических вкусов Дидро (1713-1784), самого горячего защитника «буржуазной драмы» и ее главного теоретика. Свои взгляды он изложил в двух специальных рассуждениях: «Три разговора о драматической поэзии» (1757) и «Трактат о драматической поэзии» (1758). Подвергая критике ложноклассическую трагедию и комедию и признавая их устарелость и несостоятельность для нового времени, Дидро выступает энергическим сторонником двух новых драматических жанров: 1) le genre sérieux или honnête или comédie sérieuse и 2) la tragédie bourgeoise или tragédie domestique, представляющих нечто среднее между патетическою трагедией и веселою комедией. Этому жанру подлежат обыденные явления повседневной жизни, «не возбуждающие ни смеха, ни ужаса, о которых поэту приходится говорить таким же тоном, каким мы беседуем о сериозных делах». Признавая, что «серьезная комедия» уже проникла на французскую сцену, Дидро особенно рекомендует, как нечто новое, «буржуазную трагедию», задача которой - «изображать несчастия нашей домашней жизни». В противоположность с прежней комедией, которая на первый план ставила характеры, Дидро выдвигает «общественные положения» (conditions) «Характер служил основою всей интриги; применялись вообще такие условия, при которых бы он ярче обнаруживался. Отныне в основе произведения лежит общественное положение, его обязанности, его преимущества «невыгоды». Таковы положения судьи, военного, купца, банкира, философа, писателя, отца семейства, супруга и т. д. Этим Дидро старался открыть доступ на сцену не только «королям в несчастии и смешным буржуа», как это было, по выражению Бомарше, в прежнем театре, но и широким кругам общества и всего населения вплоть до простого народа. Дидро требует реализма В искусстве. Писатели должны изучать человеческую природу, проникнуть глубоко во все слои общества, узнать их будничную жизнь. „Rapprochez vous de la vie réelle" (Приближайтесь к действительной жизни) - его постоянный призыв к ним. Театр не пустая забава, он должен преследовать высокие нравственные задачи, служить делу нравственного оздоровления общества.

Свои теории Дидро старался подтвердить пьесами: «Побочный сын» („Le fils naturel", 1757) и «Отец семейства» („Le père de la famille", 1758), но не особенно удачно. В сущности говоря, в них он не пошел дальше Ла Шоссе, от которого, однако, думал отмежеваться, связывая свой genre более с комедиями римского комика Теренция: та же слезливость, то же излишество сухой декламации, та же преднамеренная поучительность, та же слабость и бесцветность характеристики, иногда даже в большей степени, чем у автора «Модного предрассудка». Единственным шагом вперед в пьесах Дидро был переход к прозе, тогда как Ла Шоссе придерживался еще традиционной формы. Обе пьесы, однако, имели успех, так как затрагивали темы, волновавшие тогдашнее общество: о бесправном положении побочных детей (как в «Меланиде» Ла Шоссе) и о несправедливых привилегиях людей богатых и знатных.

Теории Ла Шоссе и в особенности Дидро нашли себе многие отклики как в самой Франции, так и за ее пределами; «серьезный жанр» стал приобретать все более и более сторонников. Даже рационалист и аристократ по убеждениям Вольтер (1696-1778) не воздержался от искушения выступить с пьесами, приближающимися к типу „comédie larmoyante" (которую он предпочитал называть „comédie attendrissante") и «буржуазной драмы»; таковы его: «Блудный сын» (1736), «Нанина, или побежденный предрассудок» (1749) и «Шотландка» (1760), интересные не столько сами по себе, сколько по прибавленным к ним «введениям», в которых, хотя и с разными оговорками, Вольтер присоединяется к новому течению в области драмы. Мариво (1688-1716), прославившийся своими утонченно-светскими комедиями, отдал дань новому направлению пьесой „La mère confidente" (1735).

Прежде чем стать автором «Севильского цирюльника» и «Свадьбы Фигаро», в которых были воскрешены традиции мольеровской комедии, Бомарше (1732-1799) написал буржуазные драмы «Евгения» (1767) и «Два друга (1770), из которых первой он предпослал „Essai sur le genre dramatique sérieux", посвященный развитию и отчасти исправлению взглядов Дидро и Ла Шоссе, но Брюнетьер прекрасно указал, что Бомарше плохо понял Дидро и вместо «драмы» дал трагикомедию, уклоняясь от того реализма, которого требовала новая теория; патетическое не удалось прирожденному комику. Наибольшего успеха в «серьезном жанре» достиг по общему признанию Седэн (1719-1797), написавший прекрасную пьесу „Le philosophe sans le savoir" (1765), в которой, взяв тему «Отца семейства», Дидро доказал, что «буржуазная драма» «может быть естественной без пошлости, патетической без плаксивости и моральной без педантизма» (G. Pellissier). Седэн стоял на настоящей дороге, но, к сожалению, он ограничился одной пьесой, которая и осталась единственным, пережившим свою эпоху проявлением «буржуазной драмы».

Несравненно более плодовитым и гораздо менее талантливым был Луи Себастьян Мерсье (1740-1814), автор многочисленных драм, пользовавшихся в свое время обще-европейским успехом. В трактате «Новый опыт о драматическом искусстве» („Du théâtre ou Nouvel essai sur l'art dramatique" 1773), проповедуя полную литературную реформу, совершенно в духе будущего романтизма, Мерсье выступил страстным защитником драматических теорий Дидро, еще более углубляя их в сторону реализма и демократизма. Поэт-драматург должен бросить кабинет и вмешаться в толпу, изучить все слои общества до мельчайших подробностей и всюду запастись точными фактами и верными наблюдениями; он должен изображать не только средние классы общества, но и низшие, крестьян и ремесленников, причем сюжеты из простонародной жизни особенно симпатичны Мерсье. Если Дидро, восхваляя «буржуазную драму», не считал возможным совершенно отрицать «высокую трагедию» и «веселую комедию», то более решительный и парадоксальный Мерсье признает один только новый «серьезный жанр». Первая его пьеса „Jen neval ou le Barnevelt français" (1769) - простая переделка «Лондонского купца» Лилло, имевшая успех на многих европейских сценах, затем последовали «Дезертир» (1770), «Бедняк» (L'Indigen 1772), в которой герой ее, ткач Жозеф, говорит почти языком современного пролетария, «Ложный друг» (1772), «Судья», «Тачка уксусника» („La brouette du Vinaigrier") получившая особенно широкую известность («Моя Тачка объехала все сцены Европы», с гордостью заявлял Мерсье) и др. Все эти пьесы не высоки в художественном отношении, страдая бесцветностью характеров, прописною поучительностью, декламаторским тоном, утрированною чувствительностью и деланным пафосом, но они пришлись по вкусу обществу XVIII в. своим строго нравственным характером, проведением идей честности, трудолюбия и постоянства и оптимистическим миросозерцанием. Поклонник драмы Дидро, Мерсье был в то же время одним из главных проводников модного тогда руссоизма.

В XIX в., после краха романтической драмы в конце сороковых годов, прежняя «буржуазная драма», отказавшись от прежних своих ошибок и недостатков, перешла; в тот драматический жанр, который стал называться просто «драмой» и получил наибольшее распространение на сцене второй половины века в пьесах Ожье (Augier, 1820-1889) и мн. др. Эти писатели разрабатывали, но с большим успехом и правдивостью, нередко те же самые темы, которые впервые были затронуты «буржуазной драмой» в ее несовершенных попытках.

На немецкой почве сошлись английские и французские влияния. Геллерт (1715-1769), поклонник английского сентиментализма и „comédie larmoyante", создал немецкую «слезную комедию» пьесами: „Die Betschwester" (1745), „Das Loos in der Lotterie" (1746) и „Die Zärtluchen Schwester" (1747). Кроме того, он изложил теорию «трогательной» комедии в латинском трактате „De commedia commovente" (1751). Начало «буржуазной драме» положил в немецкой литературе знаменитый ее реформатор Лессинг (1729-1781). Вдохновившись «Лондонским купцом» Лилло и романом Ричардсона «Кларисса», он написал пьесу «Мисс Сара Сампсон», представленную во Франкфурте на Одере в 1755 г. Автор до того придерживался образцов, что даже сохранил английские имена. Как художественное произведение, пьеса была неудачна, но имеет большое значение в истории немецкого театра, так как это был новый вид драмы, опыт «мещанской трагедии» (bürgerliches Traguerspiel) Вскоре наступила очередь французского влияния. Увлекшись пьесами и трактатами Дидро по теории драмы, Лессинг перевел их в 1760 г. на немецкий язык, называя французского критика «самым философским умом из всех, когда либо занимавшихся, после Аристотеля, теорией драмы». В «Гамбургской Драматургии» (1768-1769) Лессинг опирается на мнения Дидро в своей борьбе против ложноклассической трагедии и с полным сочувствием излагает его драматургию, причем называет «Отца семейства» превосходной пьесой. Далеко превосходя Дидро драматическим талантом, он сумел подтвердить теорию «серьезной комедии» и «буржуазной трагедии» двумя превосходными образцами: «Минна фон-Варнгельм» (1767) и «Эмилия Галотти» (1772).

С наступлением периода «бурных стремлений» буржуазная драма получила широкое распространение. Мерсье обратил на себя внимание страсбургского кружка «бурных гениев» с Гете во главе; перевод, сделанный членом кружка, Леопольдом Вагнером, вышел в 1776 г. с предисловием Гете и оказал большое влияние на поэтику этого периода. Пьесы Дидро и Мерсье, усердно переводившиеся на немецкий язык, вызвали многочисленные подражания. К типу «буржуазной драмы» относятся: «Клавиго» (1774) Гете, „Der Hofmeister" (1774) и «Солдаты» (1776) Ленца, Die Reue nach der That, (1775) Леопольда Вагнера, и „Das lewende Weib" (1776) Клингера, „Der deutsche Hausvater" Отто фон-Геммингена, «Коварство и любовь» (1784) Шиллера и мн. друг. Известных актер Шредер (1744-1816), прославившийся исполнением ролей Шекспира, под знаменем которого сражались против старых форм ложноклассической драмы, и Дидро, и Лессинг, и Мерсье, был также автором многих пьес того же типа. В конце XVIII-го и начале XIX в.в. большим распространением пользовались сентиментальные пьесы (носившие название Rührstücke, Familienstücke, Familiengemölde) Иффланда (1759-1814) и Коцебу (1761-1819). Первый из них, проникнутый нравоучительной тенденцией, изображал быт немецкого бюргерства, нередко впадая в филистерскую пошлость, осмеянную Шиллером, и преувеличенную сентиментальность, которые, однако, пришлись по душе немецкой публике. Коцебу прославился пьесой «Ненависть к людям и раскаянье» (Menschenhass und Reue, 1789), имевшей колоссальный успех на всех европейских сценах. Он написал громадное количество пьес весьма невысокого художественного значения; в них он угождал пошлым инстинктам массы, прибегая к дешевым эффектам и впадая в фальшивую сентиментальность. В его пьесах «буржуазная драма» пережила самое себя. В XIX в., как это было и во Франции, на место «буржуазной драмы» установилась в Германии просто «драма», представителями которой являются Бауернфельд, Бенедикс, Гуцков, Геббель и друг.

«Мещанская драма» в России питалась преимущественно переводами. Таковы «Лондонский купец, или приключения Георгия Барнвелля» Лилло (1764), «Беверлей» («Игрок» Мура), переведенный актером Дмитревским, «Чадолюбивый отец» (Le père de famille, 1767) и «Побочный сын» (1766) Дидро, «Евгения» (1770) Бомарше, почти все пьесы, Мерсье: «Женневаль, или Французский Барнвелль» (1778), «Ложный друг» (1779), «Неимущие» (L'indigens) в 1784 г., «Беглец» (1784), «Судья» (1788), «Уксусник» (1785) и др. По словам одного современника, Елагин перевел почти всего Детуша. Переводили также Ла Шоссе и Марово. Менее внимания уделялось, немецкой буржуазной драме: начало было положено переводом «Клавиго» Гете (1780), за ним последовали «Мисс Сара Сампсон» (1784) и «Эмилия Галотти» (1788) Лессинга, последняя была переведена Карамзиным.

Как было и на Западе, появлении «слезной комедии» и «буржуазной драмы» вызвало в России оживленную литературную полемику и разделило писателей на два враждебных лагеря. А. П. Сумароков, считавший себя хранителем «Мольерова и Расинова вкуса», в предисловии к «Дмитрию Самозванцу» обрушился на «слезные комедии», называя их «пакостным родом», а сочувствие москвичей к ним «скаредным вкусом, не принадлежащим веку великой Екатерины». Он даже жаловался в письме к Вольтеру на упадок русской сцены; в своем ответе (1769) Вольтер обозвал новый драматический жанр «незаконным выродком поэзии», хотя, как было указано, сам отдал ему дань. Тем не менее, «буржуазная драма» стала прививаться к русской сцене, таковы пьесы: В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный» (1765), Хераскова «Друг несчастных» (1774) и «Гонимые» (1775), М. И. Веревкина: «Так и должно» (1773) и «Точь в точь» (1785). Д. В. Ефимьева: «Преступник от игры или братом проданная сестра» (1788 г.), на тему из «Игрока» Мура и др.

В конце XVIII в. начали появляться в русском переводе пьесы Коцебу, имевшие у нас, в первой четверти XIX в., необычайный успех, о чем свидетельствуют многочисленные издания: «Театр» в 16 т. (1802-1806, новое издание 1824), добавление к нему в 4 т. (1807-1808), «Театр» в 8 т. (1823-1827) и т. д. Кн. Д. П. Горчаков в послании к кн. С. Н. Долгорукову горько жаловался на то, что «коцебятина одна теперь на сцене». Только в 30-х годах публика охладела к Коцебу, и последние, опошленные отзвуки «мещанской драмы» замолкли в России. Но, как было и на Западе, пресловутый «серьезный жанр» и у нас переродился в нечто более здоровое и художественно зрелое, в «драму», тот средний род, который заключает часто в себе элементы и трагедии, и комедии, и рисует жизнь во всей сложности ее патетических и комических явлений. Высоким творцом такой драмы был у нас А. Н. Островский.

БИБЛИОГРАФИЯ.

А. А. Чебышев. Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII и первой половины XVIII в. («Журнал Мин. Нар. Просвещения», 1897, апрель и май). Его же. Очерки из истории европейской драмы. Французская «слезная комедия». Воронеж. 1901.

Ив. Иванов. Политическая роль французского театра и философия XVIII в. М. 1895.

М. Н. Розанов. Поэт «бурных стремлений» Якоб Ленц. М. 1901 (гл. V. Французская попытка литературной реформы и др.).

Гетнер. История литературы XVIII в., т. I-II. Сиб. 1897-1898.

Куно-Фишер. Лессинг, как преобразователь немецкой литературы. Пер. Рассадина. М. 1882.

Галахов. История русской словесности. Т. I, отд. 2.

Порфирьев. История русской словесности. Т. II, отд. 2. Казань. 1884.

Пыпин. История русской литературы. Т. IV.

БУРИМЕ

БУРИМЕ (bout - конец; rimé - рифмованный) - стихотворение, написанное на заранее данные рифмы. В XVII веке своими буриме прославилась французская поэтесса m-me Deshoulières. И до нынешних времен буриме существует как род салонной игры. Благодаря этому, буриме, по большей части, бывает экспромтом и обладает всеми его художественными особенностями (см. слово «экспромт»).

Художественные приемы, проявляемые в процессе создания буриме, - в использовании заданных рифм, - могут быть обнаружены и при создании обыкновенных стихотворений, ибо во многих случаях, по справедливому замечанию Теодор де-Банвиля, поэтическое вдохновение идет от найденной рифмы, рифмой предопределяется общий художественный смысл целого. Но при восприятии готового уже стихотворения, когда процесс его создания скрыт от воспринимающего, один из эффектов заключается в неожиданности - и, вместе, естественности рифм по отношению к общему замыслу, при восприятии же буриме, когда рифмы известны заранее, аналогичный эффект построен на неожиданности, - и, вместе, естественности замысла по отношению к заданным рифмам.

Впрочем, даже со стороны не только процесса создания, но и характера своего воздействия, черты буриме могут быть обнаружены в обычной поэтической речи. Это относится к стихотворениям, где использованы банальные рифмы. Как и при восприятии буриме, рифма в этом случае заранее угадывается воспринимающим сознанием.

Использование банальной рифмы может быть удачным только тогда, когда оно являет черты внутренней необходимости, а не принудительности формальной. Осуществляется это так же, как и при создании буриме: в неожиданности и вместе естественности замысла по отношению к банальной рифме. Пример банальной рифмы (горе - море, печаль - даль), внутренно оправданной всем замыслом художника, находим у Валерия Брюсова:

Когда встречалось в детстве горе

Иль безграничная печаль, -

Все успокаивало море

И моря ласковая даль.

Блестящее использование банальной рифмы (морозы - розы) встречаем у А. Пушкина: он нарочито подчеркивает ее банальность и тем самым дает ей совершенно неожиданное применение, - а неожиданностью применения самая банальность уже преодолевается:

«И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

Читатель ждет уж рифмы «розы»,

На, вот, возьми ее скорей».

В другом примере А. Пушкин художественно оправдывает банальную рифму (младость - радость), устанавливая между этими словами, наряду со звуковою связью, еще и постоянную связь смысловую:

«.......... младость

И вечная к ней рифма радость».

БЫЛИНЫ

БЫЛИНЫ - народно-эпические песни героического или историко-бытового содержания. Термин «былина» не народного происхождения, а введен в научный оборот в 30-х годах XIX столетия любителем народной поэзии Сахаровым и с тех пор прочно установился в науке. В народном употреблении былины называются «ста́ринами», «старѝнами», «старинками», «старинушками» так же, как и близкие к былинам, но в науке отличаемые от них исторические песни (см. это слово). Первые записи былин дошли до нас от начала XVII-го века (подробности см. под словом народная словесность). В огромном числе вариантов они были записаны во второй половине XIX и в начале XX в.в. Большая часть записей произведена в Олонецкой и Архангельской губерниях, затем в Западной Сибири. Гораздо в меньшем числе записаны былины в Поволжье, на Дону - у казаков; небольшие остатки их есть и в Белоруссии и слабые следы на Украине. Современное географическое распределение былин само по себе мало говорит о месте их происхождения и распространения в старину. Хорошая сохранность былин в народной памяти на Севере России объясняется особо благоприятными условиями. Отдаленность края от культурных и политических центров, спокойствие размеренной крестьянской и рыбачьей жизни, не знавшей в тех местностях крепостного права, слабое распространение образования и печатной книги, мирные промыслы (рыбная ловля, плетение сетей и лаптей) - все это способствовало запоминанию спокойных, часто очень длинных старин. Наоборот, более мятежная жизнь центра и Юга России, жестокая барщина, наличие городских культурных влияний, прежде всего большое распространение грамотности, - заглушали интерес к старинной эпической песне и мешали ее запоминанию. Хранимая северным крестьянством, т. н. сказителями, былина, однако, не крестьянского происхождения. Свидетельство исторических документов, указания в самых текстах былин, особенности их художественной формы говорят о том, что крестьянство усвоило их от профессиональных певцов сказителей, скоморохов (см. «Народная словесность»). Скоморохи же в свою очередь заимствовали сюжеты и, может быть, некоторые элементы поэтики у более ранних профессиональных слагателей эпоса - дружинных певцов древнейшего периода русской истории. Ярким показателем богато развитого дружинного песнотворчества в древнее время является знаменитое Слово о Полку Игореве XII-го века, правда, памятник письменности, но полный многочисленных откликов живой устной поэзии. О дружинном характере древнейшего эпоса говорят и сюжеты некоторых былин, переработавших их в духе более поздней песни.

По месту происхождения былины довольно различны. Ученые отмечают следы бытовой и политической жизни главнейших последовательно сменявшихся культурных центров Руси - Киева, Новгорода, Галича-Волынского, Ростова Суздальской Области, Рязани, Москвы. Цепь исторических реминисценций (воспоминаний) в былинах тянется от эпохи Олега Вещего к XVI веку. В былинах звучат отклики борьбы Южной Руси со степью - с половцами, особенно же с татарами; находит отражение и более поздняя борьба с Литвою, Польшей, Турцией. Былины вводят нас в царский, княжеский, боярский и купеческий быт. Но все отражения различных эпох, культурных областей и социальных групп сохраняются в былинах в самом причудливом смешении. Нередко в одной и той же былине можно усмотреть следы как боярского быта XVI-го века, так и исторических событий Киевской Руси эпохи принятия христианства, наряду с наслоениями и совсем позднего времени - XVIII-XIX вв.

Долго державшееся в науке деление былин на былины о богатырях «старших» и «младших» потеряло в настоящее время всякое значение, и былины разделяются исследователями, вслед за академиком Миллером, по их содержанию на две группы: былин «богатырских» (напр., о подвигах Ильи Муромца, Алеши Поповича, Добрыни Никитича и т. д.) и «былин-новелл», «былин-фаблио» (бытового, не военного характера - вроде новгородских былин о Садко, Василии Буслаеве, Ставре Годиновиче, и Галицко Волынской былины о Чуриле Пленковиче и Дюке Степановиче). В былинах, наряду с историческим бытовым содержанием, наблюдается значительное число сказочных, книжных, церковно легендарных элементов. Последнее объясняется, между прочим, влиянием каличьей, полуцерковной среды на среду светских певцов скоморохов.

Что касается стихотворного размера, то былины состоят из 9-13 слогов в стихе. Хотя былины, как и все народные песни, построены на тонической основе (чередовании ударных и неударных слогов), однако в них нет правильных стоп, как в литературном строгом тоническом стихосложении. Былевой стих распадается обычно на три периода, по числу трех главных ударений, но количество слогов в каждом из периодов не одинаково: колеблется от трех до семи. Ритмическая невыдержанность былевого стиха является, однако, лишь кажущейся, так как в народном исполнении (а былины или поются или сказываются речитативом) напев представляет собою совершенно правильное движение двухчетвертного ритма: причем каждая из двух четвертой, образующих стопу, может заменяться двумя восьмыми или равными по количеству другими комбинациями.

Рассуждение о былевом стихосложении и музыкальных напевах см. «О русском народном стихосложении». I, СПБ, 1897 (Изв. Отд. Рус. Яз. и Слов. Акад. Наук) и у А. Л. Маслова «Былины, их происхождение и мелодический склад» (Изв. О-ва Люб. Естеств. Антроп. и Этногр. Я. 114). Рифма былинам совершенно чужда; характерно для былин дактилическое окончание стиха, нередко влекущее за собою нарушение этимологического ударения.

Результатом многовекового труда профессионалов-сказителей, особенно скоморохов, явилась богато развитая техника былинного склада, основанная на своеобразной традиционной поэтике. В архитектоническом отношении былины составляются обычно из следующих частей: 1) запева или т. наз. «зачина», т.-е. как бы увертюры, заставляющей слушателя настроиться на определенный лад, иногда прямого отношения к содержанию былины не имеющего. Таков, напр., знаменитый зачин:

Высота ли высота поднебесная,

Глубина-глубина, океан-море,

Широко раздолье по всей земле,

Глубоки омуты Днепровские.

2) изложения содержания былины и 3) «исхода», заключения, имеющего, подобно зачину, традиционную форму, вроде например, заклинательной фразы:

Синему морю на тишину,

Всем добрым молодцам на послушание.

Изложение содержания былины ведется в значительной мере при помощи т. наз. «общих мест» (по-латыни loci communes) т.-е. трафаретных описательных картин. Из таких «общих мест» укажем: изображения пирования, почестного стола (напр. «Как во славном огороде во Киеве, у ласкового князя у Владимира заводилось пирование, почестен пир» и т. д.), седлания коня, выбора богатырем подходящего себе оружия, поединка с врагом в поле, похвальбы на пиру и т. д. Искусное пользование этими общими местами, могущими служить как бы «передвижными картинками», дает возможность опытному сказителю то увеличивать, то сжимать объем исполняемой им былины.

Другим типичным былинным приемом является т. наз. «ретардация», т.-е. замедления речи посредством многократных повторений одних и тех же стихов. Например, князь Владимир дает трем богатырям сходные поручения, повторяя каждому из них почти «слово в слово свое приказание; однородные подвиги богатырей в одной и той же былине описываются почти в одних и тех же выражениях. Из разнообразных видов повторения следует указать широко распространенный прием повторения или начальных слов в смежных стихах, или конца предыдущего стиха в начале последующего (приемы т. н. анафоры и стыка).

Очень употребителен прием синонимических повторений: «без бою, без драки, без кровопролития», «старые веки, прежние» и тавтологических выражений: «Полон полонить», «дождь дождит». Эпическая русская поэзия особенно богата сравнениями - положительными:

День за днем, будто дождь дождит;

Неделя за неделей, как трава растет;

А год за годом, как река бежит.

а также сравнениями отрицательными:

Не заюшка в чистом поле выскакивал,

Не горностаюшка выплясывал,

Выезжал там добрый молодец,

Михаила Поток сын Иванович.

Своеобразный, характерный колорит былевой поэзии придают, наконец, постоянные эпитеты, традиционно прикрепленные к определенному лицу или предмету: старый казак Илья Муромец, удалый, добрый молодец, дорожка прямоезжая. Эти эпитеты настолько привязаны к определяемому ими слову, что нередко становятся в противоречие с содержанием повествования: например, имя Владимир князь сопровождается эпитетом ласковый даже тогда, когда описывается гнев князя на какого либо богатыря.

Традиционные черты былевой поэзии составляют ее своебразный стиль, облегчающий спайку, т. н. контаминацию различных былевых сюжетов. Общностью стиля создается и циклизация былин, т.-е. объединение вокруг одного лица или географического центра различных по месту и времени происхождения песен. Так, например, путем поэтического приурочения событий, описываемых в различных былинах, ко времени и личности князя Владимира образовался т. н. киевский цикл былин. Эти наблюдаемые в жизни русских былин процессы контаминации и циклизации проливают свет на историю сложения грандиозных эпических поэм у других народов, вроде Илиады, Одиссеи, Рустемиады, песни о Нибелунгах и т. д. Исследования западных филологов давно предположили, что эти эпопеи лишь постепенно сложились из отдельных разновременных и разноместных небольших эпических песен. Созданию большой русской народной эпопеи помешали исторические условия, к эпохе Петра в культурном отношении слишком резко оторвавшие образованные слои общества от широкой народной массы, ставшей единственной хранительницей традиционной устной поэзии. Таким образом разорвалась наметившаяся эволюция от «старины» к «героической поэме».

БИБЛИОГРАФИЯ.

Перечень сборников былин, обзор истории их собирания и изучения см. в статье «Народная словесность». Специальный историографический труд, посвященный былинам: А. М. Лобода. Русский богатырский эпос. Киев. 1896 г. Основной труд о былинах: В. Ф. Миллер. Очерки русской народной словесности. Тт. I и II. Научно-популярные издания былин с комментариями и вводными статьями: 1) Былины. Под ред М. Сперанского. Тт. I и II. М. 1916 и 1919 г.г. Изд. Сабашниковых. 2) Б. Соколов. Былины. Исторический очерк, тексты и комментарии. М. 1918 г. Изд. «Задруга».

Предыдущая страница Следующая страница