Наши партнеры
Статьи на букву "А" (часть 1, "АБЗ"-"АЛЛ")
|
АБЗАЦ - в первоначальном значении своем - то же, что и красная строка. Но А. означает и отрывок письменной речи, заключенный между красными строками. Абзац можно рассматривать с двух точек зрения: 1) целесообразности начертательной, 2) целесообразности поэтической. Начертательная целесообразность абзаца в том, что он придает книге или рукописи более эстетичный вид, внося некоторое разнообразие в однообразный рисунок параллельных строк; кроме того, абзац облегчает глазу процесс чтения, давая ему некоторый повод для отдыха и помогая следить за строками. Эти свойства абзаца служат косвенно и целям поэтического воздействия, как это можно утверждать и о других внешних особенностях книги или рукописи. Но абзац имеет и непосредственную поэтическую целесообразность: его можно рассматривать как литературный прием. Он отражает намерение художника выделить внешним образом в особую группу те или иные части произведения, он делает отчетливыми группировки эмоций, идей, образов. Группировки образов в абзаце производятся как по их статической связи, так и по связи динамической: так, характеристика действующего лица, описание местности и пр., устанавливающие статическую связь между абзацами, требуют, обычно, красной строки; точно также красной строкой отделяется существенный поворот в развитии сюжета, новый момент в романе или повести, где события даются по преимуществу, в динамической их связи. Там, где передаются рассуждения автора, размышления действующих лиц, абзац подчеркивает логическую связь между идеями. Абзац отображает характер связи между эмоциями в лирическом произведении или отрывке. Так как употребление абзаца не предусматривается никакими строго установленными правилами, то и в обычном его употреблении проявляется художественное намерение автора и здесь его применение в значительной мере субъективно. Единственное, на практике установленное ограничение в этой области требует, чтобы начало и конец абзаца не приходились на середину фразы. Художественные возможности абзаца, все же, наиболее выявляются тогда, когда он нарушает установленную традицию. Неожиданные абзацы Андрея Белого придают особую нервную напряженность его художественной прозе. Необычно-короткие абзацы газетного фельетона или передовой статьи делают речь отрывистой, создавая впечатление лаконизма и особой значительности. Еще более явственна выразительная сторона абзаца, когда художник устанавливает внутреннее взаимоотношение слов, не совпадающее с взаимоотношением внешним. Так, Андрей Белый отделяет красной строкой слова, заключенные в скобки и разъясняющие предыдущую фразу, ибо для него эти слова имеют вполне самостоятельное субъективное значение. Иные абзацы Андрея Белого разбивают и самую фразу, не совпадая даже с грамматическим строем и тем более выделяя субъективный смысл для А. Белого отдельных частей. В стихотворной речи абзац совпадает со строфой. Но строфа, благодаря небольшой обычно длине стихотворной строчки, - гораздо меньше, чем абзац прозаический, служит типографским целям. Строфа может быть произвольной величины, но в поэтической практике наблюдается предпочтительное употребление некоторых излюбленных ее видов (см. слово строфа); наряду с этим, в каждом почти стихотворном произведении наблюдаемся строфическое единообразие (впрочем, здесь возможны отклонения, пример чему - поэмы Байрона, где каждая строфа произвольна по величине). В строфе явственно проступает ритмический ее смысл. В прозаическом абзаце ритмический смысл не столь подчеркнут, но столь же несомненен. Совершенно явственной ритмической особенностью служит здесь пауза, отделяющая один абзац от другого. Тем, что недостаточно разработана еще теория ритма художественной прозы, затрудняется и изучение абзаца. Мы ощущаем разницу между абзацем Гоголя и абзацем Л. Толстого, сходство между абзацами Пушкина и Кузмина, но проверка этого впечатления при помощи объективных показателей была бы затруднительна. Определять величину абзаца по количеству входящих в него фраз не было бы целесообразно, - во-первых, потому, что не всегда абзац совпадает с фразой (пример чему - абзац Андрея Белого), во-вторых, потому, что самая фраза не есть достаточно определившаяся мера (фраза Л. Толстого, например, длиннее и сложней, чем фраза Пушкина). Абзац, как художественный прием, не исследован почти вовсе. Проблема поставлена в книжке Михаила Лопатина («Опыт введения в теорию прозы. Повести Пушкина». «Омфалос» 1918, 2-е изд., Петроград - Одесса). Автор выясняет логическую роль абзаца, видя его значение в том, что он выделяет главные идеи и облегчает тем восприятие мысли. |
|
АВАНТЮРНЫЙ РОМАН. Единственный поэтический вид, развившийся преимущественно на европейской почве, роман, - что бы ни стояло в центре его - любовь, мистическая идея или дела чести, - возникает в первые века нашей эры (эллинистический роман, напр., Ямблих Вавилонские рассказы, Харитон из Афродисии Хайрей и Коллироя, знаменитый латинский роман Апулея Золотой осел) и укрепляется в средние века, - главным образом в форме авантюрного романа - романа приключений. Коренясь в народно-устном творчестве, все ранние образцы авантюрного романа предстают нам в неразделимых сплавах с этим последним. Эллинистический роман со всех сторон оплетают восточные сказки и легенды любовно-авантюрного типа, доставляющие ему не только неисчерпаемый сюжетный материал, но подсказывающие и основную его схему; рыцарские романы (Бретонский цикл или романы «Круглого стола» и Каролингский цикл) целиком вырастают на героическом эпосе кельтов и франков, существуют долгое время исключительно в устной традиции. Всего лишь записями этой устной традиции являются и «романы» ранних средневековых поэтов (так наз. цикл о Граале, образуемый произведениями поэтов XII и начала XIII в. - Робера де Боррона Иосиф Аримафейский, Мерлин и Парсифаль; Вальтера Мапа Святой Грааль, Кретьена до Труа, Персеваль или Сказание о Граале, Вольфрама фон Эшенбаха Парцифаль - эта, по словам позднейших исследователей «песнь песней рыцарства», вмещающая в себя около 25.000 стихов; обработка легенды о Тристане и Изольде и некот. др.). Романами в собственном смысле этого слова все эти произведения могут быть названы так же мало, как и эпические поэмы Ариосто, Боярдо, Тассо. Однако, ими был в совершенстве развит тот аппарат приключений, который целиком воспринял позднейший авантюрный роман. Несколько ближе к собственно романам подходят относящиеся к тому же времени и распространившиеся по всей Европе переложения на современные рыцарские нравы сюжетов о Троянской войне (Бенуа де Септ Mop Roman de Troi) и Александра Македонского (обработка Lambert le Court и Alexandre de l'ernay, легшая в основу многочисленных европейских Александрий), и истории проводимой через самые разнообразные испытания, но неизменной и, в конце концов, торжествующей над всеми препятствиями любви - мотив знаменитой вставной новеллы Апулея Амур и Психея (Флос и Бланшфлос, Окассен и Николетта и др.). Как самостоятельный обособившийся жанр, роман пробивается в литературу только к концу средних веков. Автором первого такого романа является португальский рыцарь Васко де Лобейра, написавший своего знаменитого Амадиса Гальского, в оригинале не сохранившегося (известен ближайший испанский перевод начала XVI в.), но определившего собой все дальнейшие романы о странствующих рыцарях (Chevaliers errants). Все эти, получившие особенно благоприятную почву для своего развития в Испании и оттуда растекавшиеся по всей Европе, романы, в качестве основного приема, позволявшего легко нанизывать приключение на приключение, употребляют находящий себе такое благодарное применение в позднейшем романе путешествий (см.) мотив перемены места, скитаний своего героя. Время Амадисов совпадает с периодом упадка рыцарской культуры, живой только в воображении авторов рыцарских романов, примагничивающих к себе тысячи сочувственных читателей. Эпоха роста городов, накопления ими богатств, зарождения буржуазного общества требовала более реалистически настроенных героев. Рыцарские романы героизируют память отходящего феодального быта, представители нового класса бьют его по пяткам палочными ударами сатиры. В отмену героического эпоса в основу ново возникающих произведений кладется эпос о животных. Быт животных рисуется точным слепком феодальных отношений. Герой романов этого рода (Изенгрим, Нивардуса из Рента, «Похождения Ренара», Пьера до Сен-Клу, «Рейнар», Виллема и др.), хитрый, неистощимый в проделках, сопровождающихся полным успехом, торжествующий реалист - Лис является точным прообразом будущих испанских литературных плутов - picaro. На родине рыцарских романов, в Испании, реалистический роман приключений, явившийся естественной антитезой возвышенной символике Амадисов, и расцветает с наибольшим блеском. Начало испанскому плутовскому роману (Novella picaresca или Schelmenroman) положила в 1553 г. небольшая книжечка неизвестного автора «Жизнь Лазарильо из Тормоз и его удачи и неудачи» (русский перевод И. Гливенки, 1897), сделавшаяся после Дон-Кихота наиболее читаемой в Испании книгой, с огромным успехом в десятках переводов разошедшаяся по всей Европе (один из английских переводов Lasarillo выдержал, напр., 20 изд.) и породившая ряд подражаний в самой Испании (наиболее замечательны романы Алемана Gusman de Alfarache 1599 г., Леона, La picara Justina, история женщины плута, 1605 г., Эспинеля - «Жизнь и похождения Обрегона» 1618, Квеведо - «История и жизнь великого плута Павла из Сеговии» 1627 г. и др.); в Англии конца XVI в. (ряд повестей из быта conycatchers, ловцов кроликов - продувных людей, Грина: «Жизнь Джека Пильтона», «Наша» и др.); в Германии (скрестивший в себе испанское влияние с традициями народных сборников вроде знаменитого Тилля Эйленшпигеля солдатский роман Гриммельсгаузена Simplicissimus, 1669 - этот «Фауст тридцатилетней войны», вызвавший в свою очередь бесконечное количество подражаний), во Франции XVII в. (Сорель, La vraye histoire comique de Francion, Скаррон, Roman comique и др.). Во Франции же с начала XVIII в. estilo picaresco засверкал с новой силой в творчестве Лесажа (романы «Хромой дьявол» и в особенности знаменитый «Жиль Блаз»), усвоившего испанскую литературную традицию настолько, что на нем до сих пор тяготеет обвинение в плагиате. «Жиль Блаз» в свою очередь перекинулся рядом подражаний в соседние литературы (напр., в русской литературе, где в XVIII в. «Жиль Блаз» выдержал 8 изданий и был одной из любимых книг, романы М. Чулкова Пересмешник, Пригожая повариха, И. Крылова Ночи, и др.). Завершается у нас эта лесажевская струя в начале XIX в. романами Булгарина и в особенности Нарежного: «Российский Жиль Блаз» 1814, и некот. др., оказавшими в свою очередь влияние на Гоголя. Должно отметить, что в России тип picaro имеет и свою местную традицию, коренящуюся в повести XVII в. (о Фроле Скобееве). Все герои плутовских романов принадлежат обязательно к низшему сословию, проходят всевозможные профессии, оказываются в самых причудливых положениях, в результате чего, обыкновенно, достигают почета и богатства. Все это позволяет авторам, водя читателей вслед своему герою - через хижины и дворцы - производить как бы поперечный разрез жизни современного общества, давать яркую и живую картину нравов, быта, что делает плутовской роман подлинным предтечей позднейшего реального романа. Возвышенная рыцарская идеология и противоположная ей изворотливая мораль героя-плута, остающиеся на протяжении всего развития авантюрного романа двумя его основными темами, в начале XVII в. объединились на испанской же почве в одно из наиболее замечательных произведений мировой литературы, роман Сервантеса «Дон-Кихот». В реалистическом окружении буржуазных XVI-XVII в.в. символический идеализм рыцарства, преследующего мировое зло под сказочными формами всех этих волшебников и великанов, казался безумной борьбой с ветряными мельницами. Пафос романа - несоответствие характера и среды, великого духа, погруженного в мелкие дни. Однако, самая форма романа построена по типу плутовских новелл, что знаменует окончательную победу этого жанра. В дальнейшем развитии европейский роман подвергается самой разнообразной дифференциации, но основная композиционно-сюжетная схема его - лабиринт похождений - принимается вплоть до XVIII в. большинством авторов совершенно независимо от того, какая, - психологическая, бытовая, социальная, сатирическая и т. п. - побежит по его извилинам нить. Таковы в XVII в. французские галантно-героические романы Гомбервилля, Кальпренеда, Скюдери, дидактическая поэма-роман Фенолона, любовно-психологические романы Прево, сатирические, приближающиеся одновременно к типу романа-утопии: «Гаргантюа и Пантагрюэль», Раблэ, в Англии - «Путешествия Гулливера», Свифта, отчасти, знаменитый вскормленный современными ему политико экономическими теориями роман Дефо «Робинзон Крузо», положивший начало бесчисленным робинзонадам и образовавший новый жанр экзотического романа приключений. В течение XVIII в. обособляется в качестве совершенно особого жанра роман психологический. Однако, авантюрная традиция поддерживается с прежней силой по только английским бытовым романом Фильдинга («История и приключения Джосефа Андрью и его друга господина Авраама Линкольна», «История Тома Джонса, найденыша») и Смолетта («Родерик Рэндом», «Перегрин Пикль» и др.) и сатирическим вольтеровским «Кандидом», не только наполняет знаменитые в свое время «таинственные» романы Радклифф («Удольфские тайны», 1794 г. и др.) и «разбойничьи» Шииса, Крамера, Цшокке, но проникает и в психологический роман Гете «Ученические и страннические годы Вильгельма Мейстера». Этот последний, в качество образцового романа и высшего достижения современной литературы канонизованный романтиками, даст многочисленные отражения в их творчество «Гейнрих фон-Офтердинген», Новалиса, «Странствования Франца Штернбальда», Тика), с другой стороны, своим мотивом невидимых покровителей через роман Жан-Поля (Рихтера) «Невидимая ложа», 1793 и типичные авантюрные романы Жорж-Занд - «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт» - кладет начало современному оккультному роману. В XIX в. в эволюции романа; выдвигается решительно на первое место реальный роман. Формы романа приключений встречают нас в «Несчастных» Гюго, в немецких общественных романах Гуцкова, применившего новую схему развития авантюрного романа - вместо следующих друг за другом приключений (Roman des Nacheinander) приключения, развертывающиеся параллельно (Roman des Nebeneinander), в исторических романах Вальтер Скотта и позднее, Г. Сенкевича, в брызжущих весельем «Записках Пиквикского клуба» Диккенса (см. его же уголовный роман «Оливер Твист») и «Тартарэниаде» А. Додэ, в социальном романе Бичер Стоу «Хижина дяди Тома», у нас в «Мертвых душах» Гоголя и т. п. Однако, чистые авантюрные романы - на историческом фоне А. Дюма-отца (1802-1870): роман «плаща и шпаги» типа «Трех мушкетеров», уголовно-авантюрный роман «Граф Монте-Кристо» - и Фенимора Купера (1789-1851): романы из жизни Краснокожих (цикл «Кожаного чулка» и морской роман, начало которому он положил одновременно с кап. Марриэтом (1792-1848) - пользовавшиеся исключительным успехом и завоевавшие себе громадную аудиторию, все же оказываются на периферии литературного развития. Почти на рубеже художественной литературы находятся авантюрные романы Е. Сю («Вечный жид» 1844 и «Парижские тайны», прообраз «Петербургских трущоб» В. Крестовского 1864-7 г.г.), печатавшиеся в виде фельетонов и давшие толчок развитию так назыв. бульварно-романической литературы (см. бульварный роман), типа уголовно-порнографических романов Ксавье де Монтепэна (после 1848 г.) и др. Начало уголовному роману положил английский романист Бульвер-Литтон (1803-73), давший в других своих романах Zanoni (1842) и «Странная история» (1862) образцы оккультного романа, в «Расе будущего», воскресивший роман утопию XVII в. Традиция уголовного романа продолжается в творчестве Габорио (1835-73), автора многочисленных романов с таинственным преступлением и сыщиком, его раскрывающим, в центре почти каждого из них (знаменитый цикл Лекока). Энциклопедией уголовного романа, совершающего свое развитие в течение всего XIX в. почти по ту сторону художественной литературы (что не помешало, однако, уголовно-бульварной традиции достигнуть высшей художественности под руками Достоевского), а в XX в. вспыхнувшего с новой силой в сыщицком или детективном (см. это слово) романе (Конан-Дойль, «Шерлок Холмс» которого вышел из блестящих уголовных новелл Э. По, в своем «Рассказе Артура Гордона Пима» давшего блестящий образец и чистого романа приключений, Морис Леблон, «пинкертоновщина» и т. п.) явилось шестнадцатитомное и тем не менее оставшееся незаконченным произведение французского романиста Понсона дю Террайля «Похождения Рокамболя», в первой половине романа являющегося неутомимым героем всякого рода преступлений и уголовных авантюр, а во второй (Воскресший Рокамболь), раскаявшегося и добровольно взявшего на себя задачу борьбы с преступным миром. Вторым руслом, по которому пошло развитие авантюрного романа, являются так назыв. романы «приключений на суше и на море», авторы которых (Майн Рид, Райдер Хаггард, Густав Эмар, Жаколио, Буссенар и др., за последнее время Джек Лондон, у нас Грин) пошли по намеченному Фенимором Купером пути, и изображают сильные подчеркнуто-героические характеры всевозможных искателей золота и приключений в протекающей по большей части в экзотической обстановке победоносной борьбе с людьми и природой. Сюда же относятся научно-утопические романы Жюля Верна, Уэльса, оккультные романы (вышепоименованный Бульвер Литтон, у нас В. С. Соловьев, Крыжановская (Рочестер), тонкая стилизация Gusto picaresco Калиостро, М. Кузьмина и др., отчасти «Мистерии» Гамсуна), революционный роман приключений (напр., роман Войнич «Овод» и др.) и т. п. За последнее время (после войны) наблюдается новый прилив интереса к авантюрному роману со стороны авторов и читателей. Новые произведения этого рода по большой части оперируют традиционными сюжетами (в нашумевшем романе Бэрроуза «Тарзан» имеем робинзоновскую историю англичанина, воспитанного на необитаемом острове обезьянами; автор не менее сенсационных романов «Атлантида», «Дорога гигантов» и др. П. Бенуа с поразительной ловкостью рук выкидывает карты из традиционной колоды авантюрных романов: путешествие в утопическую страну, экзотическая царица, награждающая смертью своих возлюбленных, выслеженные шпионы и т. п.). Некоторое освежение сюжета имеем только в появившемся незадолго до войны своеобразном романе Честертона «Когда я был четвергом» (навеянная Азефовщиной тома провокации). У нас той же теме с характерным героизированием провокатора посвящено отзывающееся в форме авантюрного романа на самую живую современность недавнее произведение Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». См.: Тиандер - «Морфология романа», Вопр. теории и психол. творчества, т. ІІ, и Сиповский - «Очерки из истории русского романа». |
|
АВТОБИОГРАФИЯ - описание своей личной жизни. Различают А. в собственном смысле, когда автор просто и безыскусственно рисует свой жизненный путь, и А. художественную, где под видом описания жизни какого-нибудь героя выводятся жизнь самого писателя. Примером А. первого рода могут служить «Воспоминания детства» Л. Н. Толстого, «Исповедь» Ж. Ж. Руссо, „Warheit und Dichtung" Гете. Нужно оговориться, что перечисленные автобиографии, написанные великими мастерами слова, часто переходят за черту обычного жизнеописания. Люди, с которыми они вместе совершали свой жизненный путь, окружающая их обстановка с необычайной рельефностью выступают здесь перед читателем, как в художественном произведении. Однако, поскольку эти автобиографии представляют собой описание собственной жизни их автора, они не могут быть отнесены к автобиографиям второго рода, к художественным. Как на пример последних принято указывать на такие произведения, где их автобиографичность слишком очевидна, - на «Детство, отрочество и юность» Л. Н. Толстого, «Утро помещика» - его же, на «Детство» и «В людях» М. Горького, на «Историю моего современника» В. Короленко. Нужно указать, что осколки А. любого писателя разбросаны повсюду во всех его творениях. Их собрать - значит получить яркое представление о жизни и личности писателя. По установившемуся традиционному делению писателей на субъективистов и объективистов материалом для автобиографии принято считать произведения только первых. Объясняется это только тем, что в произведениях субъективных писателей, какими больше являются лирики, всего очевидней автобиографичность. Она во всех их лирирических излияниях, где сквозь поэтические образы просвечивается их мироощущение и миропонимание, следовательно, они сами. Но так принято думать о субъективных писателях, между тем, если присмотреться внимательнее к произведениям объективных писателей, то и здесь автор предстанет пред нами со всеми качествами его души, со всем его жизненным багажом, опытом и наблюдениями. Ибо надо помнить что всякий писатель, прежде всего, пишет о том, что больше ему знакомо, что ближе его душе. Мир образов, которые рисуются нам в любом художественном произведении, - это не что другое, как окружающий художника мир, преломленный в его душе. Это люди, природа, пропущенные через горнило переживаний и настроений писателя. На них всех лежит печать облика их творца. Недаром же принято различать произведения, одного автора от художественных произведений другого. А то, что на произведениях всегда следы эпохи, убеждает нас также в том, что художественные произведения - автобиографические данный писателя. По «Мертвым душам» Гоголя мы, правда, можем судить о нравах и обычаях крепостной России, об отдельных ее сословиях, но, прежде всего, мы судим об авторе, по своему преломившем эпоху. И даже, когда писатель избирает сюжетом для своей темы исторические события, как это, примерно, часто наблюдается у Шекспира, - и тогда в римских одеяниях мы узнаем современников гениального английского драматурга, стало быть, его эпоху, его самого, сына этой эпохи. «Илиаду» и «Одиссею» не случайно связывают с именем Гомера. Один был у них автор, пусть анонимный кто-то, но этот кто-то чувствуется во всех строках бессмертных творений, он присутствует везде, куда ни ступят его герои. Он весь тут, со всеми своими привычками и желаниями, со всей своей мудростью и предрассудками. Как мы указали в статье «Писатель» (см.), писатель именно тем и отличается от простого смертного, что он в жизни как бы не участвует, а только созерцает, но в это свое созерцание он вкладывает всего себя и сквозь призму своих мыслей и чувств воспринимает мир. И точно так же, как он косвенно только участвует в жизни, он косвенно и выявляет себя в произведениях своих. Не участвуя в жизни, а созерцая ее, он, как бы, не участвует и в перипетиях жизни своих героев, но он всегда с героем, он весь - они, и они - все он, только как бы разорванный на части. - Все мои произведения, только отрывки одной большой исповеди, - сказал Гете. Это могли бы о себе сказать все писатели. Правда, не с первых дней творческой жизни писателя начинается его исповедь. Раньше, когда он только начинает ощущать свое призвание, он бежит от себя и действительности в мир грез и фантазий. Эта пора, как ее называют, романтическая у всех поэтов. Но проходит она - и писатель начинает писать только окружающую его обстановку, и на фоне ее - себя, свою, стало быть, А. Перевоплощение художественное - это вживание художника в чужое горе или чужую радость, - не скрывает ли оно всегда намека на собственное переживание художника? В этом легко убедиться тогда, когда писатель сам нам помогает своими признаниями, как это было, напр., с Л. Н. Толстым, который, избрав однажды «героем» своих произведений «правду» и полюбив этого «героя» всеми силами души, никогда не разлучался с ним (под конец своей жизни, в августе 1910 года, Л. Н. Толстой признался Б. П. Бирюкову в том, что в основу его рассказа «Дьявол» и романа «Воскресение» легли случаи из собственной жизни). Когда же писатель не пускает нас в свою творческую лабораторию или не помнит, когда и как его «осенил рассказ или роман», - тогда по тому, как движутся и живут у него герои, во что верят, что любят и ненавидят, мы можем догадываться об его собственном духовном облике. Здесь, разумеется, труднее уловить автобиографичность, надо самому быть художником, чтобы ее прощупать между строк и поэтических приемов, но она несомненно присутствует в каждом произведении писателя. Больше того, автобиографию художника, может быть, только и нужно искать в его творениях, ибо - где еще полнее проявляет он себя, где чаще высказывает свои сокровенные мысли и чувства вслух, где еще больше непосредственней он и искренней, где, наконец, еще так ярко выступает та часть души, которую «несовсем» удобно показывать, как об этом пишет в одном письме Тургенев Л. Толстому (1-е собр. писем Тургенева, 338-9)? И если при изучении жизни и личности писателя принято с особым усердием подбирать все биографические данные, вплоть до мелочей, то с еще большим усердием надо вчитываться в произведения его, где всего ярче описывает он бессознательно свою собственную жизнь. Поэтому автобиографией художника мы и назовем его художественные произведения. |
|
АВТОГРАФ - греч. αυτός-γράφω - собственноручное письмо. Первоначально автографом называлась оригинальная рукопись самого автора, впоследствии термин употребляется в более широком смысле, означая все, написанное собственноручно данным лицом. И в том, и в другом своем значении автограф являет несомненный интерес для историка литературы. Авторская рукопись дает наиболее ценный материал при изучении творческой истории произведения, отображая редакторскую работу автора (см. Редакция). Наряду с этим, без авторской рукописи почти невозможно и установление канонического текста данного писателя: ошибки наборщика, невнимательность или своеволие редактора нередко значительно искажают первоначальный текст, ошибка узаконяется традицией, и восстановить художественное намерение писателя иногда можно лишь по оригинальной рукописи (см. об этом у М. Л. Гофмана «Пушкин» изд. «Атеней», 1922). Впрочем, далеко не всегда совпадение с текстом рукописи служит гарантией, что данный печатный текст может быть канонизирован: здесь мы сталкиваемся с авторской работой над корректурой: известно, как много поправок и коренных изменений вносил в свои корректуры Л. Толстой. Поэтому работа исследователя над авторской рукописью должна непременно пополняться изучением корректуры. При восстановлении по рукописи искаженного в печати текста, необходимо считаться с возможностью авторских исправлений в корректуре, следовательно, и корректурные собственноручные пометки должны рассматриваться, как автограф ценный в историко-литературном отношении. При определении авторства наличность автографа - один из самых убедительных доводов. Автограф во втором своем значении (все, написанное собственноручно данным лицом) тоже не лишен историко-литературной ценности: наличность его доказывает, что написанный материал не случаен в архиве писателя, раз занесен был на бумагу его рукой. Так, хранящаяся в Румянцевском музее записная книжка Гоголя под названием «Книга всякой всячины, или Подручная энциклопедия» содержит в себе много отдельных народных выражений, украинских песен, выписок из сочинений о России - Одерборна, Мойерберга, Флетчера, Герберштейна, Олеария; после Гоголя остались и огромные тетради с собственноручно записанными народными песнями. И выписки, и записи эти автографичностью своей свидетельствуют о несомненных этнографических интересах Гоголя (см. ст. Б. М. Соколова «Гоголь-этнограф», Москва, 1910). Не меньшее историко-литературное значение имеет неизданная записная книжка Л. Толстого, куда занесено множество народных - метких и своеобразных - выражений, образчиков народной этимологии, разговоров и пр. Интерес к автографам замечательных людей, обозначившийся еще в древности, получил (более широкое распространение во второй половине XVI века во Франции. Собирание автографов продолжает культивироваться и до настоящего времени. В России такое коллекционирование стало модным к концу XVIII в. Навстречу подобному интересу пошло несколько специальных журналов. Среди них „L'amateur d'autographes" (изд. в Париже с 1662 г.). Есть и отдельные руководства - „Manuel de l'Amateur d'autographes" Фонтана (Париж, 1836) и „Handbuch für Autographensammler" Гюнтера и Шульца (Лейпциг, 1856). Собирание автографов, рожденное интересом к существующему уже материалу, может, в свою очередь, воздействовать на самое появление материала. В категории автографов, созданных, в большинстве, для собирателя, в осуществление его коллекционерских намерений (чем бы эти намерения рождены ни были) относится особый жанр «надписей в альбом». Возникшие часто неизвестно откуда, но упорно держащиеся в течение десятков лот на страницах альбомов, они обладают своим особенным стилем, своим литературным трафаретом. Пушкин в 4-й главе Евгения Онегина дает в нескольких метких строках весь облик альбома уездной барышни. А рядом у Пушкина же описаны и «великолепные альбомы» светских дам. У них, у этих альбомов, тоже свой стиль. Правда, в них уже не безымянные и бездарные стихи обычных альбомов: они бывали украшены пером Пушкина, Лермонтова, Баратынского, - но самое назначение автографа предопределяет во многом его литературный характер: это, в большинстве, посвящения и мадригалы. Пушкин, при всем своем насмешливом отношении к альбомам, сам дает чудесные образцы в этом жанре. Так, его «Красавице» («Все в ней гармония, все диво») написана в альбом Н. Н. Гончаровой. Стихотворение «Что в имени тебе моем», написанное в альбом Собаньской, - разработка обычной для альбома, традиционной, трафаретной даже темы, превращенной поэтом в прекрасную элегию. Тома ожила под пером Пушкина, ибо у него она насыщена подлинным поэтическим лиризмом. У Пушкина же встречаемся с другим приемом оживления банальной альбомной темы - со внесением легкой иронии в хвалебный топ мадригала. Такой пример дает стихотворение, посвященное Е. Н. Ушаковой «Вы избалованы природой»: особенной заостренности достигает ирония в последних шести строчках, где смесь сентиментального лиризма и прозаических бытовых деталей. Наряду со «стихотворениями в альбом», другой вид автографов, сделанных ad hoc, различные надписи на книгах и портретах. Итак, автограф имеет троякий смысл для исследователя литературы: как документ, как реликвия, как особый жанр словесного творчества. Недавние годы разрухи возродили и первоначальный, давно уже утерянный смысл автографа, как способа распространения: произведения многих, среди которых такой поэт, как Соллогуб, распространялись в списках, сделанных автором от руки. Но это значение автографа относится уже к литературному быту, а не к словесному искусству по существу. |
|
АВТОКРИТИКА - суждение автора о своем собственном произведении, т.-е. самокритика. Виды автокритики являются в то же время и видами общей неавторской критики (см. это слово), но не наоборот. Так, автокритике не может принадлежать разновидность общей критики, существующая во всех литературах и нередко пользующаяся значительным влиянием в вопросах искусства, но характеризующаяся как раз тем, что о художественном произведении и художественной индивидуальности автора судят, не имея достаточного представления о художественном творчестве. При этом полагают, что художественное творчество не заключает в своей основе ничего такого, что не было бы свойственно и людям художественно бездарным, т.-е. будто бы только чувства, мысли, соединенные с уменьем владеть речью. От такой разновидности совершенно свободна авто критика, благодаря тому, что творческое состояние во всем его своеобразии, как протекающее в душе автора, не может оказаться чуждым и неизвестным ему, как будто постороннему критику. Поэтому тех грубых эстетических ошибок, какие составляют обычное явление в критике, в автокритике не бывает. Но, запоминая и сознавая, какими переживаниями и особенностями представлений сопровождалось творчество того или иного создания, и давая в своих письмах, дневниках и другого рода признаниях подчас точные воспроизведения, а то и глубокие, меткие характеристики своего творческого состояния в его различных моментах, автор может не оказаться на высоте в качестве критика, дающего ту или иную эстетическую оценку своего произведения. Бывают случаи, когда, авторы дают преувеличенную оценку какому-нибудь своему произведению, относительно малоценному у него. Автор может выказать пристрастие к своему произведению, например, в силу каких либо дорогих для него связей внешнего или внутреннего характера, т.-е. связей с жизнью или творчеством. Однако, авторские оценки всегда дают интересный и важный материал для освещения вопросов творчества и для характеристики индивидуальности автора. Вообще же следует сказать, что наибольшее существенное значение имеют случайные и спорадические моменты авторских суждений о себе, содержащиеся в письмах, заметках, разговорах, - как непосредственные и чистые выражения мнений автора. Меньшею ценностью обладают авторские предисловия, которые часто бывают как бы тоже заметками автокритического характера, но уже обращенными к читателям и рассчитанными на печать, - следователь но, менее непосредственными и свежими, более надуманными. Наибольшим же искажением подвержены авторские оценки в самостоятельных статьях, специально писанных в качестве автокритики. Такого рода очерки подкупают своей цельностью и законченностью, но на них меньше всего можно слепо полагаться, неосторожно принимая суждения автора за что-то, чему нельзя противоречить. Надо иметь в виду, что, решаясь выступить в печати с Автокритикой, писатель пытается привести к полной определенности свои суждения по поводу собственных произведений. А в таком случае он неизбежно сталкивается с вопросами обще-эстетическими, как и вообще критика не может обойтись без более или менее осознанных обще-эстетических критериев. Но тут уже все будет зависеть от того, какие принципы составят основу для критико-эстетической мысли автора. Ложные критерии губительно подействуют на весь характер самокритики автора. Так, Лев Толстой в пору расцвета своего художественного гения высказывал глубокие мысли о художественном творчестве, впоследствии же пришел к отрицанию того искусства, в области которого творил ранее, и называл свои художественные произведения «пустой болтовней» («Анна Каренина», «Хозяин и работник»). Насколько проникновенна у Толстого автокритика первой поры, настолько же поверхностна у него автокритика последнего периода, опирающаяся на совершенно чуждые и посторонние для художественной деятельности начала. Бывает и так, что писатель в своей Автокритике оказывается подчиненным господствующим в его время воззрениям на искусство и творчество и таким теориям, в угоду которым он вынужден, незаметно для себя, но насильственно видоизменять показания своего собственного художественного опыта и свидетельство своего критико-эстетического вкуса. Наиболее ярким примером Автокритики этого рода является статья Гончарова «Лучше поздно, чем никогда», представляющая как бы авторское предисловие к собранию романов. Это - весьма замечательная статья, дающая ценнейшие наблюдения Гончарова над своим творческим состоянием; кроме того, в этой статье Гончаров превосходно и тонко разбирается в общих вопросах литературной эстетики и дает подчас прямо блестящие решения некоторых существенных и сложных эстетических вопросов. И, наряду с этим, переходя к собственно автокритике, т.-е. к суждениям о своих романах и оценке их, Гончаров высказывает столько искусственного и прямо фальшивого по поводу своих художественных заданий, что пользоваться этой работой Гончарова, как критическим пособием, при рассмотрении его романов, является совершенно невозможным. Насколько в эстетико критической части своей статьи Гончаров обнаруживает привлекательнейшие стороны своего ума, который еще Достоевский назвал «большим», настолько в социально критической части своей работы он высказывает неприятные стороны своего ума, его изворотливость и уменье приспособить, согласовать понимание художественного произведения, даже собственного, с духом эпохи и уклоном руководящих кругов критики. Но нетрудно увидеть кощунственную нарочитость предлагаемых Гончаровым толкований своих главных образов. Автору как будто страшно польстило то крупное общественное значение, которое придал его «Обломову» Добролюбов, и вот он теперь уже сам берется за дело и рубит с плеча, боясь, как бы не отстать от своего образца, и чуть ли не перегоняет его. Гончаров всецело присоединяется к Добролюбову в понимании Обломова («Если бы мне тогда сказали все, что Добролюбов и другие, и, наконец, я сам потом нашел в нем...») и настолько, что даже не считает нужным останавливаться на рассмотрении этого гениального образа, очевидно, полагая, что Добролюбов сказал о нем все достаточно полно и верно. А между тем Добролюбов совсем ничего не ответил на вопрос, заданный им самим: «Что такое Обломовщина?», а дал ответ на то, каким способом можно использовать тему Обломова в целях пробуждения общественного самосознания. Вообще Обломов рисуется, как образ сатирический - высмеяние падающего в своем значении барства и типовое обобщение его главных отрицательных сторон. Но Обломов, по существу, есть лирический образ под юмористическим освещением, воплощающий лучшие и интимнейшие мечты и желания автора. Это - образ скорое философического, чем социального значения. У нас такое понимание Обломова было совершенно поглощено односторонним и ложным в корне толкованием Добролюбова, но на Западе был выражен такой неисторико-публицистический подход к Обломову. Так, напр., немецкий психолог и эстетик Фолькельт отмечает в творчестве Гончарова философскую, шопенгауэровскую струю (характеризующую, по его мнению, вообще русскую художественную литературу в ее главных представителях). Действительно, Гончаров противопоставляет бездейственность и созерцательность Обломова и его пламенную и чистую мечту о норме покоя и красоты - суете стремлений и жизненной воле Штольца, Сам же Гончаров в разъяснениях по поводу своих образов выдвигает, угождая своему времени, нечто совсем другое, а именно то, что он - истинный прогрессист, так что выходит, будто автор только это и хотел сказать своими образами, и больше за ними ничего не кроется. Гибкость, вернее, полную пригнутость своей автокритики перед признанными авторитетами времени Гончаров доводит до того, что выражает полное авторское сочувствие и к Адуеву старшему (следуя в этом случае отзыву Белинского); но для этого требуется весьма немногое, а именно, удержав сюжет «Обыкновенной истории», совершенно забыть самый роман, особенно «финал», а в нем две последние картины: трезво-житейская система дядюшки приводит к тому, что он замучил, да прямо сжил со свету свою молодую и чуткую жену, а мечтатель племянник, пойдя по следам дяди, женится по расчету и с достоинством носит свое выпуклое брюшко и орден на шее. Самое заглавие «Обыкновенная история», в котором звучит такая грустная нотка, - так у Гончарова-художника, - Гончаровым-критиком, повидимому, берется совсем в другом смысле и с иным оттенком. А третий критик - С. Венгеров, слово в слово поверил во всем критику-Гончарову и рассматривает его романы, всецело руководясь авторскими пояснениями. Таким образом, самокритика Гончарова только способствовала укреплению глубоко-ложной традиции. Но чаще Автокритика является, как протест против суждений критиков. Так, например, великолепный ответ критикам дает Лев Толстой в письме Страхову (1876 г., апр.), говоря по поводу неправомерных и вообще по отношению художественных произведений поисков идеи «Анны Карениной» следующее: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала. Но если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, qu'ils en savent plus long que moi». Ответом на критику является и отдельный автокритический очерк Льва Толстого «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», в котором Толстой оправдывает свое произведение со стороны внешней формы (построения, языка) и внешнего содержания (воспроизведения быта взятой им эпохи, например, отсутствия в изображении романа отрицательных явлений крепостного строя) и др. Вся значительность автокритических утверждений выражена уже в самом начале этой его статьи; именно по поводу неопределенности формы его произведения автор отвечает чрезвычайно метко и сильно: «Что такое «Война и мир»? Это - не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». У Тургенева автокритическим соображениям - о типе Базарова - посвящена пятая глава «Литературных и житейских воспоминаний» (По поводу «Отцов и детей»). Здесь автор говорит, что, «за исключением воззрений на художество», он разделяет почти все убеждения своего героя и чувствует к нему, если не любовь, то «невольное влеченье», так что Базаров не есть злая сатира на молодое поколение, как поняли многие представители его, ожесточившиеся за это на Тургенева. У Грибоедова есть начатая автокритическая заметка (короткий отрывок) «По поводу: Горе от ума», в которой он многозначительно говорит, что «первое начертание этой сценической поэмы... было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь...», когда «удовольствие слышать стихи... в театре, желание им успеха заставили... портить... создание, сколько можно было». Из авто критических замечаний состоит также ответное письмо Грибоедова Катенину (1825 янв.). Ценные отзывы о своих произведениях дают в своих письмах: Пушкин (напр., о своих ранних поэмах), Достоевский (напр., об «Идиоте», «Бесах» и др.), Чехов (подробные характеристики действующих лиц своих пьес, напр., «Иванова», «Вишневого сада» или рассказа «Именины») и некоторые другие. Выдающееся значение имеют автокритические очерки Гоголя: «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора»; «Развязка Ревизора» и «Дополнение» к ней; «Театральный разъезд после представления новой комедии»; «Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых Душ» («Выбранные места из Переписки с друзьями», XVII); наконец, «Авторская исповедь». Будучи вообще весьма значительным критиком (ряд очерков в «Выбр. мест, из Переп. с друзьями» и отдельно, напр., «Несколько слов о Пушкине», «О поэзии Козлова» и др.), Гоголь и в области автокритики дал, как ни кто другой из наших писателей - притом, кроме писем с автокритическим содержанием, ряд отдельных, специальных произведении самокритики. Многое из них давно пошло в общий обиход критических суждений о Гоголе, как исключительное по проницательности мысли и силе выражения (напр., о смехе, как единственном благородном лицо «Ревизора», о пошлости, как центре изображения в «Мертвых Душах», о юморе, как смехе сквозь слезы, и о многом другом общего и детального критического характера). Следует, однако, заметить, что многие суждения Гоголя в его автокритике были подсказаны, внушены ему своеобразием его религиозных исканий и переживаемого им морального кризиса, следовательно, не могут иметь положительного значения в общем смысле. Обращает на себя внимание и то, что автокритические произведения Гоголя, вызванные его «Ревизором» (кроме «Предуведомления») написаны в форме пьес для сцены с действующими лицами: автором, актерами, людьми из публики и др. Это, конечно, редчайшая форма автокритики. В художественной же форме, вообще, автокритика бывает, например, в стихотворениях, посвященных автором характеристике своего творчества. Часто такими являются стихотворения, обращенные к Музе, дающие иногда сжатые и сильные самохарактеристики поэтов. Так, у Некрасова «Муза мести и печали», «...бледную, в слезах, кнутом иссеченную музу». У Боратынского: «Не ослеплен я музою моею, красавицей ее не назовут... Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем...». У Фета: его Музы - «отрывистая речь была полна печали, И женской прихоти, и серебристых грез». Лермонтов определяет себя, как русского Байрона: «Нет, я не Байрон, я - другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник. Но только с русскою душой...». Бальмонт очень часто характеризует себя в стихах; например: «Я - изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты предтечи... Не кляните, мудрые, что вам до меня, Я, ведь, только облачко полное огня... видите, плыву И зову мечтателей, - вас я не зову». У Дениса Давыдова: «...Мой стих порывистый, несвязный, стих безыскусственный, но жгучий и живой». В стихотворении под заглавием «Памятник» Державин подвел итоги своему значению, как писателя. Замечательны у поэтов характеристики своего стиха. Так, у Пушкина: «летучие листы»; у Лермонтова: «Железный стих, облитый горечью и злостью»; у Фета: «благовонный стих»; у Некрасова: «суровый, неуклюжий стих»; у Бальмонта: «изысканный стих». Автокритическим материалом, конечно, отчасти пользовались исследователи литературы, по отдельных работ, посвященных автокритике того или иного писателя, не существует. Между тем, такая, напр., тема: «Гоголь, как авто критик», одна могла бы составить предмет большого исследования. За последнее время у нас произведены попытки дать эстетику и поэтику некоторых писателей; в близкой связи с этими областями находится и область Автокритики. |
|
АГГЛЮТИНАТИВНЫЕ или АГГЛЮТИНИРУЮЩИЕ ЯЗЫКИ. Языки, образующие слова с помощью агглютинации (см.). Примеры: турецк. ода «комната», эв «дом», да - суффикс местного падежа, лар - суффикс множ. ч.; отсюда: одада «в комнате», одалар «комнаты», одаларда «в комнатах», эвдэ «в доме», эвлэр «дома», эвлэрдэ «в домах». Изменения звуков в суффиксах в приведенных примерах не имеют формального значения, а вызываются т. н. гармонией гласных (существующей между прочим и в финских языках), т.-е. ассимиляцией всех гласных одного слова. |
|
АГГЛЮТИНАЦИЯ (лат. «приклеиванье»). Образование слов с помощью аффиксов (см.) без изменения основ. См. Морфологическая классификация яз. |
|
АГИТАЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА. См. Народная литература, Публицистика. |
|
См. Акмеисты |
|
АКАДЕМИЗМ. Термин этот возникает сравнительно недавно, в 60-80-х годах XIX века. Возникновением своим он обязан борьбе, которую повели в области литературы и других изящных искусств представители молодого поколения с представителями старших. Представители старших поколений, общепризнанные, члены академий, как-то невольно привыкали смотреть на себя, как на парнасцев, классиков, бессмертных, чуждых вечной земной изменчивости, владеющих неоспоримой истиной «чистых форм». Верность этим установленным формам легче всего открывала доступ к академическому креслу. Создавался особый академический вкус «чистых форм». И вот эта то чистота форм защищалась во всех видах поэзии Академиями, как бы по завету основателя первой французской Академии (в 1635 г.), кардинала Ришелье. Видной задачей своей Академии кардинал Ришелье поставил очищение и облагораживание французского языка по образцу Academia della Crusca основанной поэтом Граццини во Флоренции в 1582 году с той же целью. Отсюда мысль о защите «чистых форм» стала девизом всех академий и во всех сферах знаний и искусства. Таким образом, сразу становится понятно, почему термин Академизм возникает сравнительно поздно, и именно в результате борьбы, возгоревшейся около вопроса о преимущественном значении «чистых форм» и новаторства. Новаторы всегда были, но они, проповедуя свои формы, должны были считаться с тем, что признание таланта устанавливается только официальными учреждениями, которые располагали всеми поощряющими средствами. Академии - определители общественного вкуса до тех пор, пока в это дело не вмешалось общество. С тех пор, как, благодаря развитию средств передвижения и печати, накоплению частных богатств, общество само взяло на себя определение талантливости художественных деятелей путем проявления широкого интереса к их произведениям и покупательного спроса на таковые, Академии утрачивают свое значение определителей литературных и вообще художественных мерок. Однако, до 60-80 годов XIX в., до эпохи величайшего расцвета индустрии, новаторы никогда не поднимали общего вопля против Академий, как учреждений, задерживающих развитие художественного вкуса в полном соответствии со всею современностью. Лишь теперь «чистые формы» зазвучали, как «классические формы», и их сберегатели в глазах представителей нового уклона стали казаться ложноклассиками Ложноклассицизм воскрес, получив новое название академизма. Впервые такая борьба намечается во Франции, где Шарль Бодлер и Поль Верлен резко заявляют свои права на выбор и тем, и форм вне круга, узаконенного Парижской Академией. За ними следует ряд других писателей и художников, и к семидесятым годам прошлого столетия назревает целая плеяда поэтов и художников, которые ставят своим девизом разрушение старых форм и пересмотр всего академического свода законов, как в отношении восприятия, так и в отношении воплощения художественных впечатлений. Импрессионисты и символисты объявляют академические вкусы отсталыми и успевают убедить в этом значительную часть культурной публики. Движение захватывает и другие национальные художественные силы. В России оно, прежде всего, сказывается в области живописи. Ряд художников в 80-х годах уходит из академии живописи и ваяния, в виде протеста против ее заветшалой манеры письма и обучения. Несколько позже в России возникает и крепнет символизм литературный, давший ряд видных писателей и поэтов. Борьба представителей этих направлений с чистыми академическими формами придает несколько отрицательный смысл термину академизм, как противоположности свободному в своих формах человеческому искусству. Таково одно значение термина, но он имеет и другое значение - более положительное. В последнем случае академизм понимается, вак верность установленным «чистым формам», в связи с глубокой значимостью содержания произведения, его обще-человеческим захватом. С этой точки зрения академизм Сюлли-Прюдома, Бласко-Ибаньеса, у нас В. Г. Короленко, И. Бунина рассматривается только в отношении манеры письма, стремящейся удержать старый язык, старую этимологию и синтаксис. Двойственное значение термина должно быть всегда строго учитываемо при названии того или другого художественного явления академичным. Академичен и Коненков, и Беклемишев, и Дункан, и Павлова. Одиозным термин становится только в случае подчеркивания им мертвящего единообразия («так принято») в определения художественности. |
|
АКАНЬЕ. Особенность произношения белорусск. яз., южновеликорусск. наречия и средневеликорус. говоров, состоящая в совпадении неударяемых звуков, обознач. буквами а, о, а также неударяемых звуков, обознач. буквами е, я; наприм., в 1-м слоге слов сажу и хожу произносится одинаково а, в 1-м слоге слов доливать и наливать по б. ч. одинаково - звук средний между а и ы, в 1-м слоге слов веду и пряду в б. ч. говоров одинаково а после мягкого согласного звука (такое а в нашем письме передается буквою я), а в части - в обоих случаях е или и и т. д. Термин А. вызван тем, что при А. вместо о часто произносится а. Главнейшие типы А.: 1. диссимилятивное А. в сев.-вост. белорусских и части южно-великорусских говоров: в 1-м предударном слоге, т.-е. слоге, непосредственно предшествующем ударяемому, вм. орфографических а, о, е, я, произносится а перед слогом с у (ю), ы, и и, частью, перед слогом с о, е: вады, сады, бяды, хажу, нясу, пряду, вялю, пятью, хади, няси, вадой, вясной, весялей и пр., перед слогом же с а, а в южно-великорусских говорах частью и с о, е - звуки, отличные от а, наприм. ы, и: выда, дывай, бида, прила, вилять, нисеть, гнидой (им. ед. м. р.), питок и др.; 2. как частный случай диссим. А. - диссимилятивное яканье во многих южно-великорусских и части белорусских говоров: вм. орфографических а, о после твердых согласных в 1-м предударном слоге всегда а, а вм. орфогр. е, я - или а или звуки отличные от а, как и в говорах с диссим. А.: вада и пр., но вила и пр.; 3. А. с сильным яканьем: в 1-м предударн. слоге вм. орфогр. а, о, е, л всегда произносится а: вада, давай, из сяла, пятак, вялять, нясуть, вяслом, пяток, вязать, глядеть, няси, в грязи (в вост. части южно-великорусских и юго-зап. белорусских говоров); 4. А. с умеренным яканьем: в 1-м предударн. слоге вм. а, о после твердых всегда а, а вм. орфогр. е, я - звук а перед твердыми согласными и звук и или близкий к нему перед мягкими: вада, в саду, дамой, насить, бяда, гняздо, нясу, биде, придеть (прядет), вилять, ниси, в гризи, висилей, вилю и др. (во многих подмосковных и сев. части южно-великорусских говоров); 5. А. с иканьем, в московском и части средневеликорусских и городских говоров: после твердых согласных то же, что в А. 4-го типа, после мягких всегда и или звук, близкий к и: бида, гниздо, нису, биде и пр. Есть и другие типы А. См. . Опыт диалектологической карты и пр. М. 1916 и Н. Дурново. Диалектологические Разыскания, в. 1. М. 1917, в. 2. 1918. |
|
АКАТАЛЕКТИКА - см. «Каталектика». |
|
АКМЕИСТЫ или АДАМИСТЫ. Акмеист от греческого слова ακμή - острие копья, акмеизм - завершенность и заостренность поэтического творчества. Под таким названием выступила в Петербурге в 1912-13 г.г. группа молодых поэтов: Сергей Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, Владимир Нарбут, Анна Ахматова, М. Зенкевич, Кузьмина-Караваева. Эта же группа выступала под кличкой адамисты, как группа поэтов, которым «новы все впечатления бытия». Адамисты - творцы вещей, как футуристы - творцы слов. Они влюблены в интенсивный колорит, в рельефные, отчетливые формы, в чеканные детали, в стройность и размеренность линий. Они противопоставляют в поэзии музыке - живопись (Сергей Городецкий, Вл. Нарбут), пластику (Гумилев, Зенкевич, Кузьмина-Караваева), архитектуру (О. Мандельштам). В ломком фарфоре стиха Анны Ахматовой изящно сочетались живопись и пластика. Адамисты-акмеисты хотят живописать, как Леконт-де-Лиль, высекать из мрамора, как Теофиль Готье, и строить из камня, как Виктор Гюго. В 162 номере газеты «Речь», от 17-го июня 1913 г., Городецкий, провозвестник адамизма, поместил любопытную рецензию о сборнике молодого поэта-адамиста О. Мандельштама - «Камень». В этой программе рецензии Городецкий, когда-то с юношеским задором упивавшийся яростным звуком своих стихов и превращавший их в «звоны, стоны, перезвоны, звоны, вздохи, звоны, сны», теперь хочет восстановить слово в правах: у него слово ищет защиты против музыкальности и архитектурности. «Избавление слова от смысла, производимое музыкантами - пишет поэт - есть его облегчение, дематериализация. И - обратно - приобщение слову смысла есть его отяжеление, воплощение, материализация. Обычные наши слова гордятся весом и для соединений своих требуют строгих законов, подобных камням, соединяющимся в здание». Эти строки являются как бы пересказом стихотворения Мандельштама Notre dame (сб. «Камень»), которое кончается словами: Но чем внимательней, твердыня Notre dame Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам. Эта любовь к словам тяжелым, увесистым, колоритным, живописующим сказалась в особенности в сборнике Нарбута «Аллилуйя». Нарбут выкорчевывает из богатого словаря местных говоров характерные слова, и от этих слов пахнет укропом и дегтем Украйны. Та же любовь сказалась в сборнике Зенкевича «Дикая Порфира», который при описании земной коры и геологических превращений берет из естественно научных книг слова, в которых застыла «железная плоть земли». Певучесть и напевность, «изысканность русской медлительной речи», «звоны-стоны, перезвоны», уступили место нарочито грубым, конкретным, слишком человеческим и слишком земным выражениям. Воздушные слова символистов-мистиков уносили нас «в туманы неясных форм, неверных очертаний», ультра-натуралистические словечки Нового Адама должны были пропеть хвалу земле. Дело, конечно, не в отдельных словах. «Тяжелые слова» - лишь материал: «из тяжести недоброй» поэты-адамисты должны были воздвигнуть свой храм, свой Notre dame, который поднимал бы настроение... Но храма молодые поэты не построили. Самый собор Парижской Богоматери, прекрасный и величественный, со стрельчатыми сводами, уносящимися к синему небу, они разложили на камни, за деревьями не заметили леса. Они, восстановившие смысл отдельного слова, они, призывающие бороться «с саросским или караррским... обломком», призывающие чеканить «стих, мрамор или металл», забыли о смысле целого, о том большом, великом, трепещущем любовью, что заставляет камни жить и петь торжественные гимны. От символизма они повернули назад к грубому натурализму, равнодушному, бесстрастно-объективному, беспозвоночному и беспорывному. Вчерашний сын неба стал сегодня рабом вещей. В третьей книжке «Аполлона» в 1918 г. было напечатано стихотворение манифест Сергея Городецкого, в котором он проводил грань между поколением отцов с их туманностями и поколением детей с их верностью земле. Прости, пленительная влага, И первоздания туман, В прозрачном ветре больше блага Для сотворенных к жизни стран. Просторен мир и многозвучен И многоцветней радуг он. И вот Адаму он поручен, Изобретателю имен. Назвать, узнать, сорвать покровы И праздных тайн, и ветхой мглы - Вот первый подвиг. Подвиг новый Живой земле пропеть хвалы». Можно было бы с радостью приветствовать этот «подвиг новый», если бы Новый Адам умел отразить не покой, а движение, не мир вещей, а мир борьбы, если бы он знал, какую весть миру несет он в своей поэзии, если бы Новый Адам умел загораться мечтой, влюбляться в жизнь, волноваться, страдать и радоваться вместе с людьми. Но холодны и мертвы «Жемчуга» Н. Гумилева, неприветливо его «Чужое небо». Вместо хвалы живой земле, вместо борьбы «за этот мир звучащий, красочный, имеющий вес и время, за нашу планету Землю», началось преклонение перед вещами, и за вещами как-то проглядели человека, его подвиг и его падение. В этой поэзии«чего-то нет», в этой поэзии весь мир превращается в огромный Natur morte, верней, в амбар Плюшкина, где было собрано все - старая подошва, бадья, тряпка, веревочка, железный гвоздь, глиняный черепок. Еще Гаршин смертный грех натуралистической школы видел в том, что для нее «нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты; для нее есть только интересное и неинтересное, заковыристое и незаковыристое». Произведения адамистов-акмеистов - все эти черные, розовые, белые «жемчуга», «Скифские черепки», «Камень-горшки», все эти заковыристые эпитеты не шевелят сердца. Они безыдейны, они создают обезнервленную, обескрыленную поэзию, молчит в них и злоба, молчит и любовь. Адамист, точно приговоренный, цепляется глазами за каждый предмет, за все, что попадается на пути, только бы не думать о самом главном, о страшном, забыть и забыться. Новый Адам пришел в этот мир в XX столетии, когда вокруг кипит борьба, когда поднимаются новые волны, пришел... и нечего ему сказать. Правда, у Анны Ахматовой это молчание о самом важном для нее иногда исполнено особенной прелести и тонкой грации. Она умеет двумя-тремя внешними чертами подчеркнуть всю глубину, весь скрытый трагизм своих переживаний. Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки, Я на правую руку надела Перчатку с левой руки. Показалось, что много ступеней, А я знала их только три... Здесь язык вещей - необычайно задушевен. Анна Ахматова умеет находит слова, «что только раз рождаются в душе», ее «голос ломкий» вот-вот задрожит от рыданий и оборвется. Но песни Анны Ахматовой - это песни последней встречи. Содержание их слишком интимно и очень уж не широко. Молчание о самом важном не в личном, а в общественном смысле - результат пережитой мертвой полосы, ознаменованной походом против общественности, против идеологии. Наследники символистов оказались позади своих отцов и не сумели учесть их опыт. Любопытно отметить, что после войны и в годы революции эта групка совершенно разъединилась идеологически: мэтр группы, Н. Гумилев, был расстрелян в 1921 г. в Петербурге, а Сергей Городецкий, другой видный акмеист-адамист, ушел в ряды коммунистов и стал горячим поборником идеологического уклона и поэзии. |
|
АКРОСТИХ (άκρος - крайний, στίχος - стих) - стихотворение, крайние буквы которого (большею частью - начальные) складываются в слова. Обычно слова эти составляют наименование лица, которому акростих посвящен. Так, в сонете В. Брюсова начальные буквы строк образуют слова «Николаю Бернеру», в сонете М. Кузмина - «Валерию Брюсову». Отношение всего стихотворения к начальным буквам, образующим заданные слова, - подобно его отношению к рифме: чем менее ощутимы трудности формального задания, чем естественнее представляется расположение слов и строк, - тем удачное акростих. Аналогично неожиданности рифмы, вторым условием хорошего акростиха служит неожиданное использование заданных букв - и каком-либо необычном, редко встречаемом слове. Так, у М. Кузмина: «Юродствуй, раб, позоря Букефала», у Б. Брюсова: «Алмазы в небе скоро заблестят». Естественность и неожиданность в этой области, подобно естественности и неожиданности в области рифмы, может способствовать большей выразительности целого. Другой эффект, достигаемый акростихом, заключается в том, что посвящение («Валерию Брюсову», «Николаю Бернеру»), соединяется в одно с самым посвящаемым произведением, - как бы сплетается с ним: этим подчеркивается факт посвящения, обостряется тот художественный смысл, который ость во всяком посвящении вообще (см. «посвящение»). Еще более явственно это тогда, когда весь акростих по содержанию своему связан с лицом, которому посвящен. Благодаря этому, и содержание его становится отчетливее и живей, и имя всеми своими буквами как бы отпечатывается в сознании: Валерию Брюсову. Валы стремят свой яростный прибой, А скалы все стоят неколебимо. Летит орел, пределов жалких мимо, Едва ли кто ему прикажет: «Стой!» Разящий меч готов на грозный бой, И зов трубы звучит неутомимо. Ютясь в тени, шипит непримиримо Бессильный хор врагов, презрен тобой. Ретивый конь взрывает прах копытом. Юродствуй, раб, позоря Букефала! Следи, казнясь, за подвигом открытым! О, лет царя! Как яро прозвучала В годах, веках труба немолчной славы! У ног враги - безгласны и безглавы. М. Кузмин. Наоборот, на противопоставлении заданных слов и содержания акростиха построено большинство комических эффектов в этой области. Нередко на страницы журналов, газет попадает, по недосмотру редактора, стихотворение, созвучное по характеру своему с общим тоном издания, но носящее в начальных буквах своих строк ядовитую насмешку политического противника или личного врага. Глазам легче, чем слуху, уследить за начальными буквами акростиха. Его эффект скорее зрительный, чем слуховой, - поэтому в устной поэзии он не может получить такого распространения, какое издавна получил в поэзии письменной; поэтому же - всякий акростих так проигрывает при чтении вслух. На примере акростиха (как и на примере знаков препинания, на примере абзаца - см. эти слова) подтверждается мысль, что письменная форма поэзии имеет не только служебный смысл, но может быть источником чисто художественных приемов, доступных только ей одной. |
|
АКТ - действие, отдельная часть сценического произведения (драм, пьесы, оперы, балета, пантомимы и пр.); завершенный кусок в развитии общего хода пьесы (акт от латин. actum содеянное, совершенное), отделенный от остальных кусков перерывом, причем перерыв между А. может быть длительным, когда действия отделяются т. н. антрактами, или быть очень кратким, условно отмечаемым падением занавеса с незамедлительным затем возобновлением представления. Теоретически, исходя из анализа конструкции трагедии в ее классических образцах, можно предположить, что традиция деления на А. имеет своим истоком те общие правила, которые намечал еще Аристотель, утверждая построение трагедии на трех основных моментах: изложение - завязка, перипетия - поворот к лучшему или худшему, и развязка - катастрофа. Эти три момента составляют три А., но при расширении действия, между этими частями вводятся в позднейших пьесах еще дальнейшие акты, обыкновенно нечетное число, чаще всего пять. В индийских драмах число А. значительно больше, а в китайских доходит до 21. Фрейтаг («Техника драмы») вносит в аристотелевскую схему поправку, насчитывал в драме 8 наиболее значительных моментов драмат. действия: 1) вступление, которое может принимать форму пролога; 2) момент возбуждения; 3) восхождение; 4) высший пункт восхождения; 5) трагический момент; 6) нисхождение; 7) момент последнего напряженияи, наконец, 8) катастрофа. Но М. Каррьер в своем известном труде «Драматическая поэзия» (русский перев. В. Я. Яковлева, Петерб., 1898 г.) эти 8 моментов, естественно вызывающих необходимость в 8 А. или картинах, сводит к четырем: 1) вступление (экспозиция); 2) поднятие действия; 3) перелом (перипетия) и нисхождение. В сущности, для построения драмы нужны только три акта, соответствующие началу, середине и концу действия. Но середина, обычно более богатая содержанием, в свою очередь раскрывается в трех А., так что во втором А. драмы помещается начало развития, в третьем - высший момент конфликта, в четвертом - действие идет к развязке, пятый приносит конец. Но разделение пьес на А. есть вообще драматургический прием сравнительно позднего происхождения. Древние трагики с их идеальной конструкцией формы все-таки неделили своих трагедий на акты - это было за них сделано их комментаторами и переводчиками. Но знают деления на А. и старые испанские мастера. Вообще следует заметить, что как самое расчленение на А., так и определение ихчисла есть условность. Совершенно очевидно, например, что число А. и картин в шекспировских пьесах было установлено вовсе не тем драматургом, который писал под именем Шекспира, а по соображениям чисто-техническим, и объясняется устройством сцены эпохи Елисаветинского театра в Англии. Вообще чисто техническая сторона - то или иное оборудование сцены, наличие средств монтажа, и в особенности, новейшие системы вертящихся сцен, вот что принимается драматургами во внимание в деле установления количества А. в их пьесах. В этом отношении знаменательно, что Л. Н. Толстой, дававший во «Власти тьмы» и «В плодах просвещения» традиционное число А., разбил «Живой труп» на огромное число картин, объясняя это тем, что писал пьесу дом театра с новейшей конструкцией сцены. Повторяем, однако, что современные драматурги делят свои пьесы почти произвольно. Во всяком случае, изучая технику Ибсена, Гауптмана, Зудермана, Шоу, - нельзя установить у них каких нибудь правил относительно распределения на А. и их числа. Обычная традиция требует для трагедии 5, для драмы 4 и для комедии (в особенности для фарса) 3 А. Из русских драматургов едва ли не один Гоголь в «Ревизоре» и отчасти в «Женитьбе» в распределении идеально построенных своих комедий на А. приблизился к той схеме 5 действий, о которой говорят теоретики драмы. |
|
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ - «двустишие с чередующимися смежными рифмами, «женскими и мужскими» (Валерий Брюсов «Опыты»). В русской поэзии александрийский стих передается шестистопным ямбом, с обычной для этого метра большой цезурой после третьей стопы. Пример александрийского стиха: «Ты понял жизни цель: счастливый человек. Для жизни ты живешь. Свой долгий ясный век Еще ты смолоду умно разнообразил, Искал возможного, умеренно проказил». (Пушкин «К вельможе»). Пушкин, давший замечательные образцы русского александрийского стиха, охарактеризовал последний в знаменитом «отступлении» в «Домике в Коломне», где он, между прочим, называет александрийский стих «извилистым, проворным, длинным, склизким и с жалом даже - точная змея....» Излагая в только что названном отступлении в шутливой форме историю французского александрийского стиха от Расина до Гюго, Пушкин изумительно метко указал в несколько строках на те изменения, которые были внесены романтиками в «чинный» александрийский стих: «Но пудреной пиитике на-зло Растрепан он свободною цензурой, Учение не впрок ему пошло: Гюго с товарищи, друзья натуры, Его гулять пустили без цезуры...». Действительно, Гюго развязал «стянутый цезурой» стих. В то время, как под наблюдением «степенного Буало» александрийский стих, состоящий из 12 слогов, «чинно» лился, будучи разделен цезурой всегда в середине (т.-е. на полустишии), Гюго разнообразил ритм александрийца расположением в нем цезур. Так, напр. (см. Emile Faguet „Dix-neuvième siècle" Victor Hugo), ставя эпитет непосредственно после существительного, замыкающего полустишие, он том самым заставлял без остановки делать «enjambement» (см. это слово) через полустишие и относить, таким образом, цезуру дальше: «Une fraternité vénérable germait». Таким перенесением цезуры с ее обычного места Гюго, как и отмечает Фагэ, часто удлинял для слуха стих, что, например, явственно видно, если стих Colomb, l'envanisseur des vagues l'oiseleur прочесть с обычной, а не с требуемой по смыслу цезурой. |
|
АЛКЕЕВА СТРОФА - название происходит от имени древне-греческого поэта Алкея. Строфа имеет четыре стиха, из которых первый и второй представляют собою алкеев одиннадцатисложник (hendecasillabus). Третий стих состоит из девяти слогов (enneasyllabus), четвертый состоит из десяти слогов (decasillabus). Схема: 1. - -́ ⌣ -́ - | | -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ -́ 2. - -́ ⌣ -́ - | | -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ -́ 3. - -́ ⌣ -́ ⌣ -́ ⌣ -́ ⌣ 4. -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ -́ ⌣ |
|
АЛКМАНОВА СТРОФА - названа по имени греческого поэта Алкмана, жившего в седьмом веке до Р. Х. Эта строфа состоит из четырех стихов, из которых первый и третий представляют собою гекзаметры; второй и четвертый - versus alcmanius. Схема: 1. -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ | | ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣̅ 2. -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣̲ 3. -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ | | ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌒̲ 4. -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣ ⌣ -́ ⌣̲ |
|
АЛЛЕГОРИЯ - (греч. αλληγορία, иносказание) - выражение отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного (образа), напр., изображение смерти в виде скелета с косой, правосудия в образе женщины с завязанными глазами и с весами в одной руке и мечом в другой. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение, обобщается, сквозь образ созерцается понятие. Этот элемент абстрактного значения образа, делающий его служебным по отношению к определенному понятию или суждению, стоящему за ним, составляет характерную черту аллегории. Само это значение не является элементом художественным, и то, что оно всегда в той или иной мере присутствует в аллегории, ставит ее в глазах многих под сомнение, как художественный прием. И действительно, обладая такой двойственной природой - поэтической данности (образа) и логического приурочения (значения, связи образа с понятием) - аллегория в полном своем составе и в чистом своем виде должна быть отнесена к категории прикладной поэзии. Это не значит, однако, что аллегорический образ, как таковой, не может быть художественным. Все зависит от степени его самостоятельности и от степени подчеркнутости его связи с объектом, который он выражает, т. е. его иносказательного значения. Чем более подчеркнуто это иносказательное значение и чем точнее соответствие между образом и идеей, которую он выражает, тем более абстракция окрашивает образ, умаляя его конкретную самостоятельность и его художественную ценность. В таких случаях образ как бы направлен к идее, образ имеет опреденную тенденцию. Это особенно явственно сказывается на дидактических жанрах поэзии, напр., на притче, на басне, которые и строятся обычно, как аллегория, и вообще на тех аллегорических произведениях, в основе которых лежит намерение пояснить или иллюстрировать нечто отвлеченное конкретным. Обратно, чем ярче конкретность и самостоятельность образа, чем непосредственнее его действие, чем менее последовательно проведено его логическое приурочение к идее, которую он выражает, тем художественнее аллегория. Самая абстрактная мысль в таком случае может даже получить эмоциальную окраску от аллегоризующего ее образа, приобрести конкретную видимость и художественную ощутимость. Таково, напр., отношение отвлеченной мысли, высказанной в последней строфе стихотворения Тютчева: «Пошли, господь, свою отраду», к тому образному ее иносказанию, которое развито на всем протяжении ее остальных четырех строф; таково же художественное претворение отвлеченных понятий юности, вдохновения и забвения в аллегории «Трех ключей» у Пушкина, Как иносказание, аллегория ближе всего связана с метафорой и часто рассматривается, как развитая, распространенная метафора, или как ряд метафорических образов, объединенных в замкнутое целое, в единый сложный образ. Аллегория осуществима не только в поэзии, но и в пластических искусствах, в живописи, в скульптуре. |