Литературные герои (классика)
Статьи на букву "Т"

По первой букве
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ТАМАРА

ТАМАРА - героиня «восточной повести» М.ЮЛермонтова «Демон (1829-1841). Самое сокровенное творение Лермонтова, «Демон» в сущности является опытом самопознания поэта, а условные герои и ситуации произведения - способом непосредственного переживания кардинальных проблем человеческого существования. Сюжет повести строится на взаимодействии двух персонажей, представляющих взаимоисключающие миры, - «неба» и «земли». Небожитель Демон, наделенный бессмертием, обольщает земную женщину Т.; история их любви завершается смертью героини.

В отличие от фантастического героя Т. предстает в произведении как будто реальным лицом. Но такое впечатление обманчиво. В портрете героини нет ничего индивидуального. Он составлен из обобщенных представлений о женской красоте: божественная ножка, влажный (т.е. глубокий, таинственный ) взор. Подчеркнуты бесплотность, нематериальность всех проявлений ее существа: ножка в танце «скользит, плывет», ее улыбка более неуловима, чем «играющий во влаге зыбкой» лунный луч. В характеристике Т. важен мотив «детской» незащищенности, ясности, цельности, противопоставленных мучительной сложности сумрачного Демона. Песня Т., перевернувшая судьбу героя, построена на скоплении гласных, многократном использовании ласкающего звука «л». Прекрасная, чистая душа без всяких усилий изливается в потоке летящих нежных звуков. Качества Т.: женская прелесть, неискушенность и чистота, душевная гармония - складываются в архетип романтического представления об идеальной красоте и совершенстве. В некотором отношении Т. Лермонтова не более реальна, чем Демон; и в то же время гораздо более реальна для поэта, чем реальная жизнь. Если Демон снится Т., то и Т. тоже снится герою. Услышав песню Т., Демон вдруг постигает, что ее образ был запечатлен в его душе по крайней мере «с начала мира», именно с тех пор ему «имя сладкое звучало».

Семантика «сладкого» имени Т.- финиковая пальма. С этим деревом связано представление о юге как стороне света. Юг вообще ассоциируется с солнечным светом, теплом, роскошью красок, избыточностью проявлений сверх возможностей жизни. В «Демоне» «юг» выявляется в любовной страсти Т. Ее чувство изображается как нарушение нормы, как болезнь и наваждение. Метафора «пожар любви» раскрыта буквально: подушка жжет, пылает грудь, туман в очах, нет сил дышать. Лермонтов подчеркивает невозможность четкой обрисовки происходящего с героиней, т.к. оно выходит за пределы материального и видимого. Т. испытывает «невыразимое смятенье», мучается «неотразимой мечтой», ее душа «рвет свои оковы».

Имя героини позволяет сопоставить отношения Демона и Т. с сюжетом лирического стихотворения «На севере диком», в котором сосне «снится» прекрасная пальма. Стихотворение представляет классическую для поэзии романтизма модель, в которой противоположности разведены во времени и пространстве, но стремятся друг к другу для воплощения целого (абсолюта). На одном полюсе в этой модели - холод, север, угрюмость, глубина знания, одиночество, страдание; на другом - юг, тепло, солнечный свет, яркость красок, доверчивость и ясность.

«Восточная повесть» завершается картиной смерти Т. Она в гробу «как пери спящая мила», цвет ее лица хранит теплоту живых красок, взор как будто дремлет под ресницами. Странная улыбка замерла на устах Т.- она сродни . закатному лучу, золотящему перед наступлением ночи снега Кавказа. В изображении мертвой Т. Лермонтов передает загадочную красоту, таинственную непостижимость смерти, в эстетике романтизма неразрывно связанной с любовью.

Что же касается психологического аспекта образа Т., то он исключительно серьезен. Лермонтов обратился к исследованию глубин человеческой психологии и показал, что даже такая ангельски чистая, неиспорченная душа, как Т., ничем не может защитить себя от Демона, беззащитна перед ним и - более того - неудержимо стремится к нему. Лермонтов показывает притягательность зла для человека. Душа Т., терзаемая страстью к Демону, описана как поле столкновения, трагического противоборства Добра и Зла. Эта тема в дальнейшем станет центральной в творчестве Ф.М.Достоевского.

Лит. см. к статье «ДЕМОН».

Л.М.Ельницкая

ТАМЕРЛАН

ТАМЕРЛАН (англ. Tamburlane) - герой трагедии К.Марло «Тамерлан Великий» (1587-1588). Прообразом героя послужил великий среднеазиатский завоеватель Тимур (в европейской транскрипции - Тамерлан), живший в XIV-XV веках и в ходе непрерывных военных походов создавший грандиозную империю, границы которой простирались от Китая до Африки и от Волги до берегов Индийского океана. В трагедии Марло Т. - простой скифский пастух, благодаря величию своей личности поднявшийся до положения владыки полумира. Т. убежден, что «доблесть - знатности источник, и лишь она дает права на трон». Движимый неистовым честолюбием, он покоряет многочисленные восточные деспотии, берет в плен турецкого султана Баязида и сажает его в клетку, выезжает на колеснице, запряженной плененными царями. Мечтая о «земной короне на своем челе», Т. склоняется лишь перед дочерью египетского царя Зенократой, которая становится его женой. Красота Зено-краты освещает жизнь Т., готового «поверить, что истинная слава лишь в добре и лишь она дарит нам благородство». Однако смерть Зено-краты во второй части трагедии погружает душу Т. во мрак, не оставляя в ней места ничему, кроме жестокости. По мере развития действия становится все очевиднее, что деяния Т. лежат вне нравственных норм и божественных установлений. «Бич земных царей», Т. становится «бичом и ужасом земли». Ренессансный титанизм и эпическая мощь Т. сочетаются с полным аморализмом его деяний.

К первому из своих великих трагических героев Марло применяет критерий силы, а не цели. Трагизм Т. - в осознании краткости земного существования человека, кладущего пределы его мощи.

Е.Г.Хайченко

ТАНДИЛ

ТАНДИЛ и ТИНАТИН - герои эпической поэмы грузинского поэта Шота Руставели (период царствования царицы Тамар, 1184-1213) «Витязь в тигровой шкуре» («Вепхисткаоса-ни» - варианты перевода: «Барсова кожа», «Носящий барсову <тигрову> кожу <шку-ру>«). Сюжет поэмы, видимо, берет начало в персидском фольклоре. Об этом говорит прежде всего сам Руставели: «Эта повесть из Ирана занесенная давно». Предположения о персидских истоках сюжета высказывались и некоторыми литературоведами (Н.Марр). Сами герои поэмы формально тоже не являются грузинами: Тариэл - индийский царевич, Не-стан-Дареджан - дочь «главного» царя Индии, Автандил - полководец из Аравии, Ти-натин - дочь царя Аравии. Однако практически все исследователи «Вепхисткаосани» сходятся во мнении, что Руставели переработал сюжет поэмы, ее композицию, а самое главное - образы основных ее героев таким образом, что она стала своего рода энциклопедией жизни Грузии XII-XIII веков. Реальным историческим прототипом Тинатин и Нестан-Да-реджан скорее всего явилась сама царица Тамар, а прототипом Тариэла и Автандила - Давид Сослан, второй муж царицы Тамар. В четырех образах героев поэмы, неразрывно связанных друг с другом, Руставели представил две основные проблемы своего времени - политическую и философскую.

Первая осмысливается прежде всего как проблема женского престолонаследия, связанная с правом на престол царицы Тамар, которое во время ее правления неоднократно подвергалось сомнению со стороны крупных феодалов. Всем сердцем преданный Тамар Руставели раскрывает в своей поэме эту проблему таким образом. Царь Аравии Ростеван завещает свой престол дочери Тинатин без каких-либо условий, связанных с ее замужеством. (Так же поступает в отношении Тамар и ее отец - Гергий III.) А вот царь Индии Фарсадан поступил по-другому: сочтя, что женщина не может самостоятельно наследовать престол, он пожелал выдать ее замуж за хорезмийского царевича и ему передать престол. (Руставели намекает на первое замужество Тамар с навязанным ей противниками русским князем Георгием Боголюбским, который затем был изгнан из Грузии.) «Неправильное», с точки зрения Руставели, поведение Фарсадана заставило прекрасную Нестан-Дареджан превратиться в «громоносную тигрицу» и подговорить Тариэ-ла убить царевича. Этот грех разлучил их обоих и заставил Тариэла «в тигровой шкуре» полубезумным скитаться по свету в поисках любимой. Индия же подверглась нападению чужеземцев.

Философская проблема любви и дружбы раскрывается в поэме Руставели через взаимоотношения Автандила и Тинатин, Таризла и Нестан-Дареджан, Автандила и Тариэла. Проблему любви Руставели в христианских традициях неразрывно связывает с понятием Бога, следуя, с одной стороны, христианской неоплатонической традиции, идущей от Дионисия Ареопагита (который упоминается в поэме под именем Дивноса), а с другой (через арабскую культуру) - обращается непосредственно к философской теории любви самого Платона, выраженной им в диалоге «Пир» (Д.Кум-сишвили). В традиции ареопагитиков Руставели рассматривает мир как отражение Бога, «его благословенного лика». (У Ареопагита Бог - «сущетворный прообраз» мира.) Говоря о любви, он выше всего ставит «любовь высоких духом, отблеск высшего начала» - но это любовь небесная, она недоступна и невыразима, так же как у Ареопагита непознаваем и невыразим Бог в пределах земного человеческого познания. Однако как у Дионисия Ареопагита Бог познаваем и постижим в том его лике, который открыт и явлен миру, так и для человека, который «предан плоти», возможна земная любовь - «подражание» высшей любви. Такую любовь Руставели, уже в платоновских традициях, разделяет на «прекрасную» земную любовь (миджнуроба) и прелюбодеяние (сидзва): «Блуд - одно, любовь - другое, разделяет их стена». Приверженцами «прекрасной» любви - миджнурами - Руставели называет прежде всего себя самого, Автандила и Тариэла.

Миджнур у Руставели, как и у Платона, должен быть прекрасным, мудрым, красноречивым, сильным, богатым (это качество вызывает наиболее ожесточенные споры, впрочем, большинство исследователей считает, что Руставели подразумевал здесь богатство души), великодушным, исполненным любовного пыла, верным и смиренным со своей возлюбленной, готовым исполнять ее желания, а кроме того, должен скрывать от других свои чувства. И Тариэл, и Автандил соответствуют этим требованиям. Но Тариэл, убив хорезмского царевича, с одной стороны, выполнил волю разъяренной Нестан-Дареджан, а с другой - поступил невеликодушно; отсюда и тигровая шкура как символ Нестан-Дареджан, которая побудила его совершить убийство (П.Н.Берков). Грех, зло унижает и уничтожает любовь. Это символизирует эпизод, в котором Тариэл убивает льва и тигрицу, которые сначала любовно играли, но затем проявили свой звериный лик («львом» именует Нестан-Дареджан в письмах самого Тариэла). Но Руставели, как и Ареопагит, считает, что Бог «добру отводит вечность, злу дает он срок мгновенный». Шкура тигра не суть Тариэла, и ее можно, в конце концов, сбросить. Именно поэтому Тинатин просит Автандила найти безумствующего в отчаянии Тариэла: он для нее «исчадие», но она сердцем чувствует трагедию любви. Автандил, узнав историю Тариэла, проникается к нему сочувствием, становится его другом и решает помочь ему. Он убеждает Таризла воспрянуть духом: «Муж не должен убиваться в столкновении с судьбою <...> коль заходит ум за разум, все кончается бедою!» Дружба Тариэла и Автандила символизирует у Руставели единство всех влюблен-ных-миджнуров. Автандил помогает Тариэлу вернуть силу воли и найти Нестан-Дареджан, Тариэл помогает Автандилу получить прощение Ростевана и обрести вновь Тинатин. Образы Тариэла и Автандила как бы две части целого. По мысли переводившего Руставели Н.Заболоцкого, Автандил олицетворяет активное преодоление зла, а Тариэл - отчаяние на грани безумства, «но силы разума, дружбы и любви торжествуют». Так же и Тинатин олицетворяет женскую мудрость и кротость, а Нестан-Дареджан - страстность и неукротимость, но они же символизируют две стороны женской натуры - это «два светила», две «розы, слитые в лобзанье».

К.Д.Бальмонт, также переводивший «Веп-хисткаосани», считал, что «Тариэл и Нестан-Дареджан являют лик любви взметенной, весь судорожный огонь страсти, доводящий, при неверно выбранном пути, до взрыва, до темных чарований Каджи и до пленения прекрасной души, откуда ее могут освободить лишь избранные смельчаки, - Тинатин и Автандил сияют радостью любви, более спокойной и способной на подвиг величайшего самопожертвования во имя другой любви, попавшей в беду». В образах четырех влюбленных Руставели олицетворяет единство любви, способной преодолевать зло с помощью данного от Бога разума, мужества и воли к добру.

По своему значению «Вепхисткаосани» стоит в одном ряду с «Илиадой» Гомера, «Божественной комедией» Данте, «Шах-наме» Фирдоуси, творчеством Шекспира, Кальдерона, Сервантеса. Руставели создал ренессансных героев почти за столетие до произведений Данте и Петрарки. Образы Тариэла и Нестан-Дареджан, Автандила и Тинатин во многом перекликаются с образами Тристана и Изольды, Лейлы и Меджнуна, в них проглядывают черты Париса и Геракла, Елены и Пенелопы, Парси-фаля и Ланселота, Беатриче и Лауры и их возлюбленных. Однако сама поэма долго оставалась в тени и впервые была напечатана царем Вахтангом VI лишь в 1712 г. Мировую же известность она получила только в конце XIX века. В 1851 г. Я.П.Полонский посвятил поэме стихотворение «Тамара и певец ее Шота Рус-тавель». Бальмонт создал на эту тему два стиха - «Пантера» и «Два цвета» (1932).

В XX веке поэма Руставели вдохновляла многих грузинских композиторов. Были созданы оратории, хоры, романсы, музыкальные композиции на отдельные темы «Вепхисткао-сани», а также опера «Сказание о Тариэле» (Ш.Миевелидзе) и балет «Витязь в тигровой шкуре» (А.Мачавариани).

Лит.: Кумсншвили Д.И. Идейно-художественный анализ «Витязя в тигровой шкуре». Тбилиси, 1986; Мегрелидзе И. Руставели и фольклор. Тбилиси, 1960; Марр Н.Я. Об истоках творчества Руставели и его поэмы. Тбилиси, 1964; Нуцубидзе Ш.И. Руставели и восточный Ренессанс. Тбилиси, 1967.

А.Л.Цуканов

ТАНКРЕД

ТАНКРЕД, ГИСМОНДА и ГВИСКАРДО - герои одной из новелл книги Д.Боккаччо «Декамерон» (1350-1353) - 1-я новелла 4-го дня. Танкред, правитель Салернский, убивает Гви-скардо, любовника своей дочери Гисмонды, и посылает ей в золотом кубке его сердце; она поливает сердце отравой, выпивает отраву и умирает.

Сюжет этой новеллы Боккаччо восходит к всемирно известному фольклорному сюжету - мифу о «съеденном сердце» как символическом наказании за прелюбодеяние по закону талиона, по принципу возмездия par pari (око за око, зуб за зуб), поскольку сердце в мировом фольклоре рассматривается как «обиталище любви» и потому становится материальным объектом мести: укравший сердце возлюбленной расплачивается своим сердцем. Сюжет этот, по предположению В.М.Жирмунского, из Индии (пенджабский народный роман о приключениях раджи Расалу) через персидскую и арабскую литературу в эпоху крестовых походов попал в европейскую литературу, в которой приобрел необычайную популярность особенно в XII веке. В романе Тома о Тристане (1160 г.) автор пересказывает старофранцузское лэ о Гироне, которое распевает Изольда. Сниженный вариант этого сюжета - «Лэ об узнике» трубадура Рено: рыцарь Инь-ор, по прозвищу Соловей, становится любовником сразу двенадцати дам. Их мужья мстят ему, подносят дамам его сердце, после чего те отказываются от еды и умирают от голода. Вообще все версии сюжета о «съеденном сердце» имеют один финал - дама, которой подносят сердце возлюбленного, тем или иным способом кончает жизнь самоубийством.

Наибольшую известность получил сюжет жизнеописания трубадура Гильома де Кобе-станя, который слагал для своей дамы песни о любви. Муж дамы, граф Раймон де Кастель-Россильон, заподозрил ее в любовной связи с трубадуром и, убедившись, что подозрения его не напрасны, приказал убить де Кобестаня, а сердце его заставил съесть ни о чем не подозревавшую жену. Когда же она узнала об этом, то закололась кинжалом. Этот сюжет фактически без искажений Боккаччо пересказывает в 9-й новелле 4-го дня, посвященного рассказам о несчастной любви (о мессере Гвиль-ермо Россильоне и мессере Гвильермо Гварда-станьо).

В своего рода ослабленном варианте сюжет о «съеденном сердце» использован и в новелле о Танкреде, Гисмонде и Гвискардо. Однако здесь Боккаччо выходит за рамки классического любовного треугольника. Трагический конфликт между отцом, дочерью и ее возлюбленным (из-за недостаточно высокого происхождения последнего) перерастает в конфликт между ложно понятой честью (Танкред), правом на любовь (Гисмонда) и истинным благородством (Гвискардо). Этот конфликт в полную силу раскрывается в знаменитом монологе Гисмонды, произнесенном ею перед пришедшим требовать объяснений Танкредом. Она «не как страждущая или же уличенная женщина заговорила с отцом - вид у нее был в эту минуту невозмутимый и решительный, взгляд открытый и нимало не растерянный». Гисмонда обосновывает свое право на любовь к Гвискардо, отвергает упреки отца в его «неблагородстве», говоря, что благородство определяется не происхождением, а добродетельными поступками человека. Сам Танкред, хотя он и движим представлением о том, что Гисмонда оскорбила отцовскую любовь и унизила его честь, все-таки не уверен в своей правоте. Он скрывается после того, как застает Гисмонду с Гвискардо, плачет, когда приходится требовать объяснений от Гисмонды, приказывает убить Гвискардо лишь потому, что не уверен, что Гисмонда выполнит свою угрозу, рыдает у постели умирающей Гисмонды и, наконец, уже запоздало раскаявшись, приказывает похоронить вместе Гисмонду и Гвискардо (тот же мотив, что и в сюжете о Тристане и Изольде). В новелле Боккаччо любовь Гисмонды и Гвискардо вступает в противоборство со старыми ложными понятиями, довлеющими над Танкредом, и, несмотря на трагический конец, побеждает. В этом смысле Боккаччо предвосхитил великую трагедию Шекспира о Ромео и Джульетте. Эпизод новеллы, в котором Гисмонда говорит, обращаясь к сердцу возлюбленного, что ей довольно было созерцать его «всечасно очами духовными», по-видимому, обращен к знаменитому эпизоду из «Новой жизни» Данте (3-я глава), в котором поэту в видении является Амор, держащий в руке объятое пламенем сердце поэта, которое он дает вкушать Даме. Мотив сердца, положенного в чашу, связан с «Божественной комедией» Данте (Ад, XII, 120), в которой упоминается сердце убитого брага английского короля Эдуарда I, помещенное в чашу, установленную на колонне у моста через Темзу.

Образы Танкреда, Гисмонды и Гвискардо вызвали многочисленные толкования и подражания в европейской литературе. В XVI веке в Италии граф Камерани создает трагедию «Танкред». В ней Гисмонда и Гвискардо вступают в тайный брак, смерть Гвискардо обусловлена лишь официальным законом, а Танкред после смерти Гисмонды выкалывает себе глаза (мотив «нового Эдипа»). В том же веке немецкий бюргерский поэт Ганс Сакс создает «Прежалостную трагедию о князе Конкрете», в которой фактически пересказывает новеллу Боккаччо и делает свои выводы: необходимо вовремя отдавать дочерей замуж, нельзя молодым «впадать в безумство от любови», а коли уж это произошло, «отцам не должно их карать», а «разум скажет», как «беду на пользу обратити и дело честью завершит». В 1561 г. английский драматург Р.Уилкмот ставит трагедию «Танкред и Жисмонда», в которой поведение Жисмонды осуждается, а образ Танкреда подается более человечным и трагическим. На исходе XVII в. Джон Драйден в книге «Рассказы старые и новые» (1699) помещает поэму «Сигисмонда и Гискардо», в которой оттеняет тиранический характер Танкреда и героическое благородство Сигисмонды и сквайра Гискардо. Он также вводит в поэму священника, который благословляет обоих возлюбленных. Под впечатлением поэмы Драйдена английский художник Уильям Хогарт нарисовал картину в высоком стиле «Сигисмонда» (17S9). В XIX веке Стендаль в романе «Красное и черное» в конфликте между маркизом де Ла Моль, его дочерью Матильдой и Жюлъеном Сорелем по-своему отразил мотивы, затронутые в знаменитой новелле Боккаччо. В России на эту новеллу обратил внимание Н.Г.Чернышевский - именно ее в романе «Что делать?» читает Вера Павловна.

Лит.: Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров

//Жизнеописания трубадуров. М., 1993.

А.Л.Цуканов

ТАНТАЛ

ТАНТАЛ - герой трагедии Вяч.И.Иванова «Тантал» (1904). В греческой мифологии Т.- сын Зевса и нимфы Плуто, царь Сипила во Фригии, наказанный за оскорбление олимпийских богов вечными муками. Этот миф послужил сюжетом утраченной трагедии Софокла «Тантал». Описание танталовых мук (выражение, ставшее нарицатель- 393 ным) содержится в «Одиссеи» Гомера (XI, 582-592). Античные авторы по-разному объясняли преступление Т., что позволило Вяч.Иванову сотворить по сути новый миф, связав его с духовными коллизиями «серебряного века». Тема трагедии поэта-символиста - богоборчество, посягающее на мировое устройство и естественный порядок вещей.

Властитель Т. затаил злобу на своего отца Зевса за то, что был рожден смертным человеком. Т. мечтает о бессмертии и рассчитывает отнять у олимпийских богов власть над миром, ибо уверен, что один он способен править жизнью, земной и небесной. План Т. прост и коварен. Во время пира, на который к нему снизойдут боги, он принесет им в дар сына, прекрасного отрока Пелопса. Полагая, что за обладание мальчиком между Зевсом и Посейдоном разгорится ссора, Т. рассчитывает в общей сумятице похитить чашу бессмертия, испив из которой он станет богом.

Задуманное удается осуществить. Однако божественный напиток сыграл злую шутку. Т. погружается в сон, и ему грезится, что от него рождаются солнца, что он повелевает светилами. Пока Т. спит, Зевс восстанавливает «конституционный порядок». В финале трагедии Зевс отправляет Т. в тартар.

Вина Т., «слишком щедро одаренного богами», что и сделало его богоборцем, в желании переделать мироздание и тем изменить установленный строй бытия. (Т. намеревался напоить из чаши бессмертия всех людей, и тогда все они станут богами, а Олимп падет.) Космос оказался перед угрозой хаоса, и только решительность Зевса позволила отвести катастрофу. Последствия такой мировой катастрофы Вяч.Иванов рассматривает в трагедии о Прометее, которому, в отличие от Т., удалось не только похитить сокровище Олимпа (огонь), но и одарить им людей.

ТАРАС БУЛЬБА

ТАРАС БУЛЬБА - герой повести Н.В.Гого-ля «Тарас Бульба» (перв. ред. 1835, вторая - 1842). Исторические прототипы образа Т.Б.- выдающиеся деятели национально-освободительного движения Украины XV-XVII вв.: На-ливайко, Лобода, Тарас Трясыло, Гуня, Остра-ница. Некоторые биографические черты связывают Т.Б. и Богдана Хмельницкого. Однако Т.Б.- собирательный образ, и главным источником служил Гоголю фольклор: украинские народные песни и думы, исторические песни, героические былины и сказки о богатырях.

Образ Т.Б. эпичен, героиней и масштабен. Его судьба разворачивается на фоне грозных исторических событий - борьбы Запорожской вольницы против польской шляхты, турецкого и татарского владычества. Т.Б.- тип положительного героя, ибо он неотъемлемая часть родового единства казачьего братства; его поступками в основном руководит кодекс рыцарской чести; он сражается и умирает во имя интересов Русской земли и православной веры; в нем «широкая, разгульная замашка русской природы». Положительное начало образа Т.Б. уравновешивает безыдеальность образов «уродов» и «существователей» (Гоголь создает образ Т.Б. одновременно с работой над «Мерт-выми душами»). В образе Т.Б. идея товарищества, скрепляющая стихию коллектива, противостоит эгоизму отрешенной индивидуальности, а утопическая республика Запорожской Сечи с ее свободой, равенством, братством противопоставлена узости, мелочности, преклонению перед чинами и капиталом холодного и бездушного Петербурга (Г.А.Гуковский).

Портрет Т.Б. гиперболичен. Богатырская сила, телесная мощь, суровость и прямолинейность, чуждая всякому лукавству, составляют основу облика Т.Б.: «Бульба вскочил на своего Черта, который бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Тарас был чрезвычайно тяжел и толст»; «... навесил он еще ниже на очи свои хмурые, исчерна-белые брови, подобные кустам, выросшим по высокому темени горы, которых верхушки вплоть занес иглистый северный иней»; «весь он был создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава». Широта и могучий размах Т.Б. в пиршестве и ратном деле приобретают былинные, грандиозно-стихийные черты: «Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков, тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше, не с выдумками горелки, не с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела, как бешеная». Т.Б. в гневе колотит горшки и фляжки. В пылу боя «рубится и бьется Тарас, сыплет гостинцы тому и другому на голову ... рубя в капусту встречных и поперечных». Раненый, Т.Б. грохнулся, «как подрубленный дуб, на землю». «А тем временем набежала вдруг ватага и схватила его под могучие плечи. Двинулся было он всеми членами, но уже не посыпались на землю, как бывало прежде, схватившие его гайдуки. <...> Но не старость была виною: сила одолела силу. Мало не тридцать человек повисло у него по рукам и ногам». Образ Т.Б. неоднозначен: ему свойственны жестокость и коварство, считающиеся этической нормой в XV-XVII вв. Т.Б. низлагает кошевого, отказавшегося нарушить клятву и возобновить войну, только потому, что два сына Т.Б. должны закалиться в боях. Т.Б. напоил казаков, подговорил их устроить общий сбор, и хмельные казаки, по наущению Т.Б., сместили кошевого, выбрав угодного Т.Б. Кир-дягу. После казни Остапа Т.Б. мстит шляхте, справляет «поминки» по сыну: грабит замки, выжигает 18 местечек, костелы: «Ничего не жалейте!» - повторял только Тарас. Не уважили казаки чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями <...> не внимали ничему жестокие казаки и, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя».

В образе Т.Б. сливаются две стилевые стихии гоголевского повествования: историческая конкретность и реализм изображения грубого века, когда обоюдная свирепость казаков и поляков - обычное явление, и, с другой стороны, торжественно-лирический пафос народно-поэтического эпоса, смысл которого - апофеоз богатырской мощи Русской земли. Сыноубийство мотивировано предательством и изменой Андрия Русской земле и православной вере, следовательно, этически оправданно: ««Так продать? продать веру? продать своих? <...> Я тебя породил, я тебя и убью!» - сказал Тарас...» Гоголь переосмысливает библейский мотив жертвоприношения Авраама: Андрий (жертвенный агнец Исаак) не спасен Богом, а Т.Б. (ветхозаветный Авраам) приносит его в жертву православию: «как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова». В противоположность изменнику Андрию Остап, другой сын Т.Б., распят мучителями на эшафоте за веру, подобно Христу («Остап выносил терзания и пытки, как исполин»). Т.Б. «стоял в толпе, потупив голову и в то же время гордо приподняв очи, и одобрительно только говорил: «Добре, сынку, добре!»« Отцеоставленность Остапа и его крик, подобный воплю Христа на кресте: «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» (ср.: «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» - Матф., 27:46) рождает ответный возглас Т.Б. (как бы ответ Бога умирающим за него верным христианам): «Слышу!» (М.Вайскопф). Таким образом, эпическое единство образа Т.Б. раздваивается в образах его сыновей. Образ Остапа воплощает идею неразрывной связи с родовым телом, верность рыцарской чести и Отечеству, образ Андрия - идею отпадения, эгоистической разобщенности людей, отрыва от целого: коллектива, народа, Бога (мотив грехопадения), что характерно для современной Гоголю европейской цивилизации (ср. критику последней в «Мертвых душах» и петербургских повестях).

Кровавая битва - стихия Т.Б. В ней звучит мотив смертного пиршества, как в «Слове о полку Игореве». Смерть витязей за Отечество угодна Богу («И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам»). Казаки, следовательно, предстают Божьим воинством, и крылатые слова Т.Е., подбадривающие их («Есть ли еще порох в пороховницах? Крепка ли еще казацкая сила? Не гнутся ли еще казаки?»), есть слова «наказного атамана», поставленного Божьим промыслом во славу Русской земли. Русская земля приобретает в понимании Гоголя мессианский смысл. Гибель Т.Б. сохраняет тот же высокий христианский пафос, хоть и снижена юмористическим мотивом потерянной Т.Б. люльки: «И нагнулся старый атаман и стал отыскивать в траве свою люльку с табаком, неотлучную спутницу на морях и на суше, и в походах, и дома». Поляки сжигают Т.Б. на огне, распиная на древесном стволе (ср. традиционный хри стианский символ древа-креста): «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

Лит.: Каманин И.М. Научные и литературные произведения Н.В.Гоголя по истории Малороссии

//Памяти Гоголя. Киев, 1902; Карпенко А.И. О народности Н.В.Гоголя. Киев, 1973; см. также Лит. к статье «Чичиков».

А.Б.Галкин

ТАРЕЛКИН

ТАРЕЛКИН - центральный персонаж драмы А.В.Сухово-Кобылина «Дело» (1861, сцен, назв. «Отжитое время» - 1882) и комедии-шутки «Смерть Тарелкина» (1869, сцен. назв. «Расплюевские веселые дни» - 1900). В иерархии «Дела» Кандит Касторович Т. принадлежит к категории «Силы». Коллежский советник, приближенное лицо Варравина - правителя дел всего ведомства, Т.- важный персонаж в армии антихриста, «обложившего» всю христианскую землю. Автор моделирует образ как динамический характер, в основе которого не литературные нормы, а социальные роли.

Т.- олицетворение «новой» России, новой морали, выражение нигилистического мировоззрения. Т.- человек, способный на все («с мертвого снял бы шкуру»), готовый на любое преступление, но фатально невезучий. Его цинизм беспределен, однако он не обладает страшной жестокой хваткой победителя Варравина. Т. жалок в своей мерзости, он не человек, а тень. Автор создает оригинальный образ маленького человека, одержимого социальной мимикрией, готового за грош продать душу дьяволу. В сюжетном пространстве существует линия внешней жизни Т., выставленной напоказ: приличный человек, одет безукоризненно, завсегдатай итальянской оперы и т.д. И другая, подлинная жизнь - «в засаде». Внешне благополучный Т.- беден, одержим злобой и завистью. Уже в «Деле» заложен мотив мнимости и миражности этого образа. Автор указывает на парик и вставные зубы Т., его вечное стремление улизнуть, скрыться, забиться в щель: «...найму квартирку у Успенья на Мо-гильцах, в Мертвом переулке, в доме купца Гробова, да так до второго пришествия и заночую». В своем подпольном сознании он выстроил «положительную» программу жизни, в центре которой - законность взятки и «капкана». И вдруг на наших глазах все строение разрушено, развалилось, как карточный домик. Его обманули! Какой пафос в финальном монологе «Дела»: взяточник, подлец, провокатор взывает к справедливости, к закону, состраданию. Он поднимается до патетики в защите своих искаженных ценностей и целей (ср. финальный монолог Ихарева в «Игроках» Гоголя). Образ Т. усиливает звучание эсхатологических мотивов драматурга. В «Смерти...» они приобретают особый символический строй. С этим персонажем (не только сюжет-но, но и идеологически) связаны темы антихриста, конца света, дьявола, вурдалака. В пространстве двух пьес образ Т. строится как череда бесконечных превращений, переодеваний, смены ролей, ликов. Подмена внешности, документов, судьбы - метафора уничтожения личности. Превращение ничтожества Т. перед собственным гробом в либерала, законника, гуманиста, шагающего «впереди прогресса», - свидетельство разрушения истинных роциальных ориентиров. (Не случайно первоначально Т. носил фамилию Хлестаков.) Он - кукла, муляж, духовный труп. Т., жаждущий другой жизни, прославляющий сладость мести почти как романтический герой (на чем и строится интрига «Смерти...»), до конца останется «омерзительной жабой», «ядовитой гадиной». С вожделением творящий подлости, Т. навсегда останется побежденным. Но парадокс Сухово-Кобылина состоит в том, что в постоянной трансформации Т. его сила и жизнестойкость. Погибнет Муромский, а с ним добро, справедливость, правда, - Т. останется жить и управлять делами в российском государстве.

Н.С.Пивоварова

ТАРЗАН

ТАРЗАН (англ. Tarzan) - герой романного цикла Э.Р.Берроуза о сыне английского лорда, который вырос в африканских джунглях среди обезьян. Т.- воплощение руссоистского и романтического идеала «благородного дикаря», живущего по законам природы и не испорченного губительной этикой цивилизации. Начало сериалу о «новом Маугли» положил «Тарзан среди обезьян» (1914), за ним последовало еще 25 книг, по словам автора, переведенных на 56 языков. «Усыновленный» гориллой, которая и назвала годовалого найденыша «Тарзан» (на обезьяньем языке - «белокожий»), малыш стал необычайно сильным и красивым юношей. Возмужав, он воспылал любовью к прекрасной американке Джейн Паркер, которую спас от гибели. Попав в Америку, Т., даже облаченный в щегольский костюм, не сумел вписаться в рамки цивилизованной жизни и вновь вернулся в родные джунгли, где его ждали новые приключения.

Т. стал одним из самых любимых героев мировой (прежде всего американской) популярной культуры XX века. Романы о Т. неоднократно экранизировались - самым знаменитым (но отнюдь не единственным) был киносериал с участием олимпийского чемпиона по плаванию Джонни Вейсмюллера (12 фильмов), мастерски изображавшего «тарзаний» боевой клич. «Тарзаномании» способствовали также многочисленные комиксы, радиопостановки, мультсериалы. После посмертной публикации двух последних романов Берроуза - «Тарзан и безумец» (1964) и «Тарзан и отверженные» (1965) - интерес к герою опять возродился. Вышли новые «тарзаньи» романы: Питера и Пегги Скоттов, Фрица Лайбера, Филипа Фармера (последний даже свел под одной обложкой Т. и Шерлока Холмса). Образ «лорда джунглей» появлялся и в поп-музыке: один из шлягеров 60-х годов назывался «Тарзан с гитарой».

О.А.Алякринский

ТАРТАРЕН ИЗ ТАРАСКОНА

ТАРТАРЕН ИЗ ТАРАСКОНА (фр. Tartarin de 397 Tarascon) - герой трилогии А.Доде «Тартарен из Тараскона» (1869), «Тартарен в Альпах» (1885) и «Порт-Тараскон» (1890). В герое А.Доде уживаются две совершенно различные натуры. Он, по словам автора, «обладал душой Дон-Кихота: теми же рыцарскими порывами, теми же героическими идеалами, той же страстью ко всему романтическому и грандиозному <...>. Но тело Т. было, наоборот, жирное, грузное, чувственное, изнеженное, вечно недовольное, с буржуазными привычками и очень взыскательное, - словом, пузатое и кургузое тело бессмертного Санчо Пансы». Все подвиги Т., неустрашимого охотника на львов, оказываются химерами. Его охота сводится к стрельбе по фуражкам, а развешанные в его доме ятаганы, топоры и томагавки никогда не пригодятся, потому что никто не собирается на него нападать. Единственным зверем, поверженным Т. в Алжире, был жалкий слепой лев, которого водили по улицам, собирая милостыню. Как все южане, Т. сильно преувеличивает, но никогда не врет, потому что искренне верит тому, что сам говорит.

Лит.: Крылова Т. Альфонс Доде

//А. Доде. Избранное. М., 19SS; Потапова З.М. Альфонс Доде

//История всемирной литературы. М., 1989. Т. 7.

Ю.Л.Г.

ТАРТЮФ

ТАРТЮФ (фр. Tartuffe) - герой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (первая ред. под назв. «Тартюф, или Лицемер» - 1664, вторая ред. под назв. «Обманщик» - 1667, третья ред. под настоящим назв. - 1669). Образ восходит к фолыслорно-мифоло-гическому типу трикстера. Очевидна также связь фигуры Т. с фарсовыми масками лицемеров-святош, с соответствующими персонажами произведений Бокаччо, Аретино, Флами-нио Скала, а также Сореля и Скаррона. Современники находили в Т. «портретное» сходство с известными при дворе лицами.

Т.- без преувеличения самое знаменитое создание Мольера. Именно благодаря этому образу комедиограф приобрел славу великого творца литературных типов, черты которых представлены на высшей ступени их развития, в предельном выражении, очерчивающем одновременно высшую точку и границы человеческого явления. В отличие от Дон Жуана и Мизантропа (Алъцеста), как бы растворившихся в виде образов многочисленных бунтарей-соблазнителей и резонеров-обличителей, образ Т. являет собой нечто неразложимое, целостность, свидетельствующую об афористической «деформированности» художественного типа. Примечательно, что, быстро превратившись в транскультурный образ, Т. почти ничего не утратил в своей содержательности, как это произошло с большинством литературных образов: с Дон Кихотом, Гамлетом, Кармен, Лолитой и др. Однако мольеров-ский ханжа не обнаружил перспективы дальнейшего движения в литературе. Герой романа Ф.Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» Фома Фомич Описки», традиционно почитаемый «российским Тартюфом», скорее принадлежит к тому же типу трикстера, что и французский святоша, чем является локальной трансформацией мольеровского образа. Сказанное свидетельствует об уникальной плотности художественной структуры персонажа, противящейся расчленению и частичной эксплуатации в культуре: Т. может быть «процитирован» целиком, но не может быть «продолжен», как Дон Жуан, например, или «развит», как Кармен. Имя Т. вошло в европейские языки как синоним лицемерия и ханжества. Однако витийствующих святош западная литература знала задолго до Мольера. Всевозможные «фра» и «падре» изумляли читателей и зрителей своей бесстыжестью, алчностью, иной раз обаятельным озорством. При этом многие герои в сутанах и с четками, в тонзурах и капюшонах выглядели на страницах (на сценах) чрезвычайно выразительно и также могли дать основания для закрепления в культуре их образов как знаковых. Феномен фигуры Т. состоит, по-видимому, не только в ее афористической эмблематичности. Образом своего ханжи-»пустосвята» Мольеру удалось сформулировать проблему, существенную как для его эпохи (обозначившуюся с особой очевидностью именно в его время), так и для других (более ранних и более поздних) эпох, отмеченных метаморфозами христианской религиозности.

В первый раз Т. появляется во втором явлении третьего действия. До этой поры домочадцы Оргона, приютившего у себя нищего святошу, вслух изумляются слепоте хозяина и агрессивному лицедейству гостя, ставшего «всевластным тираном» всего семейства. В восторженном монологе Оргона возникает портрет «возлюбленного им навечно» праведника, чьи молитвы в церкви были исполнены такой истовости, что «он привлекал к себе всеобщее вниманье». Образ молящегося Т., так зачаровавшего его будущую жертву, достоин отдельного рассмотрения, ибо он служит не только характеристике лицемерия героя. Воздымание рук к небесам, экстатические повергания ниц, слезы и «лобзание праха» перед святынями - это вполне принятые формы барочного религиозного поведения. «Великий век» необычайно пристрастен к репрезентативности не только в сфере искусства или быта. Склонность к Г ostentation (выставлению напоказ) проявляет и Церковь, даже институт проповедничества оказывается зараженным стремлением к активной визуализации духовного порыва а, следовательно, к акцентуации телесного, кажущегося уже достаточным выражением спириту-ального.

Т. появляется впервые с плетью и власяницей в руках, демонстрируя эти атрибуты умерщвления плоти насмешливо наблюдающей его служанке. И далее плоть, видимая материальная оболочка «бессмертной красоты», «дарованная небесами», остается темой Т. Сластолюбивого лжеправедника влечет и земная прелесть жены Оргона Эльмиры, и пышущее здоровьем тело горничной. Он не прочь вкусно поесть и получить «в дар» все имение покоренного его проповедями хозяина. Однако мотив «плоти» служит в комедии не только разоблачению лжеца. В тематической системе произведения этот мотив связан с темой личины, кажимости, призрачности - то есть с одной из популярнейших тем культуры барокко. Но образ тучной плоти, рядящейся духом, - образ Т.- имеет еще и религиозно-философскую подоплеку.

«Программной» для характеристики Т. становится сцена обольщения Эльвиры, где распалившийся святоша изъясняет свое чувство в стиле мистического эротизма, не новом для христианской религиозности, но особенно популярном в эпоху Мольера. Лексика Т., тон его монолога, чувственный энтузиазм, с которым он воспевает «творца всего живого» и его «воплощенное подобие» - красивую женщину, служат не разоблачению лицемера, «сделавшего ханжество источником наживы», а выявлению необычайно важного аспекта римо-ка-толичества эпохи Контрреформации. Т., возможно, и не слишком лукавит, костюмируя свою страсть в мистические одежды, он просто «цитирует» одну из традиций мистического богословия, описывающего спиритуальные восторги в терминах земной любви, только «цитирует» наоборот. В этой сцене необычайно ярко выступает демонизм Т. Не мелкий пройдоха, не расчетливый преступник вырисовывается перед читателями: суетную и весьма «материально» ориентированную семейку Оргона посетил сам дьявол. Посетил, как водится, в маске. Однако сатанинское глумление Т. над христианскими святынями осуществляется им в формах, весьма напоминающих формы исповедания религии, принятые современным автору католицизмом.

Богослужебная практика Контрреформации, отвоевывая пространство, утерянное в ходе Реформации, в избытке использует все виды искусства. Чувственное великолепие барочных храмов, агрессивная образность их убранства, еще более театрализующееся богослужение, наконец, «мода» на эффектное экзальтированное религиозное поведение - то есть заметное усиление визуализированного, «телесно», материально оформленного - характеризуют новую ситуацию в вероисповедании. Самодовлеющий эстетизм, «игра в алтаре», служат преобладанию выраженного над выражаемым, означающего над означаемым. Таким образом, служение Богу неожиданно попадает под власть двусмысленного, призрачно-маскарадного начала, неразлучного с духом игры, который так пугал средневековых теологов.

Т.- дьявол, вселившийся в опустевшую оболочку веры, заполнивший собою форму, в которой должен был пребывать Бог. Он - тот самый демон, который внедряется в то, что живым не является, но таковым прикидывается: в безбожные храмы, в неодухотворенную молитву, в лицедействующего священника. Образ Т., именно пустосвята (по определению трезвомыслящей служанки Дорины), - выразительнейшая манифестация существеннейшей проблемы эпохи, актуальной как для общества, так и для религии. Чуткость великого комедиографа к нюансам ситуации в исповедании культа, видимо, заставила придворных клерикалов добиваться запрещения «Тартюфа», а некоего профессора Сорбонны вынудила выступить с брошюрой, где Мольер назван «демоном в телесной оболочке и в человеческом облике».

Тема маски, торжествующей победу над лицом, соблазнительно украшенной обманчивой личины, подменившей собою лик, оказалась в творении философа-моралиста драматически связана с темой глубокого духовного кризиса, охватившего социум и не миновавшего церковь. В более же общем смысле «Тартюф» - пьеса о непростых взаимоотношениях человеческого общества с религией и об извечной проблеме нетождественности веры и ее исповедания, а также о цене, которую платят люди за свою неспособность отличить подлинное от мнимого.

Третья, окончательная редакция комедии была сыграна в парижском театре Пале-Рояль 5 февраля 1669 года. Роль Т. сыграл Дю Круа-зи. Среди знаменитых Тартюфов XIX столетия - оба Коклена, старший и младший; XX века - Луи Жуве. В России образ Т. в разное время создали: В.А.Каратыгин (Александрийский театр, 1841), М.Н.Кедров (Московский Художественный театр, 1941).

Лит.: S.Rossa-Mignot Introduction

//Moliere. La Tartuffe. Paris, 1959; J. Guichamaud. Moliere. Une aventure thdatrale Tartuffe. Dom Juan. Le Misanthrope. Paris, 1963; см. также Лит. к статье «СКАЛЕН».

Л.Е.Баженова

ТАССО

ТАССО (нем. Tasso) - герой драмы И.-В.Ге-те «Торквато Тассо» (1790). Исторический прототип - итальянский поэт Торквато Тассо (1544-1595). Образ Т. продолжает в творчестве Гете линию, связанную с судьбой незаурядной поэтической личности в обществе, - тема, берущая начало в романе «Страдания молодого Вертера». Отчасти в коллизии драмы отразились отношения самого Гете и герцога Саксен-Веймарского Карла-Августа, который протестовал против замысла писателя и не хотел, чтобы пьеса была опубликована. Т. тяготится своим положением придворного поэта герцога феррарского Альфонса II. Т. окружен вниманием, его поэтическому дару поклоняются две женщины, в одну из которых, принцессу Леонору д'Эсте, сестру герцога, он влюблен. Но поэт понимает, что его талант не оценен по достоинству, что его воспринимают как изысканную игрушку и, как только Т. говорит не то, что от него ожидали услышать, его одергивают, как провинившегося ребенка. Доброе отношение к себе принцессы Т. принимает за любовь. Когда же узнает, что ошибся, впадает в отчаяние. Ссора с секретарем герцога Анто-нио Монтекатино, человеком холодным и практичным, убеждает Т., что он должен покинуть замок герцога, где его поучают, наказывают и не принимают всерьез. В финале, перед отъездом, он близок к безумию, но его, в отличие от Вертера, спасает творчество. Он потерял любовь, не нашел понимания дорогих ему людей, но с ним пребудет его дар поэта, и этого дара никто не в силах у Т. отнять. Хрестоматийными стали слова Т.: «И если человек в страданиях нем, мне бог дает поведать, как я стражду».

Образ Т. привлекал к себе выдающихся актеров Германии, эту роль с успехом играли Йозеф Кайнц (1887), Хорст Каспар (1938). Интересно был трактован образ Т. в постановке П.Штайна (1967), где Бруно Ганц впрямую сопоставил Т. и Гете.

Лит.: Аникст А. Торквато Тассо

//Аникст А. Творческий путь Гете. М., 1986.

Г.В.Макарова

ТАТЬЯНА

ТАТЬЯНА - героиня романа в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин» (1823-1831). Во второй главе романа, оставив светский Петербург, Пушкин представляет главную свою героиню: «Итак, она звалась Татьяной...» Строфа, в которой появляется Т., исполнена торжественности, отмечена тишиной и покоем деревенской природы, в полном согласии с которой живет героиня, «как лань лесная...». И сразу потускнело все, что в первой главе сверкало, звенело и переливалось красками оне-гинского Петербурга.

Встреча с Онегиным - роковая для Т. «Это он!» - выбор единственный, на всю жизнь. Она была готова полюбить и полюбила. «Погибнешь, милая!» - останавливает ее Пушкин, но Т. «любит не шутя», ей неведомы уловки кокеток, она не умеет судить хладнокровно. Не сказав с Онегиным и нескольких слов, она пишет ему письмо. Это письмо - один из двух открытых монологов героини. Автор бесконечно бережен к нему. Письмо по-французски, Пушкин переводит. Целомудренный строй мысли - все девичье, не тронутое житейской опытностью, в этом письме, и одновременно - высокий настрой души, естественной и безошибочной в своих порывах, отважной в движении навстречу своей судьбе.

В Т. все бунтует от одной мысли о союзе с кем-то другим, и это столь чудесный и праведный бунт, что внезапно он завершается невероятным для уездной барышни поступком: обращаясь к Онегину, Татьяна переходит на «ты». Это не обмолвка, но полное доверие к избраннику, признание и клятва, интимная, но не боящаяся огласки: «я - твоя!».

Дальнейший ход романа разрушит надежды Т., но не в малейшей степени не затронет цельности и ясности ее души. Может быть, Онегин именно этого подсознательно испугался. Он ответил Т. как взрослый, многоопытный человек девочке, но его мужское естество боится встречи с реальностью, способной разгадать его духовную немощь. Сердце Т. для Оне гина - такая реальность, в долгом общении с которой Онегин слаб, бессилен. Возникает конфликт, драматический для двоих и не имеющий разрешения.

Пушкин проводит Т. еще через одно испытание. В брошенном кабинете Онегина Т. погружается в чтение чужой библиотеки. Как историки, исследователи того же Пушкина всматриваются в каждую пометку его карандаша, стараясь угадать, что невольно выражает душа поэта «то кратким словом, то крестом, то вопросительным крючком», так любовь молодой женщины становится мощной силой познания. Листая онегинские книги, Т. думает не только об Онегине, но о жизни. Страдание делает ее проницательной. Свое знание Онегина Пушкин во многом передоверяет Т., и ее любовь не угасает от такого опыта. Напротив, это чувство, оставшись безответным, формирует внутренний мир Т., ее духовный облик. И когда речь идет о «духовном богатстве» пушкинской героини, нельзя забыть те строфы романа, где эта девочка каждый день приходит в онегинский дом, чтобы читать и думать.

Потом ее везут в Москву на «ярмарку невест» и выдают замуж. Она идет замуж за генерала, потому что «молила мать», а Т. «все были жребии равны». Спустя несколько лет Онегин увидит женщину, совсем не похожую на девочку из селения. В прекрасную светскую женщину он влюбляется без памяти, как мальчишка, но что при этом испытывает Т., Пушкин откроет лишь в последнем ее монологе, на котором и закончит свой «роман в стихах». К этому монологу устремлен сюжет романа и все его перипетии. Горестное недоумение, глубокое понимание Онегина, душевный и социальный опыт (Т. узнала цену многим ступеням общественной лестницы, по которой ее вели) - все это выражено в ее словах: «Зачем у вас я на примете?/ Не потому ль, что в высшем свете/ теперь являться я должна...» Т. выстрадала смысл каждого из слов, которые произносит. Условности света для нее не страшны, она не на них оглядывается, отвергая Онегина. Есть условия жизни - вот что поняла Т. А это прежде всего - долг.

Страсть Онегина вдруг предстает мелкой - не только перед долгом, которому верна Т., но, главное, перед ее собственным огромным чувством. Неверно, что Т. поступилась чувством ради долга. Все дело в том, что чувство и долг у нее неразрывны: и к Онегину, и к мужу, который «в сраженьях изувечен». Ее долг - это уважение к жизни во всех ее проявлениях, это высший долг, внутренние обязательства перед всем живым.

Пушкин показал Т. в свете и вместе с Онегиным, поразился ее новой прелести и простоте. Но в финале он все-таки вернул ее туда, где впервые увидел: кажется, рука Т. открывает балконную дверь, и там не гранит Петербурга, а «тихо край земли светлеет...». Легко и просто женщина отбрасывает все приемы «утеснительного сана» и становится прежней Таней. Тот конфликт между мертвым бездушием общества и живой душой человека, который сокрушил Евгения, Татьяна разрешила в себе самой. Конфликт не исчез, он оставляет след драмы. Татьяна - личность драматическая, но не сокрушенная.

«Я вас люблю» - в этом главная правда, но важен и последний призыв - к законам, которые Т. нарушать не может. «Вы должны» - не сухое требование, но мольба и - вера в Онегина.

Н.А.Крымова

Пушкинская Т. стала героиней оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин» (1879).

Именно образ Т. увлек композитора, с детских лет очарованного поэтичностью, напряженностью чувств, чистотой и страстностью. В неразрешенное™ жизненной драмы Т. проступала столь близкая ему фатальность, позже определившая основной конфликт оперы. Сознание попранной женственности и невозможности счастья заставляет Т. подавить в себе живое чувство. Ее мировоззрение - плод романтического чтения - разрушается безвозвратно: безразличие Онегина к Т. сродни его выстрелу в Ленского. Недаром после его гибели интонации «по наследству» переходят в образную сферу Т. Судьба женщины, обреченной любить из чувства долга, трагичнее короткой судьбы поэта, ибо узы уготованы, «может быть, на много дней».

В первоначальном наброске либретто намечено иное развитие образа Т.: на балу она встречает генерала, который, выслушав ее историю, предлагает замужество; в финале, побежденная воскресшим чувством к Онегину, она падает в его объятия, а в дверях появляется муж. Однако Чайковский отверг такой сюжетный ход, подменявший коллизию финала адюльтерной развязкой.

Самые знаменитые исполнительницы партии Т. - А.В.Нежданова (1906) и Г.П.Вишневская (1953).

Лит.: Эмерсон К. Татьяна

//Вестник МГУ. Сер. IX. Филология. 1995, №6; см. также Лит. к статье «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН». Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина»

//Маркович В.М. И.С.Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982; Чумаков Ю.Н. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла

//Русская новелла. Проблемы теории и истории. Сб. статей. СПб., 1993.

И.И.Силантьева

ТЕОДОРО

ТЕОДОРО (исп. Teodoro) - герой комедии Лопе де Вега «Собака на сене» (1613-1618). На протяжении пьесы образ Т. претерпевает заметную эволюцию. Поначалу это юноша, который, что называется, знает свое место: помыслы его не простираются дальше женитьбы на служанке, а графиня Диана пребывает на такой недосягаемой высоте, что он даже не задумывается о любви. Уличенный в связи с Марселей, Т. страшится гнева хозяйки, но не подозревает, что причиной тому ревность. Диана сама открывает ему глаза: безродный найденыш убеждается, что способен пробудить любовь в знатной даме и только сословные предрассудки мешают ей соединить с ним свою судьбу. Т. внутренне вырастает и обретает право говорить с Дианой на равных. Прежний робкий секретарь, который вел не слишком красивую игру с Марселей, вряд ли признался бы в обмане, дающем титул, богатство и возможность обвенчаться с графиней. До этого момента Т. был лишь игрушкой переменчивых страстей Дианы, но пережитые страдания пробудили в нем врожденное благородство. Разумеется, Т. и прежде выгодно отличался от других мужчин: ни маркиз Родри-го, ни граф Федерико не выдерживают с ним никакого сравнения, и Диана не случайно отвергла их ради него. Характерно, что и старый граф Лудовико без колебаний признает в нем исчезнувшего сына - будь внешность Т. иной, слуге Тристану не удалась бы его хитроумная затея. Как и во многих пьесах Лопе де Вега, любовь побеждает благодаря превосходству душевных качеств героя и некоторой помощи со стороны окружающих. Кроме обоих женихов, все счастливы: Лудовико с радостью благословляет брак сына и Дианы, Марсела также выходит замуж и получает богатое приданое в качестве утешения за утрату Т.

Е.Д.Мурашкинцева

ТЕОФИЛЬ

ТЕОФИЛЬ (фр. Theophile) - главный герой «Миракля о Теофиле» (др. названия - «Действо о Теофиле» или «Чудо о Теофиле»), написанного трувером Рютбефом около 1262 г. Т.- историческое лицо. Он был экономом одной из церквей в Киликии около 538 г. Первым историю Т. написал по-гречески его ученик Евти-хиан, затем его перевел на латынь диакон Павел из Неаполя. В X в. Гросвита Гандерсгейм-ская написала латинскую поэму об отречении и покаянии Т. К этой истории обращались епископ рейнский Марбод (XI в.), монах Готье де Куинси (XIII в.), св.Бернард, св.Бонавентура, Альберт Великий. На северном портале Нотр Дам де Пари есть два барельефа, изображающие историю Т.

В миракле Рютбефа Т.- монастырский казначей, которого преследует местный епископ и в итоге разоряет и лишает Т. сана. Тогда Т., чтобы вернуть утраченное богатство и сан, заключает договор с дьяволом при помощи волшебника Саладина. В обмен на власть и деньги дьявол требует от монаха, чтобы тот вел неправедный образ жизни: стал скупым, надменным, притеснял бедняков и страждущих. Т. ссорится со своими друзьями Петром и Фомой и входит в милость к епископу. Так он живет семь лет. Затем монах раскаивается и умоляет Мадонну спасти его от власти ада и забрать у дьявола договор. После непродолжительного спора, в ходе которого Мадонна обещает сатане «намять бока», дьявол отдает расписку. В качестве покаяния Т. признается во всем епископу и вручает ему дьявольский договор. Тот оглашает текст договора в церкви и оповещает народ о совершенном Мадонной чуде.

В «Миракле о Теофиле» литературно обработан сюжет, который затем лег в основу различных вариантов легенды о докторе Фаусте.

Е.Э.Гущина

ТИБО: ОСКАР

ТИБО: ОСКАР, АНТУАН, ЖАК (фр. Les Thibault: Oscar, Antoine, Jacques) - герои романа французского писателя Р.Мартена дю Гаpa «Семья Тибо», написанного в жанре семейной хроники. (Шесть частей: «Серая тетрадь», «Исправительная колония», «Солнечная пора», «День врача», «Сестренка», «Смерть отца» публиковались с 1922 по 1929. Последняя часть, превратившаяся в политический роман, дающий широкую панораму французской действительности начала XX века - «Лето 1914»- 1936. «Эпилог» появился в 1940.) Роман задуман как история двух братьев, двух противоположных характеров, один из которых - Жак - должен был воплощать активное начало, революционный протест, стремление к независимости, отрицание устоев; другой - Антуан - консервативное начало, наследственное чувство меры, приверженность к порядку. Однако замысел автора и характеры героев в процессе написания романа претерпели существенные изменения.

Отец семьи Тибо, Оскар,- воплощение семейного и общественного консерватизма, богобоязненный католик, представитель старинной и очень буржуазной семьи. Он - доктор прав, в прошлом депутат, посвятивший себя общественной и благотворительной деятельности. Главной его заботой становятся заброшенные дети. Он - «учредитель и председатель Общества борьбы с детской преступностью, председатель административного совета общества попечения о детях». Всю свою жизнь О.Тибо верил в благодетельность строгой палочной дисциплины, подавляющей малейшее своеволие, а вместе с ним и саму личность. Свои воспитательные принципы он осуществлял как дома, так и в основанной им исправительной колонии. Жак восстает против оскорбительного соглядатайства иезуитов-воспитателей. О. властно подавляет бунт сына, но добивается только того, что тот убегает из дома. Его находят и водворяют в отцовскую исправительную колонию, тюремный режим которой и унизительные воспитательные меры рассчитаны на то, чтобы сломить волю детей и внушить им слепое повиновение. Старший брат, Антуан, добрый, умный, талантливый, сочувствует младшему, но не понимает ни его натуры, ни его бунта. Не поймет он и причин второго исчезновения двадцатипятилетнего Жака, заслужившего своим непокорством проклятие отца. Сопротивление семейному деспотизму, косному консервативному укладу жизни, всепроникающей власти католической церкви перерастает у Жака в бунт против буржуазного общества. Антуан найдет брата спустя три года в Швейцарии: после скитаний по Австрии, Германии, Италии и Тунису он живет здесь под именем Джека Боги, став писателем, журналистом, общественным деятелем. Антуан - талантливый врач, беззаветно преданный науке, - остается во многом сыном своего отца. Он не склонен заниматься «переоценкой ценностей», привязан к установленному порядку. Научные интересы заслоняют от него общественную жизнь. Он считает себя человеком действия и создает из этого действия своеобразный культ. Герой честолюбив, считает, что создан для открытий, смело экспериментирует в своей врачебной практике.

Деятельность Жака - журналистская, а потом и политическая - продиктована в первую очередь сочувствием к людям, стремлением обеспечить им свободу. Такими предстают характеры братьев Тибо к концу шестой книги романа «Смерть отца», после которой автор на семь лет оставляет своих героев. Роман «Лето 1914» - кульминация эпопеи, дю Гар изображает настроения разных кругов предвоенной Европы и общественную борьбу того времени. Он погружает своих героев в водоворот событий, как бы проверяя их характеры в действии. Ж.- противник войн, ибо «война не разрешает ни одной из насущных проблем в жизни человека!». Он уклоняется от призыва и уезжает в Швейцарию, пережив трудный роман с Женни Фонтанен. В Швейцарии Жак пишет антивоенные листовки, призывающие солдат к братанию. Он сам летит с грузом этих листовок на фронт, раненым попадает в плен к своим, которые принимают его за прусского шпиона, и французская пуля обрывает едва теплящуюся в истерзанном теле жизнь.

В отличие от брата Антуан едет на фронт в качестве военврача. В ноябре 1917 г. он становится жертвой газовой атаки. Описание последнего года его жизни в клинике для отравленных газом и составляет содержание эпилога. Антуан подвергает себя строгому суду; видя ограниченность своей философии действия, он все больше понимает своего погибшего брата. Как врач, Антуан знает, что обречен, но исследователь берет в нем верх. Он тщательно фиксирует все происходящее с ним. Чувствуя приближение агонии, Антуан принимает яд, чтобы оборвать ставшие непереносимыми муки. Последняя запись в дневнике Ан-туана исполнена веры, что будущие поколения обновят мир.

Мартен дю Гар стремится показать развитие сознания своих героев, становление их мировоззрения. Его герои много размышляют о том, каков мир, в котором они живут, и о своем месте в нем. Автор часто использует внутренние монологи героев и их исповеди в дневниках и письмах.

Лит.: Наркирьер Ф. Роже Мартен дю Гар. М., 1963; Descloux A. Le docteur A. Thibault. ,

М.Ю.Кожевникова

ТИЛЬТИЛЬ

ТИЛЬТИЛЬ И МИТИЛЬ(фр. Tiltill, Mitill) - герои феерии М.Метерлинка «Синяя птица» (1905), маленький мальчик в костюме Мальчика-с-Палъчика, его младшая сестричка в платье Красной Шапочки. Через костюмы героев Перро автор стремится привлечь внимание к сказочной стихии пьесы. Образ ребенка довольно частое явление в драматургии Ме-терлинка. Причем, как правило, это символ, который имеет, по наблюдению Б.И.Зингерма-на, два значения: символ неведения, безвинного, беспомощного страдания и образ чистых надежд, обращенных в будущее, к счастливым, не родившимся еще поколениям. Вместе с тем Т. и М. вполне живые дети, без нарочитой символической окраски. Они, как и многие их сверстники, радуются подаркам, ждут праздников, особенно Рождества, любят сладости и игры. Но их отец всего лишь бедный дровосек, поэтому Т. и М. только в мечтах съедают по «четырежды двенадцать» пирожных, не забыв при этом поделиться друг с другом. Они действительно очень милые, добрые, общительные и хорошо воспитанные дети.

Однажды под Рождество явилась к ним фея и отправила их в путешествие по удивительным местам. То ли это происходило в мечтах, то ли во сне, а может быть, и на самом деле случилось, но по настоянию этой странной феи и с ее чудодейственным алмазом в руках Т. и М. пошли искать Синюю птицу, которая должна помочь выздороветь заболевшей внучке феи. Они побывали в волшебном мире, где действуют не предметы и вещества, а их души - душа Сахара, душа Воды, душа Часов и т.д. Они посетили Страну воспоминаний, где встретились со своими Бабушкой, Дедушкой, умершими в детстве братиками и сестричками, побеседовали с Лазоревыми детьми из Царства Будущего. Но Синей птицы так и не нашли. И это не удивительно: во всех этих чудесных местах Синей птицы - символа счастья - быть не могло. Эта диковинная птица всегда находится рядом. Главное - вовремя разглядеть ее.

Т., не раздумывая, отдает свою горлицу, которая давно уже живет в клетке у него в комнате, больной соседской девочке, и горлица становится синей. Подарив счастье ближнему, Т. и сам начинает все видеть по-другому - более красивым, новым, значительным. Горлица, став синей, вырывается из рук девочки-соседки и улетает. «Ничего, не плачь, я ее поймаю», - успокаивает девочку Т. Он обращается к зрителям (или читателям): «...если кто-нибудь из вас ее найдет, то пусть принесет нам - она нам нужна, чтобы стать счастливыми в будущем...» Несомненно, что и сам Т. постарается сдержать обещание и вместе со своей сестрой вновь отправится в поход за Синей птицей. Герои вернулись из своего дивного путешествия повзрослевшими и помудревшими. Они поняли, что счастье - не в обладании Синей птицей, а в ее поиске.

В знаменитой постановке «Синей птицы», осуществленной в Художественном театре К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким (1909), первыми исполнителями ролей Т. и М. были С.В.Халютина и А.Г.Коонен.

Лит.: Шкунаева И. Бельгийская драма от Метер-линка до наших дней. М., 1973; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

О.Г.Петрова

ТИЛЬ УЛЕНШПИГЕЛЬ

ТИЛЬ УЛЕНШПИГЕЛЬ (фр. Tijl Ullenspiegel) - герой романа-поэмы Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и других краях» (1867). Этот роман был единодушно признан «фламандской Библией», «книгой родины», первой историей, «в которой бельгийцы почувствовали вкус и аромат своей земли и своего времени». Действие происходит в XVI веке, точная дата начала событий - 21 мая 1527 года, день рождения двух мальчиков: Филиппа, испанского инфанта, впоследствии - короля, поработителя Фландрии, и сына угольщика Т.У., будущего народного героя, весельчака и балагура, жизнь и дух которого будут поддерживать фламандцев в годы невыносимого испанского ига. Т.У. (Совиное зеркало), прозванный так в честь мудрости и воинственного духа этой птицы и в напоминание об обличающей силе отражения, которой не раз пользовался герой в своих забавах,- ничего особенного не совершал. Он лишь веселил людей, устраивал разные проказы, заставляя фламандцев смеяться над собой. Юмор Т.У- грубый, сермяжный, крестьянский. Он пришел в роман де Костера из народных легенд, шванков и шпрухов, из рыночных сценок с перебранками и потасовками. Весельчак Т.У. сопоставляется с молодым Филиппом, девственником и аскетом, истязающим животных и вожделеющим женщин. В отличие от него Т.У. живет естественной жизнью, ни в чем себе не отказывая, но всегда помогая ближним. Он притягивает к себе людей - безответного добряка Ламме, провидицу Нелле, брошенную кем-то собаку. Если для Филиппа Фландрия становится непроходимым болотом народного юмора и оптимизма, то для Т.У.- домом и семьей. Его часто сравнивали с героем Рабле Панургам, но в отличие от последнего Т.У. никого не убивал ради забавы, его шутки порой бывали грубыми, но никогда не переходили в бессмысленную жестокость. Народный герой может быть грубым, но не может быть негодяем. Другом и антиподом Т.У. стал добряк Ламме, наивный толстяк, который не может противостоять ни своей матери, ни младшей сестре, ни жене. Т.У.- это народный дух и мужское начало нации. Ламме Гудзак (буквально означает «мешок добра») - не только ее «утроба», «живот» нации, как принято считать, но и ее нежность, ее христианский дух, ее победительная беззащитность. Ламме смягчает Т.У, покоряет его искренними словами, чувством, человечностью. Вдвоем они олицетворяют то фламандское жизненное ядро, которое нельзя победить даже смертью.

В 1957 году Жерар Филип снял свой единственный режиссерский фильм - «Тиль Уленшпигель, хохочущий бунтарь» - и сыграл в нем главную роль. Через 20 лет появилась русская киноверсия романа с Л.Ульфсаком и Е.П.Леоновым в главных ролях. Большой популярностью пользовалась инсценировка, осуществленная М.А.Захаровым (Ленком, 1974), с Н.П.Караченцевым в роли Т.У.

Лит.: Роллан Р. Уленшпигель

//Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле. М., 1983. С.5-14.

М.Ю.Сорвина

ТИМОН АФИНСКИЙ

ТИМОН АФИНСКИЙ (aHra.Timon of Athens) - герой трагедии У.Шекспира «Тимон Афинский» (1608). Историческим прототипом Т.А. явился Тимон, живший в Афинах в период Пелопонесских войн (431-404 гг. до н.э.), о котором упоминает Плутарх в «Сравнительных жизнеописаниях» в биографиях Марка Антония и Алкивиада. По свидетельству Плутарха, Т. не был богатым человеком; испытывая нужду, он обратился к друзьям за помощью, получил отказ и возненавидел не только их, но и весь род людской. Свою ненависть к людям Т.А. выразил в эпитафии, которую велел вырезать на своей могиле.

В литературе образ Т.А. еще задолго до Шекспира стал символом мизантропа. Первым литературным его воплощением явилось сочинение Лукиана «Мизантроп» (ок.120). У Лукиана Т.А. изображен богачом, щедрым и расточительным по отношению к своим друзьям, затем разорившимся и покинутым всеми. Т.А. просит Зевса отомстить неверным друзьям, но Зевс тогда не мог этого сделать, поскольку сломал свой громоносный жезл, размахивая им, чтобы наказать философа Анаксагора, отрицавшего власть богов. Вместо мести Зевс приказывает Гермесу обогатить Т.А. - и тот находит сокровище. Неверные друзья опять приходят к нему, льстят, пытаясь выманить у него деньги, но Т.А. прогоняет их и решает жить отшельником. В дошекспировской литературе Т.А. играл роль сатирического персонажа. Комедию о Т.А. написал Боярдо (1487), его имя встречается на страницах «Опытов» Монтеня (1580), а также в сборнике новелл и легенд Пейнтера «Дворец наслаждений» (1566). Для ренессансной литературы Т.А. был персонажем абсолютно отрицательным, образцом человеконенавистничества. Например, Монтень порицает мизантропию Т.А., коей противопоставляет другую цель: «общаться с людьми и созидать», а в уединении - мыслить, расширять круг своих интересов.

У Шекспира Т.А. - трагическая личность. Поначалу всей душой любивший людей, стремившийся помогать им бескорыстно и разорившийся вследствие этого, он в один день познает всю людскую неблагодарность, корысть и злобу. Мир, казавшийся ему светлым, в один миг становится черным и ненавистным. В гневе он убивает одного из своих обидчиков, за что его изгоняют из Афин. Трагедию Т.А. определил его антагонист в пьесе, философ-циник Апемант: «Ты в жизни никогда не знал середины, тебе ведомы лишь крайности» (IV, 3).

Во многом образ Т.А. схож с образом Лира: существует предположение, что эти две трагедии Шекспир писал практически одновременно, - их объединяет тема людской неблагодарности. Но трагедия ТА., по замыслу Шекспира, есть также трагедия окружающих его людей, изменивших своей человеческой природе: «Афины превратились в лес, полный зверей» (IV, 3), а «лютый зверь добрее человека» (IV, 1). С особой силой трагизм образа Т.А. раскрывается в трех его монологах: проклятие Афин («В последний раз взгляну на город свой!», IV, 1), проклятие золота («Металл проклятый, прочь!», IV, 3), о всеобщем воровстве («Все в мире - вор!», IV.3). Но жизнь в одной только ненависти невозможна для человека, и Т.А. умирает, проклиная мир, людей и себя самого.

Образ шекспировского Т.А. получил особенную известность после того, как в XIX в. на него обратил внимание К.Маркс. В «Экономических и философских заметках» (1844) содержится прямой комментарий к ТА.: «Шекспир превосходно показал сущность денег... Это универсальная шлюха, всеобщая сводня». Многие критики с некоторой иронией замечают, что «хотя Маркс, конечно, стал бы коммунистом и не читая «Тимона Афинского», но то, что он прочел его, помогло ему кристаллизовать свои идеи» (Kenneth Muir).

Современные исследователи расходятся в своих взглядах на образ Т.А. Одни считают его «наиболее развенчивающим иллюзии» и «циничным» из всех шекспировских образов. Другие утверждают, что Шекспир в Т.А. подошел к невероятной и непостижимой границе своего трагического взгляда на мир (Флюшер).

Образ Т.А. имел отзвуки и в последующих литературных произведениях. У Пьера де Рон-сара («La terre les eaux va boivant») - параллели с монологом Т.А. о всеобщем воровстве («The sun's a thief»). В.Набоков в названии романа «Pale fire» (1962) использовал цитату из того же монолога Т.А. («The Moones an arrant Theefe

//And her pale fire she snatches from the Sunne»).

Лит.: Bradbrook M.C. The tragic pageant of «Timon of Athens». Cambridge, 1966; Butler F. The strange critical fortunes of Shakespeare's «Timon of Athens». Iowa, 1966; Muir K. Timon of Athens and the Cash Nexus

//The Singularity of Shakespeare and other Essays. 1977.

А.Л.Цуканов

ТИМУР

ТИМУР - герой киносценария и повести А.Гайдара (псевдоним А.А.Голикова) «Тимур и его команда» (1940), а также киносценариев «Комендант снежной крепости» (1941) и «Клятва Тимура» (1941). Самый известный и популярный герой детской литературы советского периода.

В ранней редакции «Дункан и его команда» - герой Вовка Дункан. Очевидно влияние произведения Жюля Верна: яхта «Дункан» по первому тревожному сигналу отправилась на помощь капитану Гранту. Руководители киностудии потребовали переименовать героя, и тогда Гайдар дал герою имя собственного сына, которого в жизни называл «маленьким командиром». Образ Т. воплощает идеальный тип подростка-лидера с его стремлением к благородным поступкам, тайнам, чистым идеалам. Т. объединяет вокруг себя в дачном поселке группу сверстников и бескорыстно помогает старикам, малышам - тем, кто обычно в силу своей беззащитности является жертвой озорства подростков. В первую очередь тимуровцы опекают семьи военных, защитников Родины.

Как и романтические герои (Айвенго, Зоро), тимуровцы совершают свои добрые дела тайно. Знак тайного покровительства тимуровцев - пятиконечная звезда на воротах дома, обитатели которого попадали под их защиту. По замыслу самого Гайдара, звезда олицетворяла беззаветную любовь к Родине и готовность самоотверженно ее защищать. Читатель открывает для себя Т. через его взаимоотношения со сверстницей, дочерью военного командира Женей. Она случайно раскрывает тайну тимуровцев и вступает в их ряды. Мифологизированный образ Т. выходит за рамки сказочной схемы. Преодоление конфликтов в сюжете связано не с героическими поступками, а с нравственно-психологическим противостоянием героя не только местным подросткам-хулиганам, возглавляемым Мишкой Квакиным, но и миру взрослых, от которых скрыт подлинный смысл действий тимуровцев.

Главный конфликт повести - столкновение идеального мира подростка-рыцаря с обыденным миром. А главное испытание - непонимание и клевета, которые становятся непременным условием рыцарского подвига. Политическая ангажированность образа, поддерживаемая самим Гайдаром, была направлена на организацию «тимуровского движения», приобретшего вскоре всесоюзный масштаб и ставшего государственной политикой по работе с детьми. 27 сентября 1940 г. Гайдар опубликовал ответ ребятам - читателям повести: «Если Тимуров сейчас мало, то их будет много».

Умение Гайдара затронуть потаенные струны души подростка вызывало желание подражать литературному герою. Т. - социальный герой, пионер, его символический знак - красный галстук, но истоки образа можно искать и в традиционном архетипе житийного мальчика-святого, осуществляющего свой подвиг жертвенной любви среди людей (тайность доброго деяния является здесь обязательным условием). Официальность и заорга-низованность тимуровского движения, находившегося под контролем Центральной пионерской организации, формализовали его и выхолостили из него главную притягательную сущность для подростка - тайну. В сюжетной линии сценария «Клятва Тимура», написанного как госзаказ в первые недели войны, прослеживается конфликт, связанный с формализацией тимуровского движения. Понятие «тимуровец» прочно вошло в житейский обиход. До конца 80-х годов тимуровцами называли детей, оказывающих бескорыстную помощь нуждающимся; такое наименование давали по всей стране детским клубам, кинотеатрам, кафе, универмагам.

В январе 1941 г. вышел на экраны фильм «Тимур и его команда» режиссера А.Е.Разумовского. В 1976 г. на Одесской киностудии была создана еще одна киноверсия. Существует несколько инсценировок для профессиональных и самодеятельных театров. Фильм «Клятва Тимура» был снят режиссером Л.Кулешовым в 1941 г., но на экран не попал.

Лит.: Гречишникова А. Аркадий Гайдар. М, 1952; Емельянов Б. Рассказы о Гайдаре; Комов Б. Гайдар. М., 1979; Паустовский К. Встречи с Гайдаром

//Жизнь и творчество Гайдара. М., 1964.

Ю.Б.Большакова

ТИНАТИН

ТИТ АНДРОНИК

ТИТ АНДРОНИК (англ. Titus Andronicus) - герой трагедии У. Шекспира «Тит Андроник» (1593). Т.А., в отличие от героев других «римских трагедий» Шекспира, не имеет прямого исторического прототипа. Скорее всего драматург взял это имя из исторических хроник Восточной Римской империи. Имя Андроник носили несколько византийских императоров. В 533 г. константинопольский император Юстиниан начал войну с готами за Рим. Войну успешно вел полководец Велизарий, который затем был отозван, а на его место был назначен Narses (евнух), который окончательно разбил Тотиллу в 552 г. (Т.А. тоже был правителем Греции и пришел оттуда, чтобы спасти Рим). Оба полководца были жестоко наказаны неблагодарными императорами, подобно шекспировскому персонажу.

Т.А. вошел в историю литературы как герой самой ранней и самой неудачной из всех драм Шекспира. До сих пор многие шекспироведы оспаривают принадлежность этой пьесы перу драматурга, считая, что даже незрелость молодого Шекспира не может объяснить такое нагромождение ужасов (на протяжении пьесы совершается четырнадцать убийств), «дурной вкус» и «примитивную фантазию». Т.С.Элиот охарактеризовал «Т.А.» как «одну из глупейших и наименее вдохновенных пьес, которые когда-либо были написаны».

Т.А. у Шекспира символизирует собой распадающийся и гибнущий Рим «железного века», в котором сплелись невообразимая жестокость, неблагодарность, коварство и месть. Т.А.- носитель патриотического начала. Его жизненный идеал - служение Риму, которому он принес в жертву все свои силы и кровь многочисленных сыновей. Он желает гражданского мира и потому отказывается от власти в пользу Сатурнина. Но патриархальным добродетелям Т.А. противостоит честолюбие Сатурнина, мстительность королевы готов Таморы и приверженность «злу ради зла» мавра Арона.

В образе Т.А. Шекспир применяет характерный для его дальнейшего творчества прием, когда герой впадает в состояние «сумасшествия-прозрения» (напр., Лир). Во второй сцене 405 третьего акта почти обезумевший от свалившихся на него несчастий, Т.А. укоряет своего брата Марка за убийство мухи. Однако прозрение Т.А. вытесняет новый прилив жажды мести, в круговерти которой гибнет он сам и его враги, а Рим захватывают готы, предводительствуемые младшим сыном Т.А. Люцием.

Современные критики «метадраматическо-го» направления склонны считать многочисленные ужасы, нарисованные Шекспиром в этой пьесе, своего рода аллегориями, символизирующими протест молодого драматурга против традиции «кровавой трагедии», основанной Марло и Кидом. Некоторые исследователи усматривают в Т.А. «зародышевый» образ для всего творчества Шекспира. В нем прослеживаются мотивационные, сюжетные и композиционные черты Лира, Кориалана, Тимона Афинского, Гамлета и даже Макбета.

Лит.: Asimov I. «Titus Andronicus»

//Asimov Isaac. Asimov's guide to Shakespeare. Vol.1. Garden City, 1970; Calderwood J.L. «Titus Andronicus»

//Calderwood J.L. Shakespearean Metadrama. 1971; Miola R.S. Titus Andronicus: Rome and Family

//Miola R.S. Shakespeare's Rome. London, 1983.

А.Л.Цуканов

ТИТАНИЯ

ТИТАНИЯ (англ. Titania) - героиня романтической комедии У.Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1595-1596), царица фей и эльфов. Имя Т. драматург заимствовал у своего любимого поэта Овидия. В волшебном лесу, населенном духами, кипят такие же страсти, как и в мире людей. Т. упрекает мужа, Оберона, за любовь к Ипполите. При этом она не желает расставаться с прелестным мальчиком-пажом, хотя прекрасно знает ревнивую натуру супруга. В свою очередь Оберон припоминает Т. все ее измены и грозит наказанием за строптивость. Ссоры царственных супругов немедленно сказываются на природе: смертные вскоре будут молить о наступлении зимы, ибо лето приносит им одни огорчения: реки выходят из берегов, седой иней выступил на пунцовых розах, вороны разжирели от падали. Т. сама говорит об этом Оберону, но из гордости не хочет уступать - тогда Оберон смачивает глаза спящей Т. соком магического цветка, пробуждающего любовь к первому встречному. Воспылав страстью к ремесленнику с ослиной головой, царица эльфов ласкает и ублажает его - это жалкое зрелище побуждает Оберона освободить от чар жену, которая воспринимает все случившееся как дурной сон. В какой-то мере Т. повторяет судьбу Катарины из комедии «Укрощение строптивой», но в данном случае трансформация происходит благодаря волшебству, а примирение Оберона с Т. знаменует собой возврат к утраченной гармонии - отныне эльфам не придется в страхе разбегаться по лесу. Образ Т. принадлежит к числу самых поэтических созданий Шекспира. В числе исполнительниц этой роли была великая английская актриса Вивьен Ли (1937).

Лит.: Гейне Г. Девушки и женщины Шекспира (1838)

//Собр.соч. Т.7. М„ 1958.

Е.Д.Мурашкинцева

ТИФОН

ТИФОН (фр. Typhon;) - герой поэмы-травести П.Скаррона «Тифон, или Ги-гантомахия» (1644). В греческой космогонии Т.- младший сын Геи и Тартара, хтоническое чудовище с сотней змеиных голов, изрыгающих пламя. Ожесточенная схватка сынов Земли с богами-олимпийцами нашла отражение в сочинениях Гесиода, Гомера, Софокла, Еври-пида, Овидия и многих других авторов; однако Скаррон в первой своей бурлескной поэме пародирует не столько древних, сколько «Трактат о мифологии» итальянского писателя Ко-меса (1551), который пытался трактовать античные мифы в духе христианского дидактизма. У Скаррон а Т. и его соратники лишены какого бы то ни было трагического ореола - это просто банда грабителей с большой дороги. В сравнении с респектабельными богами они явно проигрывают в манерах, зато отличаются жизнелюбием и веселым нравом. Невзирая на свое устрашающее обличье, Т. скорее напоминает добродушных великанов Рабле. Скаррои с большим удовольствием описывает богатырские пиры и забавы: Т. с сотоварищами рушат горы, вырывают с корнями деревья, одним прыжком преодолевают реки и летают по воздуху в семимильных сапогах. Как и положено, восстание Т. против Олимпа завершается крахом, но это происходит отнюдь не из-за доблести богов, которые предстают трусливыми, вероломными и по большей части глупыми интриганами, - в описании их ничтожных страстишек господствует бурлеск. Осмеяние олимпийцев имело давнюю традицию: начало было положено эллинистом Лукианом, а во Франции продолжено таким автором, как Бонавентура Деперье. Напротив, для комедийного снижения Т. Скаррону явно не хватало материала - отсюда преобладание фантастических элементов в этом образе.

Лит.: Morillot P. Scarron et le genre burlesque. Paris, 1888.

Е.Д.Мурашкшщева

ТОМ ДЖОНС

ТОМ ДЖОНС (англ. Tom Jones) - герой романа Г.Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Сквайр Олверти, добрый человек, потерявший жену и умерших в младенчестве детей, нашел в своей постели завернутого в грубое полотно малютку и воспитал его как собственного сына. В конце романа выясняется, что Т.Д. был незаконным сыном сестры Олверти, о чем она перед смертью написала брату. Однако ее законный сын Блайфил скрыл от дяди ее письмо и, претендуя на огромное богатство Олверти, оклеветал Т.Д. и добился того, что дядя выгнал его из дома. Родство Олверти с найденышем, как и клевета Блайфила, раскрывается только в конце этого обширного романа, целиком посвященного приключениям героя.

Действие «Истории Тома Джонса» происходит на протяжении 1745 г., когда была предпринята вторая после революции 1688-1689 г. попытка (первая - 1715) реставрации династии Стюартов, и в романе встречается множество примет этого времени. Т.Д. на короткий срок вступает в ряды правительственной армии, что, впрочем, быстро кончается чуть не стоившей ему жизни ссорой с негодяем-поручиком. Оказавшись случайно в сарае, где расположился цыганский табор, он выслушивает речь цыганского короля о преимуществах абсолютизма, хотя и замечает про себя, что этот образ правления хорош только в том случае, когда власть попадает в руки истинно справедливого человека, а это происходит крайне редко.

Однако в основе своей «История Тома Джонса» - бытовой роман, дающий широкую картину нравов тогдашней Англии, а биография главного героя складывается из его многочисленных приключений.

Т.Д. с детства влюблен в Софью, дочь соседнего помещика Вестерна, и пользуется полной взаимностью. Но Вестерн (образец «дикого сквайра»), сперва привечавший Т.Д. как лихого охотника, решает выдать дочь за ненавистного ей Блайфила и тем самым принуждает ее бежать из отцовского поместья. Том идет по следам Софьи, которая направилась в Лондон к своей родственнице.

Сердце героя целиком отдано Софье, но у него пылкий темперамент, так что он не раз изменяет своей возлюбленной. Оставшись без гроша, Т.Д. поступает на содержание к светской львице леди Белластон. В конце концов он находит Софью и становится ее мужем.

Т.Д.- один из самых любимых героев английской литературы. Роман о нем написан Филдингом в результате заочного спора с Ричардсоном. В своей книге, отчасти имеющей автобиографический характер, Филдинг утверждает, что не отвлеченная добродетель, а сердечная доброта является истинным достоинством человека. Т.Д. дает на протяжении всей книги многочисленные примеры истинной доброты и сердечного участия к ближним.

«История Тома Джонса» имела огромный успех при жизни автора и осталась образцом английского классического романа. Филдинг именовал свой роман «комической эпопеей», а в другом случае указывал на связь с традицией Сервантеса. Действительно, в романе присутствует «донкихотская пара». Т.Д. сопровождает в его скитаниях цирюльник Патридж, бывший школьный учитель, который благодаря Т.Д. и Олверти возвращается на свою старую должность.

Лит.: Кагарлицкий Ю.И. Великий роман и его создатель

//Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М., 1982. Т. 1.

Ю.И.Кагарлицкий

ТОММЕЛИСЕ

ДЮЙМОВОЧКА, ТОММЕЛИСЕ (дат. Tommelise - букв. «Лисе величиной с дюйм») - героиня сказки Х.К.Андерсена «Дюймовочка» (1835). Считается, что прототипом Д. была Хенриетта Вульф, маленькая и горбатая женщина, наделенная нежным нравом, которую Андерсен называл светлым эльфом. Д. родилась из волшебного ячменного зернышка и «вылупилась» из прекрасного, похожего на тюльпан цветка. Она была так мала, что постелькой ей служила скорлупа грецкого ореха. (Ср.слова песенки П.И.Чайковского «Мой Лизочек так уж мал».) Все, что с ней происходит, зависит от воли других, она только может ожидать своей печальной участи - ей грозит брак сначала с сыном жабы, потом с майским жуком, потом с кротом. Это означает, что ей, рожденной в цветке, предстоит жить в чужой, несвойственной среде: в воде, среди деревьев или под землей без солнца. Но однажды Д. спасла ласточку, а та - ее. Д. стала женой эльфа, царицей цветов, и получила имя Майя, настоящее имя, а не прозвище. В образе Д. есть прямая связь с Мальчиком-с-Паль-чиком (по-шведски - «Туммелитен»), но в отличие от фольклорного героя в ней нет здоровой предприимчивости, ей неведома хитрость, она - воплощение добра, но сама беззащитна и хрупка.

Лит.: Брауде Л. Создание литературной сказки

//Брауде Л. Скандинавская литературная сказка. М., 1979. С. 44-119.; Гребек Б. Ханс Кристиан Андерсен: Жизнь. Творчество. Личность. М., 1979.

Т.Н.Суханова

ТОМ СОЙЕР

ТОМ СОЙЕР И ГЕКЕЛЬБЕРРИ ФИНН (англ. Tom Sawyer, Hucklberry Finn) - герои романов Марка Твена «Приключения Тома Сойера» (1876) и «Приключения Гекльберри Финна» (1884). Двенадцатилетние мальчишки, жители маленького провинциального американского городка Санкт-Петербург, товарищи по играм и забавам, которые то и дело рождает их неуемная фантазия.

Т.С. - сирота. Его воспитывает сестра покойной матери, благочестивая тетушка Полли. Мальчишке совершенно неинтересна та жизнь, которая течет вокруг, но он вынужден соблюдать общепринятые правила: ходить в школу, посещать церковную службу по воскресеньям, аккуратно одеваться, хорошо вести себя за столом, рано ложиться спать - хотя то и дело нарушает их, вызывая негодование тетушки. Предприимчивости и изворотливости Тому не занимать. Ну кто еще, получив в наказание задание побелить длиннющий забор, смог бы повернуть дело так, что забор покрасят другие мальчишки, да к тому же оплатив право принять участие в столь увлекательном мероприятии «сокровищами»: кто дохлой крысой, а кто обломком зубной гуделки. Да и получить Библию в награду за превосходное звание ее содержания, на деле не зная ни строчки, тоже далеко не каждый сумеет. А вот Том смог! Разыграть кого-либо, одурачить, придумать что-нибудь необычное - это стихия Тома. Много читая, он стремится и собственную жизнь сделать такой же яркой, как та, в которой действуют герои романов. Он пускается в «любовные приключения», устраивает игры в индейцев, пиратов, разбойников. В какие только ситуации ни попадает Том благодаря своей бьющей ключом энергии: то ночью на кладбище становится свидетелем убийства, то присутствует на собственных похоронах.

Иногда Том и в жизни способен на почти героически поступки. Например, когда принимает на себя вину Бекки Тэчер - девочки, за которой неловко пытается ухаживать, - и выдерживает порку учителя. Он обаятельный парень, этот Том Сойер, но он дитя своего времени, своего города, привыкший вести двойную жизнь. Когда надо, он вполне способен принять образ мальчика из приличной семьи, понимая, что так поступают все.

Совсем иначе дело обстоит с ближайшим другом Тома, Геком Финном. Он сын местного пьяницы, которому нет никакого дела до ребенка. Гека никто не заставляет ходить в школу. Он полностью предоставлен сам себе. Мальчишке чуждо притворство, а все условности цивилизованной жизни просто невыносимы. Для Гека главное - быть свободным, всегда и во всем. «Ему не надо было ни мыться, ни надевать чистое платье, а ругаться он умел удивительно. Словом, у него было все, что делает жизнь прекрасной», - заключает писатель. Гека бесспорно привлекают занимательные игры, выдумываемые Томом, но дороже всего Геку личная свобода и независимость. Утратив их, он чувствует себя не в своей тарелке, и именно ради того, чтобы вновь обрести их, Гек во втором романе уже один предпринимает опасное путешествие, навсегда покидая родной город.

В благодарность за спасение от мести индейца Джо вдова Дуглас взяла Гека на воспитание. Слуги вдовы умывали его, причесывали гребнем и щеткой, каждую ночь укладывали его на отвратительно чистые простыни. Ему приходилось есть при помощи ножа и вилки и посещать церковь. Несчастный Гек выдержал лишь три недели и исчез. Его искали, но без помощи Тома вряд ли смогли бы найти. Тому удается перехитрить простодушного Гека и вернуть его на какое-то время к вдове. Тогда Гек мистифицирует собственную гибель. Сам же садится в челнок и плывет по течению.

Во время путешествия Гек тоже переживает немало приключений, проявляет находчивость и смекалку, но уже не от скуки и желания поразвлечься, как раньше, а в силу жизненной необходимости, прежде всего ради спасения беглого негра Джима. Именно способность Гека думать о других делает его образ особенно привлекательным. Наверное, поэтому сам Марк Твен видел в нем героя XX века, когда, с точки зрения писателя, уже не будет расовых предрассудков, нищеты и несправедливости.

Лит.: Мендельсон М. Марк Твен. М., 19S8; Ромм А. Марк Твен и его книги о детях. Л., 1958; Фонер Ф. Марк Твен - социальный критик. М., 1961.

ТОНИ ЛАМКИН

ТОНИ ЛАМКИН (англ. Tony Lumkin) - герой комедии О.Голдсмита «Ночь ошибок» (1773). Т.Л.- один из вариантов образа «дикого сквайра», столь популярного в английской литературе XVIII в. Невежественный юноша, избалованный своей маменькой, уверенной в том, что ее «сыну не придется зарабатывать на жизнь какими-то занятиями», ибо «свои полторы тысячи в год он сумеет истратить и без особых знаний», «смесь всяких проделок и озорства», как характеризует его отчим, Т.Д. большую часть времени проводит в трактире. Здесь он встречает едущего из Лондона Мерло, который намеревается просить руки его сестры, и направляет того в дом мистера Хардкасла - своего отчима, как в гостиницу. Из этой путаницы и проистекают «ошибки одной ночи», составляющие сюжет комедии.

Цель юноши - избавиться от мисс Нэвилл, воспитанницы своей матери, которую та хочет выдать замуж за него, прельщенная ее богатством. Узнав о намерении Хэстингса, друга Мар-ло, увезти девушку во Францию, Т.Л. всячески способствует осуществлению их плана и даже выкрадывает у матери шкатулку с драгоценностями, принадлежащими мисс Нэвилл. Когда же план побега оказывается раскрыт и миссис Хардкасл (походящая на госпожу Простакову из «Недоросля» Д.И.Фонвизина так же, как Т.Л. похож на Митрофанушку) решает увезти непокорную воспитанницу в деревню к тетке Педегри, Т.Л. проявляет чудеса изобретательности, для того чтобы довести задуманное до победного конца. Он два часа возит карету вокруг дома, не пропуская ни одного болота или косогора, и, наконец, загнав карету в пруд в глубине сада, уверяет мать, что они потерпели аварию на Разбойничьей пустоши, милях в сорока от дома. Перепуганная насмерть женщина принимает за разбойника собственного мужа и навсегда теряет желание путешествовать. В финале пьесы Т.Л. узнает, что он уже три месяца как совершеннолетний и, следовательно, может отказаться от неугодной ему невесты и обрести желанную свободу.

Лит.: см. к статье «МАРТА».

Е.Г.Хайченко

ТОНИО КШГЕР

ТОНИО КШГЕР (нем.Топю Kreuger) - герой новеллы Т.Манна «Тонио Крегер» (1903). Писатель, названный метко и зло одним из персонажей «бюргером, забредшим в искусство», этот герой духовно связан с маленьким Ганно Буденброком. Чуткая к области художественного, поэтическая душа Т.К., не сладившая с сознанием сомнительности цыганской мятежное™, обрела воплощение в сумбурной писательской жизни с ее тоской о мире «веселых, белокурых и голубоглазых». Он не настоящий бюргер, он только хочет им быть, но тоска по «бюргерскому» миру лишает его полноты жизни в сфере искусства. По его собственному признанию, он стоит «между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома». И дело не в том, что он по призванию «бродяга, цыган». Просто все чужое, не понятное для него - вожделенная загадка, тайна, которую надо постичь. Очевидная заурядность обитателей мира «белокурых и голубоглазых», в которых он поочередно был томительно и целомудренно влюблен в детстве (Ганса Гансена и Инге Хольм), в его представлении трансформирована как проявление единственно подлинной и счастливой человечности. Как признается сам Т.К., он любит жизнь, а Ганс и Инге ее излучают. Встретив их вместе через много лет, Т.К. только лишний раз убеждается в непроницаемости этого заповедного, недоступного для него мира ясных отношений обыкновенных счастливых людей, призванных к бюргерству. Он же сам - все-таки слишком неуверенный, слабый бюргер, послушно признающий себя «оплошно забредшим в искусство»,- ведь с тем же правом его можно было бы назвать и художником, сбитым с толку призраками «простого человеческого счастья», отчего в искусстве все самое неординарное, талантливое вызывает у него недоверие, представляется двусмысленным и подозрительным.

Лит.: Hirschbach F.D. The arrow and the lyre: A study of love in the works of T.Mann. Hage, 1955; Fourrier G. Thomas Mann: Le messages d'un artiste-bourgeois (1896-1924). Paris, 1960.

Т.Н.Суханова

ТОТ

TOT - герой «представления в четырех действиях» Л.Н.Андреева «Тот, кто получает пощечины» (1916), клоун в цирке Брике. «Я буду у вас тем, кто получает пощечины <...>. Это вполне соответствует свойствам моего таланта <...>. Я буду называться Тот»,- восторженно заявляет странный господин с безобразным, но живым и смелым лицом, возникший, словно призрак, в один из вечеров на арене цирка. Он немолод, хотя говорит и двигается, «точно пьяный», безупречные манеры выдают в нем «человека из приличного общества». Своим появлением Т., сразу снискавший любовь галерки и вызвавший глухое раздражение партера, вносит в замкнутую цирковую среду ощущение тревоги. «На мне маска, и я играю. Я могу говорить все...» - маска клоуна становится для этого загадочного человека единственной возможностью отмщения и борьбы. Скрываясь под ней, Т. произносит «кощунственные» речи, точно возвращает полученные им пощечины настоящему адресату - сытой и равнодушной обывательской публике. Трагедия Т.- это социально обусловленная трагедия исключительной личности. Т.- бунтарь, он для Андреева выразитель близкой писателю в десятые годы идеи «утверждения жизни через трагедию». «В этой пьесе есть спор между язычеством Эллады и христианством, отравившем любовь, в этой пьесе-сказке повествуется о прекрасных богах, мучимых земным засильем, заблудившихся в лабиринтах мелких человечков и их тяжелых страстей»,- замечал автор. «Переодетый, старый бог» Т. видит в юной наезднице Консуэлле ожившую богиню, воплощение античного идеала красоты, который он так долго искал и так страстно проповедовал в прошлом. «Я люблю тебя, Консуэлла!» - как заклинание повторяет он и тут же, получив пощечину, напомнившую о его амплуа, переходит от страстных монологов к шутовскому кривлянию. Наконец, мучительная игра заканчивается: поднося Консуэлле бокал с отравленным вином, он молит: «Пробудись, богиня». Последний протест Т.- самоубийство. Это его победа над бездуховностью, «святое» безумие и самозабвение.

В образе Т. современники улавливали черты личной писательской судьбы Леонида Андреева, ощущавшего дегуманизацию современного общества, где оскверняются любовь и талант.

Роль Т. исполняли И.Н.Певцов (Московский драматический театр, 1915), Р.Б. Аполлонами (Александрийский театр, 1915).

Лит.: Беззубое В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллинн, 1984.

Н.И.Коротко ва

ТРЕПЛЕВ

ТРЕПЛЕВ - - герой комедии А.П.Чехова «Чайка» (1896). В образе Т. Чехов раскрывает мироощущение человека «рубежного» времени, ведущей идеей которого становится идея «духовного избранничества». Эта идея волнует воображение Т., определяет его характер чувствований, «окраску переживаний» (А.Бе-лый). Слова Т. о «жрецах святого искусства», «немногих избранных» можно счесть «оговоркой по Фрейду», выдающей жгучее желание Т. стать одним из них: «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея...» Стремление вырваться из плена социальной реальности, в которой он всего лишь «киевский мещанин», рождает «эстетический протест» (Н.А.Бердяев) против современных форм искусства и жизни.

«Странная» пьеса Т. - его первое лирическое самовысказывание, его личная «попытка полета». Реальный усадебный пейзаж («вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде»; женщина, «вся в белом», сидящая на камне), - этот пейзаж, заключенный в «зеркало сцены», становится идеальной эстетической оболочкой Мировой Души. Т. создает «метафизику красоты», трагичную по существу. В отказе Т. от изображения жизни «как она есть» слышен отзвук шопенгауэровского «отказа от материи». Троекратное эхо «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» выражает состояние бесконечного духовного одиночества автора. А слова о «пленнике, брошенном в глубокий колодец» - надежду быть услышанным и понятым. Провал спектакля означает для Т. не столько отвержение «новых форм», сколько «неуспех личности», осмеяние «претензии» на духовное избранничество.

Экзистенциальная тревога, связанная с проблемой самоидентификации («Я - ничто... Кто я? Что я?») и боязнью «опоздать» («Мне уже двадцать пять лет»), развивает в Т. «гамлетовский комплекс» (В.В.Набоков). Отсюда стремление Т. «символизировать» жизнь, превратить ее грубую материю в одухотворенный образ-символ: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу ее у ваших ног». Отказ Нины понимать эту символическую акцию -»страшен, невероятен» для Т.: «Будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». Нина Заречная - Психея, душа творчества Т. Теряя ее, он утрачивает способность творить: «Она меня не любит, я уже не могу писать... Пропали мои надежды».

На протяжении всей пьесы Т. стремится вырваться за пределы своего одиночества: ставит спектакль, пытается покончить с собой, затевает глупую дуэль с Тригориным, хочет вернуть любовь матери, Аркадиной. Но все его попытки кончаются - провалом, смешной неудачей, нелепостью, скандалом.

Спустя два года, прошедших между третьим и четвертым действием пьесы, Т. уже «настоящий писатель»: он печатается в журналах, его ругают в газетах, почитатели интересуются его внешностью и возрастом. Он стал спокойнее в проявлениях, и можно только догадываться, какие чувства им владеют, когда он рассказывает о жизни Нины, видит чучело чайки, слышит тригоринское «не помню».

Приход Нины взрывает наружное спокойствие Т. и обнажает его внутреннее отчаяние, потерю чувства жизни, неверие в себя и свое призвание. Когда Нина - Мировая Душа -окончательно покидает его, он остается наедине с «хаосом грез и образов». Самоубийственный выстрел Т. в финале пьесы - не бессилие отчаяния, а сознательный выбор. «Лопнула 409 склянка с эфиром»: дух освободился от стесняющей его «материи жизни». Трагизм «странной» пьесы Т. отозвался трагической иронией в финале комедии Чехова, превращая конфликт Т. из жизненно-психологического в экзистенциально-философский.

В образе Т. Чехов предугадал многие черты человека новейшего времени, которые с достаточной ясностью и полнотой проявились позднее - в мироощущении, в творческих судьбах художников «серебряного века»: В.Ф.Комис-саржевской, В.Э.Мейерхольда, Ив.Коневского, В.Князева, в особенности А.Белого. Характерные черты этого мироощущения, воссозданные в образе Т.: «незавершенный» внутренний мир, отсутствие опоры, «тверди» (Ф.А.Сте-пун); метания между «я» жизненно-психологическим и «я» художественно-эстетическим (В.Ф.Ходасевич); «изъян излишнего одухотворения» (Б.Л.Пастернак).

Первым исполнителем роли Т. (спектакль Александрийского театра, потерпевший провал, 1896) был Р.Аполлонский. В знаменитой постановке Художественного театра, в которой, по убеждению К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, произошло «рождение» созданного ими театра, роль Т. играл В.Э.Мейерхольд. Слова чеховского героя о поисках новых форм искусства определили художническое кредо будущего великого режиссера.

Н.А.Шалимова

ТРИГОРИН

ТРИГОРИН - центральный персонаж комедии АЛ.Чехова «Чайка» (1896).

Линия Т. в комедии как бы нарочито снижена, прозаизирована. Его личность лишена всякого ореола «знаменитого писателя, любимца публики». Т. ходит в «рваных ботинках и брюках в клетку»; любит удить рыбу и «радуется, что поймал двух голавлей»; старается не привлекать к себе внимания; не разучился «конфузиться» от похвал; «вялый, рыхлый, всегда покорный», он лишен «характера»; волнуется и начинает сердиться, лишь говоря о своем писательстве; пишет «мило, талантливо», но «хуже Тургенева». Ему нет сорока лет, но он уже утомлен жизнью, которою «сыт по горло» и которую сам называет «дикой». Т. не любит «толкаться» и считает, что в литературе «всем хватит места» - и старым и новым писателям.

Т. прежде всего - мастеровой литературы, профессионал, чье внимание занято тем, чтобы «выуживать» из жизни, как рыбу из озера, слова и фразы, факты биографий, картины природы, запирая их в свою «литературную кладовую» и превращая в сравнения и сюжеты (знаменитое «облако, похожее на рояль»).

Укорененность в профессии человечески и творчески сближает его с Аркадиной, делает его жизнь «завершенной», законченной. На образ Т. падает отсвет столь же завершенных судеб: Дорна («Уже поздно менять свою жизнь») и Сорина («Хочешь - не хочешь, живи...»). Любовь Нины Заречной привела в волнение его чувства, вызвала желание жить, любить и чувствовать так же свежо и искренно, как чувствует она. Но инерция житейской обыденности, необходимость день и ночь «писать, как на перекладных», делают невозможным для него отказ от всего, что уже состоялось и отстоялось, что приняло законченные формы его литературного мастерства и его жизни.

В последнем действии, глядя на сделанное по его заказу чучело чайки, он не может вспомнить, что же с этим связано. У него мотив созрел, надо только «возобновить в памяти место действия». Конечно, он помнит «сюжет для небольшого рассказа», записанный тогда же, два года назад, в записную книжку. Он забыл другое - не «мотив» и не «сюжет». Он забыл связанные с этим сюжетом чувства, «похожие на нежные, изящные цветы», забыл свое волнение, свои надежды на обновленную жизнь. Четырежды повторенное «Не помню!» говорит о том, как «задавлены» в нем эти воспоминания последующей тяжестью жизни, когда он два года разрывался между Аркадиной и Ниной. Его жизнь, в сущности, действительно «съедена» им самим.

Первый исполнитель роли Т. - Н.Сазонов (1896). Среди других исполнителей К.С.Станиславский (1896), В.И.Качалов (1902).

Лит. см. к статье «НИНА ЗАРЕЧНАЯ».

Н.А.Шалимова

ТРИМАЛХИОН

ТРИМАЛХИОН (лат. Trimalchio) - центральный персонаж романа Т.Петрония Арбитра «Сатирикон» (конец 50-х - начало 60-х гг. н.э.; форма произведения - «мениппова сатира», т.е. сочинение, представляющее собой смесь стихотворных и прозаических частей). Т. представляет собой тип богача-вольноотпущенника, со всеми особенностями этого рода людей, с точки зрения образованного и тонкого аристократа. Плохая сохранность произведения (от которого дошла до нас лишь незначительная часть - отрывки XIV и XV книг) делает эту эпизодическую фигуру (в прямом смысле, поскольку жанр предполагает многочисленные вставные эпизоды, в том числе довольно крупные, не имеющие плотной связи с общей линией повествования) одним из главных героев сохранившегося отрывка. Значительная часть сохранившегося текста посвящена пиру Т., чей образ характеризуется не столько действиями, сколько речами и окружением.

Разбогатевший вольноотпущенник, желая придать своей жизни блеск, приглашает на обед большое количество знакомых и незнакомых людей, в числе которых оказываются, естественно, в первую очередь те, кто в принципе не имеет иных средств к пропитанию и потому полностью зависит от хозяина; поэтому гости соперничают друг с другом в лести, а Т. позволяет себе весьма неуважительные реплики, зная, что никто не станет выказывать обиду. Петроний широко пользуется языковыми средствами характеристики героев; речь Т. нарочито безграмотна, он говорит на т.н. «народной латыни», допуская - при претензиях на утонченность - все возможные виды грамматических ошибок, демонстрируя полное невежество. Так, происхождение коринфской бронзы он связывает с взятием Трои хитрецом Ганнибалом, который собрал металлическую смесь от расплавленных крыш, на одной из ваз у него изображена Кассандра, убивающая собственных детей («мертвые детки, как живые!»), а на стенах роспись изображает «Илиаду и Одиссею да Ленатов гладиаторский бой»; при этом у него греческая и латинская библиотеки, а за столом произносятся весьма изящные каламбуры, некоторые из которых требуют значительных интеллектуальных усилий. За обедом хозяин читает свои стихи (не вполне считающиеся с правилами) и выдает себя за поклонника музыки (хотя канатные плясуны в глубине души нравятся ему больше). Некоторые исследователи усматривают у Т. великодушие (имея в виду, в частности, что он в завещании освободил своих слуг); однако это великодушие имеет свои пределы: когда за столом оглашают нечто вроде городских известий и сообщается также о том, что раб Мит-ридат был распят за неуважительные слова о господине, Т. отнюдь не выказывает возмущения. Несочувствие автора-аристократа к герою подчеркивается и физической немощью последнего: он страдает самой прозаической болезнью - желудочным расстройством.

Некоторые исследователи усматривали в образе Т. пародию на двор Нерона, даже отождествляя «Сатирикон» с тем сочинением, которое Петроний послал императору перед смертью и в котором он выказал свою неприязнь к бывшему товарищу по забавам. Однако эта оценка не имеет достаточных оснований: скорее - как полагает, в частности, Г.Буассье, видящий прототип Т. в личности всемогущего некогда Палланта,- это сатира на двор императора Клавдия, при котором вольноотпущенники действительно играли значительную роль, исполняя иногда обязанности министров Империи. Ж.-Ф.Лагарп характеризует Т. как «лысого, уродливого и слабоумного старика», «старого идиота» (энергичные реплики в устах столь утонченного критика). Если даже считать такую оценку чрезмерной, следует признать, что она соответствует авторскому замыслу.

Лит.: Буассье Г. Бытовой роман при Нероне.

//Бу-ассье Г. Оппозиция при Цезарях. СПб., 1993.

А.И.Любжин

ТРИРОДОВ

ТРИРОДОВ - герой романа Ф.К.Сологуба «Творимая легенда» (1907-1914; первая ред. под назв. «Навьи чары»). Действие романа разворачивается в провинциальном городе Скородоже накануне революции 1905 г., «когда кровавый бес убийства носился над нашей родиной». Незадолго до описываемых событий здесь поселился странный господин, Георгий Сергеевич Т., отставной приват-доцент, ученый-химик, поэт. Т. перестраивает заброшенную усадьбу в чудо изобретательской мысли, а по соседству организует детскую колонию, воспитанники которой живут весело и привольно, «как люди в первом саду». Резким контрастом триродовской колонии является Скородож, населенный рассыпающимися в песок аристократами, коим больше ста лет; поэтами-декадентами и их экзальтированными поклонниками; черносотенцами, устраивающими погромы, и «лохматыми» социалистами с некрасивыми лицами и нечистыми руками (собирают деньги на революцию и у себя же их воруют). В Скородоже проживает Передо-нов из романа «Мелкий бес» и царит сплошная передоновщина.

Герой Сологуба - не только ученый и поэт, но и волшебник, повелевающий царством мертвых. Из небытия он возвращает в жизнь непорочные души умерших детей, которые обитают в его усадьбе. Т. превращает исправника и жандарма, явившихся к нему с обыском, в клопов, и тем приходится исполнять свои обязанности в таком странном облике, что, впрочем, у обывателей Скородожа не вызывает смущения. Мало заботясь о правдоподобии, Сологуб нагромождает события, одно фантастичнее другого. Тут и магические зеркала, и космические корабли, и навьи тропы, по которым ночью прогуливаются мертвецы, ожесточенно споря о православии, самодержавии и народности.

Наделенный магической силой, Т. мечтает основать праведную землю, где будет царить красота, где люди одолеют скрытого в них зверя и разбудят человека. С этой целью герой совершает полет на Луну; потом при помощи волшебного эликсира переносится в блаженную страну Ойле (ранее этот образ возникал в лирическом цикле Сологуба «Звезда Маир»); затем домогается короны и власти в экзотическом государстве Королевство Соединенных Островов, где воплощаются любые утопии.

Т. называют альтер-эго Ф.Сологуба. Такое утверждение имеет некоторые основания, но говорить о полном тождестве ошибочно. В известном смысле Т. олицетворяет утопическое кредо писателя: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт». Вместе с тем деятельная натура героя мало походит на Сологуба, этого «русского Бодлера» со всем его скептицизмом в оценках «жизнестроительных» предприятий (кого угодно - социалистов, «теургов» и проч.), с его мрачным пессимизмом «подвального Шопенгауэра» и утопией эскапистского бегства в мир поэтической фантазии.

По сути все начинания деятельного героя заканчиваются неудачей. Колонию закрывают местные Передоновы, черносотенцы устраивают в ней поджог. Королевство Островов, некогда могучее и прекрасное, охвачено пламенем гражданской войны. И только страна Ойле, сотворенная фантазией поэта, остается надежным прибежищем. В конце романа Т., потерявший все, преследуемый полицией, улетает на воздушном шаре к Островам, где его не ожидает лучшая участь. Лирический герой Сологуба выбирает страну Ойле, «вечный мир блаженства и покоя, вечный мир свершившейся мечты».

С.В.Стахорский

ТРИСТАН

ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА (фр. Tristan et Iseut, старофр. Tristran et Isolt)
1.
герои литературных памятников средневековья. Легендарными прототипами Т. и И. считаются образы кельтских, ирландских и шотландских легенд. Имя Т. впервые встречается в форме Дроостан (Дрост, Дрест) в генеалогиях пиктских королей VIII в. Многие сюжетные параллели к Т. и И. можно обнаружить в двух ирландских сагах - «Изгнание сыновей Уснеха» и «Бегство Ди-армайда и Грайне». Л.Д.Михайлов считает, что И. унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц. Ее имя в форме Eselt встречается в англосаксонском источнике 967 г. Во время нормандского завоевания Англии образы Т. и И. перешли во французскую литературу (имя Т. созвучно с фр. triste - «печальный»). Существует также предположение, что мифологические корни образов Т. и И. уходят в яфетические (жителей Афревразии) сказания о космических стихиях, о Солнце - Т. и о воде - И.

Литературная генеалогия этих героев восходит к т.н. «Прототипу» - первому французскому роману о Т. и И. (целиком утерян). Сохранились лишь две стихотворные обработки «Прототипа», датируемые втор. пол. XII в.: поэма Беруля и фрагменты романа Трувера Тома. Немецкий вариант романа о Т. и И. создали Эйльгарт фон Оберг (около 1190) - по Бе-рулю и Готфрид Страсбургский (нач. XIII) - по версии Тома. Помимо этого существует прозаический французский роман, норвежская сага, английская поэма «Сэр Тристрем», французская поэма «Тристан Юродивый», «лэ» Марии Французской «Жимолость» - все они относятся к XIII в. В средневековой литературе Т. и И. стали синонимами идеальных любовников и нередко избирались в качестве псевдонимов трубадурами и теми дамами, которым они посвящали свои любовные стихи. Различают три версии образа Т. и И.: эпическая (Беруль - его И. бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов, она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна); лирическая (Тома - Т. оказывается героем, постоянно раздираемым двумя противоположными и исключающими друг друга чувствами: привязанностью к Марку, мужу И., и любовью к И.); рыцарская, где Т. из любовника, всецело поглощенного своим чувством, превращается в обыкновенного странствующего рыцаря.

Образы Т. и И. в корне отличались от персонажей куртуазной литературы. А.Н. Веселов-ский отмечал, что Т. и И. любят друг друга одинаково страстно, увлеченные одной и той же силой: из Т. трудно было сделать sergent d'amour. И. не о чем было умолять. Поэтому во времена Возрождения сюжет о Т. и И. был практически забыт. (Единственное исключение - роман Пьера Сала «Тристан» (нач. XVI в.). В нем любовь Т. и И. имеет счастливый конец.) Лишь с конца XVIII в. возникают десятки новых обработок этого сказания. К образам Т. и И. обращаются поэты Виланд, А.В.Шлегель, Рюккерт, Иммерман, Вакернагель, Платен, М.Арнольд, Теннисон, Суинбери.
2.
Герои музыкальной драмы (оперы) Р.Вагнера «Тристан и Изольда» (1859). Вагнер видел в образах Т. и И. прежде всего трагедию любящих и страдающих людей: «Их чувство проходит до конца все фазы бесплодной любви со сжигающим их в глубине души пламенем, начиная от самых робких сетований, в которых выражает себя неутомимо-страстное желание, от нежнейшего трепета - до вспышки страшного отчаяния при осознании безнадежности этой любви, пока, наконец, бессильно никнущее в себе самом чувство Т. и И. не угасает, как бы растворясь в смерти».
3.
Герои романа французского писателя и ученого-филолога Ж.Бедье «Роман о Тристане и Изольде» (1900). Бедье создал свою версию Т. и И. на основе версий Беруля, Тома, Эйль-гарта фон Оберга и Готфрида Страсбургского. Гастон Парис в предисловии к роману Бедье писал, что смысл его - в роковом характере любви, возвышающейся над всеми законами. Любовь Т. и И. преодолевает внутренние препятствия: ревность, подозрительность, жестокое желание отомстить за мнимое предательство. Образы Т. и И. символизируют такие глубинные антиномии человеческой жизни, как противоречие между законной и незаконной любовью, между любовью и долгом, между дружбой и предательством, и, наконец, между любовью и страстью. В конце романа Бедье как бы посвящает образы Т. и И. читателю: «Они шлют через меня вам привет, всем тем, кто томится и счастлив, кто обижен любовью и кто жаждет ее, кто радостен и кто тоскует, всем любящим. Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви».

Лит.: Le roman de Tristan par Tomas, public par Joseph Bedier. Paris, 1902-190S; Тристан и Исольда - от героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии

//Сб.научн. трудов. Л., 1932; Веселовский А.Н. Введение

//Бедье Ж. Роман о Тристане и Изольде. Л., 1938;

//Смирнов А.А. Роман о Тристане и Изольде

//Там же; Frappier J. Structure et sens du Tristan: version commune, version courtoise. «Cahiers de Civilisation medievale». 1963, № 24; Varvaro A. II «Roman de Tristan» di Beroul. Torino, 1963; Михаилов А.Д. Легенда о Тристане и Изольде и ее завершение (роман Пьера Сала «Тристан»)

//Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти акад. В.М.Жирмунского. Л., 1973.

А.Л.Цуканов

ТРИСТРАМ ШЕНДИ

ТРИСТРАМ ШЕНДИ (англ. Tristram Shandy) - номинальный герой неоконченного романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-1767). История жизни Т.Ш. кончается девятым томом, когда герою исполняется пять лет. Уже в самом названии заключена попытка ошарашить читателя, поскольку ни о каких мнениях пятилетнего ребенка в нем речь не идет. Этот стилистический ход позволил автору показать большое число экстравагантных персонажей, группирующихся вокруг ребенка и строящих планы по его воспитанию.

Роман поразил современников не только героем, эксцентричностью описанных персонажей и парадоксальностью построения, но и непривычно свободной манерой письма, многократными возвратами к уже сказанному. Скоро он сделался одним из главных образцов английского сентиментализма и принес автору большой международный успех. Его, как и другую книгу Стерна, «Сентиментальное путешествие» (1768), высоко оценили Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете и многие романтики. Поскольку персонажи «Тристрама Шенди» оказались последними в характерной для английской литературы XVIII в. галерее чудаков (пастор Адаме у Филдинга в «Джозефе Эндрусе», пастор Примроз у Голдсмита в «Вексфилдском священнике», Тоби Шенди и другие у Стерна), применительно к этому роману возник термин «шендизм», подразумевающий отсылку не к номинальному герою романа Стерна, а к целому пласту английской литературы и - шире - к жизни.

Лит.: Елистратова А.А. Стерн

//История английской литературы. М.; Л., 1945. Т.1. Вып.2.

Ю.И.Кагарлицкий

ТРОЕКУРОВ

ТРОЕКУРОВ - центральный персонаж повести А.С.Пушкина «Дубровский» (1832-1833), богатый, родовитый помещик, генерал-аншеф в отставке (в черновиках Илья Петрович Нарумов, Гаврила Евграфович).

Троекуров - реально проживавший в Нижегородском уезде помещик, владевший огромными вотчинами. В характере персонажа также много черт двоюродного деда Пушкина - генерал-майора Петра Абрамовича Ганнибала, отличавшегося крутым нравом и необузданным темпераментом.

В повести Пушкина фигура Т. очень важна. Не случайно повесть начинается с его характеристики: «В домашнем быту Кир ила Петрович выказывал все пороки человека необразованного. Избалованный всем, что только окружало его, он привык давать полную волю всем порывам пылкого своего нрава и всем затеям довольно ограниченного ума». Для Пушкина значим не бытовой облик Т., а исследование природы русского «дикого барства» и тех неминуемых последствий, к которым оно приводило. Невежественное русское дворянство, запечатленное Фонвизиным, Грибоедовым, филигранно-тонко описано Пушкиным в «Дубровском». Именно с этим связан отзыв И.С.Тургенева, восторгавшегося «эпическими силами» Пушкина, которые сказались в создании лица Троекурова (письмо к Анненкову, 12 мая 1853).

Как свидетельствуют черновые рукописи, Пушкин разрабатывал характер Т. в повести весьма тщательно: постоянно проводятся параллели в судьбе и облике Т. с его соседом-помещиком Андреем Гавриловичем Дубровским. Они оказываются как бы двумя ипостасями одного и того же лица, и двуединство их Пушкин неоднократно подчеркивает в тексте повести: «Будучи ровесниками, рожденные в одном сословии, воспитанные одинаково, они сходствовали отчасти и в характерах и в наклонностях. В некоторых отношениях и судьба их была одинакова: оба женились по любви, оба скоро овдовели, у обоих оставалось по ребенку».

Одна из традиций пушкиноведения - противопоставлять образы Т. и старшего Дубровского, подчеркивая их социальное неравенство. На самом деле (и первой это отмечала А.А.Ахматова) у Пушкина оба помещика были родовитыми, старыми товарищами по службе (хотя и в разных чинах); нетерпеливость и решительность характера была присуща им обоим. Главное, что их отличало, была гордая, не лишенная завистливости бедность одного и богатство другого, позволявшее ему быть самодуром.

Нелепая амбициозная ссора, желание поставить друг друга «на место» сделали старых друзей столь непримиримыми врагами, что довели их до суда, по которому Т. удалось отобрать имение Дубровского. Удовлетворив свое самолюбие, он испытывает при этом сложные чувства: «От природы не был он корыстолюбив, желание мести завлекло его слишком далеко, совесть его роптала... Он решился помириться с старым своим соседом, уничтожить и следы ссоры, возвратив ему его достояние». Сын Дубровского в порыве бешенства и отчаяния гонит Т. прочь, а старик Дубровский умирает от ненависти к Т.

В своих человеческих проявлениях Т. подчас выглядит симпатичнее изувеченного спесивой бедностью Дубровского. Он неоднократно предпринимает усилия для примирения со старым товарищем, тогда как тот отвечает ему необузданным гневом и ненавистью. Помешательство и смерть старшего Д. выглядят скорее следствием его злобы, чем безвыходности ситуации, в которой он оказался, лишившись своего имения. Если попытаться мысленно поменять их местами, то очень трудно ручаться, что Андрей Гаврилович Дубровский, наделенный богатством и властью, окажется добрее, справедливее, лучше Т.

Т. и его бывший друг, старший Дубровский, в своих главных, определяющих чертах характера как бы две стороны одной и той же медали. Третьей их ипостасью оказывается Владимир Дубровский, нравственная система которого тоже предельно непоследовательна. Он действует точно так же, как и старшие герои: осознавая, что приказные, выполняющие решения об изъятии имения, ни в чем не виноваты, тут же отдает команду запереть все двери и сжечь родной дом вместе с приказными, после чего ему не остается иного выхода, как податься в разбойники. Так завершается в романе судьба разоренного дворянина. Завершение исторически провидческое. Спустя несколько лет Пушкин напишет: «Не приведи Бог видеть русский бунт - бессмысленный и беспощадный».

Ю.Б.Большакова

ТРУФФАЛЬДИНО

ТРУФФАЛЬДИНО (итал. Truffaldino) - герой комедии К.Гольдони «Слуга двух господ» (или «Слуга двух хозяев», 1749). Первоначальный вариант написан как сценарий импровизационного спектакля «комедии дель арте» для выдающегося комика этого жанра Анто-нио Сакки, выступавшего под сценическим именем Труффальдино. В варианте 1749 г.- образце «правильной комедии» - зафиксированы отдельные литературно-сценические находки Сакки и его партнеров. Т.- слуга Беатриче Распони, приехавшей в Венецию в мужском костюме под именем своего покойного брата Федериго, чтобы разыскать своего возлюбленного Флориндо, убившего Федериго на дуэли и скрывающегося от суда. Не зная об этом, Т., стремясь заработать, становится слугой Флориндо, остановившегося в той же гостинице, что и Беатриче. Скрывая от обоих господ, что служит сразу двум хозяевам, Т. долгое время устраивает так, чтобы Флориндо и Беатриче не сталкивались, но постоянно путает их вещи и письма, благодаря чему господа в конце концов находят друг друга. Т.- разновидность маски Арлекина, выходца из Берга-мо, носившего костюм из разноцветных лоскутов, небольшую шляпу с кроличьим или заячьим хвостом, черную маску и палку у пояса. Характер этой маски во многом сохраняется в одном из основных амплуа позднейшей европейской комедии - расторопного слуги, устраивающего судьбу господ и свою собственную. Наиболее близки Т. варианты воплощения этого амплуа во французской комедии: Сганарель у Мольера, Арлекин у Мариво, Фигаро у Бомарше и др.

Лит.: Миклашевский К.М. Commedia dell'arte. Пг, 1914-1919.

Я.В.Седов

ТУГИНА

ТУГИНА (древнерусск. туги - - печаль, кручина) - героиня комедии А.Н. Островского «Последняя жертва» (1877, первонач. назв. «Жертва века»). Образ Т. представляет собой характерное для «позднего Островского» художественное исследование любящей души «кроткой» женщины (ср.: Людмила в «Поздней любви», Наташа в «Трудовом хлебе», Вера Филипповна в «Сердце не камень», Евла-лия в «Невольницах», Ксения в «Не от мира сего»). Т. - «молодая вдова», влюбленная в обаятельного шалопая, красавца Дульчина, бездумно и легковесно проматывающего ее состояние. Открытая и ясная натура Т. чуждается мишуры, не знает фальши. Далекая от суетной, оживленной московской жизни, Т. намеренно тихо и уединенно обитает в своем доме. Она никуда не выезжает, нигде, кроме церкви, не бывает, не имеет каких-либо «общественных» или «культурных» интересов. Молитва -единственный способ для нее раскрыть волнения своей простой и глубокой души. Т .- «исчезающий тип» женщины, душевная простота которой не имеет ничего общего с элементарностью. Она подлинна в каждом своем проявлении. Ее внутренняя целостность не искажена ничем формально-условным, заученным, штампованным. «Редкая женщина... Сокровище», - говорит о ней даже поверхностный Дульчин. «Дорогого стоит», - потрясен-но повторяет Прибытков.

Т. знает одно счастье - любить. А любить для нее - значит отдавать, дарить, жертвовать для любимого человека всем, что сама имеет. Ради спасения Дульчина от долговой ямы она идет просить денег у богатого старика При-быткова, чьи притязания она совсем недавно отвергла со свойственной ей прямотой.

Сцена насильственного кокетства с Прибытковым - ключевая для понимания образа Т. Ложные ухищрения настолько неорганичны для нее, что «на лице пятна стыда выступают». Просьба о деньгах оборачивается таким насилием над собой, что Т., не выдерживая взятого ею тона, бросается на колени с мольбой о спасении «счастья всей жизни».

Жертва ее оказалась напрасной, едва ли замеченной. Добытые ценой стыда и унижения деньги были с легкостью проиграны Дуль-чиным «в полчаса». Безоглядная вера в любимого человека подорвана. Измена Дульчина, его женитьба на богатой невесте влекут за собой окончательное крушение целостного и гармоничного душевного мира Т. Ее смятение передается не только в полных отчаяния словах, но и в ремарках: «бессознательно», «обморок», «в бреду». По замечанию Прибытко-ва, «кстати» оказавшегося здесь, «это уж близко смерти-с».

В последнем акте Т. является спокойной, твердой, разумной женщиной - рука об руку с Прибытковым, которому она дала согласие на брак. «Прежняя Юлия умерла». Ее «любящая, ангельская душа» оказывается «последней жертвой», принесенной жестокому веку.

Первая исполнительница роли Т. - Г.Н.Федотова (1877). Среди других исполнительниц - М.Г.Савина (1877), М.Н.Ермолова (1878), А.КТарасова (1944).

Лит.: Марков П.А. А.К.Тарасова в роли Тугиной

//Ежегодник Московского Художественного театра за 1944г. Т.1.М., 1946.

Н.А.Шалимова

ТУЗЕНБАХ

ТУЗЕНБАХ - центральный персонаж драмы А.П.Чехова «Три сестры» (1900). Барон Т., обрусевший немец, родившийся в Петербурге, «холодном и праздном», - самый счастливый человек в пьесе. Он остро чувствует «рубеж-ность», «переломность» настоящего времени и всем своим существом устремлен к надвигающейся «громаде», «здоровой, сильной буре», которая «сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». В горячей убежденности Т. в необходимости труда, последовательной, обязательной для каждого человека работы («Через каких-нибудь двадцать пять - тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!») сказывается его «немецкая» здоровая любовь к «порядку», к разумному устройству жизни, его вера в осмысленный, созидательный труд, преобразующий общество и человека. Тут обнаруживается близость образу Штольца («Обломов» И.А.Гончарова).

Т. лишен скепсиса и не склонен смотреть на теперешнее состояние жизни как на безнадежное. Он считает, что и в будущем «жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая». Ему в высшей степени присущ «дар проникновения в жизнь», дар любви к -жизни, дар быть счастливым даже в безответном чувстве к Ирине. Ему понятна и близка ее «тоска по труде». И он не устает своим бодрым верованием в жизнь поддерживать душевные силы Ирины.

Т. не только мечтает о «новой жизни», но и готовится к ней: выходит в отставку, выбирает работу инженера на кирпичном заводе и собирается, обвенчавшись с Ириной, уехать туда: «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, мечты твои оживут. Ты будешь счастливой». Но нелепая, обычная, «всегдашняя» стычка с Соленым привела к дуэли. Прощание Т. с Ириной абсолютно лишено «пред-дуэльной лихорадки» (ср.: «Дуэль» Чехова, «Поединок» Куприна). Напротив, обычно мягкий, всегда примирительно настроенный Т. обнаруживает мужество и громадную «сосредоточенность спокойствия и боли» (П.А.Марков). Будто впервые увидев красоту окружающей природы, ощутив живой трепет осенних листьев, Т. произносит слова, ставшие итогом его жизненной веры: «Какие красивые деревья и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!»

Первый исполнитель роли Т. - В.Э.Мейерхольд (1901). Среди других исполнителей - В.И.Качалов (1901), Н.П.Хмелев (1940), С.Ю.Юрский (1965).

Лит. см. к статье «СЕСТРЫ ПРОЗОРОВЫ».

Н.А.Шалимова

ТУРАНДОТ

ТУРАНДОТ (итал. Turandot) - героиня трагикомедии К.Гоцци «Турандот» (1761). Дочь китайского императора, прекрасная и умная Т. уже отвергла несколько женихов. Они заплатили жизнью за то, что не смогли отгадать ее три загадки. Тайно прибывший в Пекин ногайский принц Калаф отваживается искать руки Т. И отгадывает все ее загадки. Но Т., усматривая в победе Калафа оскорбление своему уму, не желает выходить замуж. Благородный и великодушный принц предлагает ей испытание: до следующего утра она должна узнать его настоящее имя и происхождение. Т. чувствует, что ее неприязнь к чужестранцу исчезает, уступая место зарождающейся любви. Всеми средствами она пытается узнать тайну Калафа, пока ее служанка не сообщает ей, кто этот незнакомец. Наутро в траурном одеянии появляется Т. перед двором и объявляет, что тайну незнакомца она открыть не может и что она побеждена. Калаф счастлив. Вдруг Т. называет его настоящее имя. Калаф поражен и хочет умереть, но Т. признается ему в любви.

Фабулу «Турандот» К.Гоцци заимствовал из повести поэта XII века Низами. Первым для сцены обработал сюжет «Турандот» французский драматург Лесаж в своей комической опере «Китайская принцесса», поставленной в парижском Ярмарочном театре (1729). Лесаж использовал только центральный эпизод восточного сюжета о разгадывании загадок капризной и строптивой принцессы, которая просто забавляется тем, что посылает на казнь незадачливых женихов. У Гоцци характер героини становится намного глубже и сложнее. Его Т. от природы не жестока, она таким образом протестует против неравного положения в этом мире мужчины и женщины. Образ Т. увлек Ф.Шиллера, который сделал обработку фьябы Гоцци в 1802 г. и сообщил этому образу патетические черты, приглушив игровое начало, свойственное комедии дель арте. Шил-леровская «Турандот», поставленная М.Рейн-хардтом в Берлине с Г.Эйзольт в главной роли, дала творческий импульс Дж.Пуччини для создания оперы «Турандот» (либретто Г.Адами, Р.Симони), ставшей его последним, неоконченным шедевром. У Пуччини Т. предстает героиней музыкально-философского действа, имеющего истоки в античной трагедии с решающей функцией хора. (Премьера оперы «Турандот» состоялась 2S апреля. 1926 года в Милане.) В России «Турандот» имела замечательный успех в постановке Е.Б.Вахтангова (1922). Режиссер предпочел трагикомедию Гоцци драме Шиллера: импровизированный дух комедии дель арте привнес в спектакль атмосферу праздничной театральности, изящества и веселья, коих была лишена суровая действительность революционного времени. Первой исполнительницей роли Т. в этом легендарном спектакле - Ц.Л.Мансуровой удалось воплотить «тему ликующей жизни, где жизнь с ее счастьем, любовью и солнцем празднует победу над смертью» (Б.Захава). Ее партнером в роли Калафа выступил Ю.А.Завадский. С тех пор «Турандот» остается в репертуаре «вах-танговцев», превратившись в своего рода эстетический символ этого театра.

Е.И.Кузнецова

ТУРБИН

ТУРБИН - герой романа М.А.Булгакова «Белая гвардия» (1922-1924) и его пьесы «Дни 415 Турбиных» (1925-1926). Фамилия героя указывает на автобиографические мотивы, присутствующие в этом образе: Турбины - предки Булгакова по материнской линии. Фамилию Турбина в сочетании с тем же именем-отчеством (Алексей Васильевич) носил персонаж утраченной пьесы Булгакова «Братья Турбины», сочиненной в 1920-1921 гг. во Владикавказе и поставленной в местном театре.

Герои романа и пьесы связаны единым сюжетным пространством и временем, хотя обстоятельства и перипетии, в которых они оказываются, разные. Место действия - Киев, время - «страшный год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». Герой романа - молодой врач, пьесы - полковник-артиллерист. Врачу Т. 28 лет, полковник на два года старше. Оба попадают в водоворот событий гражданской войны и поставлены перед историческим выбором, который они понимают и оценивают скорее как личный, относящийся более к внутреннему бытию личности, нежели к ее внешнему существованию.

В образе доктора Т. прослеживается развитие лирического героя Булгакова, каким он представлен в «Записках юного врача» и в других ранних произведениях. Герой романа - наблюдатель, видение которого постоянно сливается с авторским восприятием, хотя и не тождественно последнему. Романный герой втянут в вихрь происходящего. Если и участвует в событиях, то помимо своей воли, в результате рокового стечения обстоятельств, когда он, например, попадает в плен к петлюровцам. Герой драмы в значительной мере определяет события. Так, от его решения зависит участь юнкеров, брошенных в Киеве на произвол судьбы. Это лицо действующее, буквально-сценически и сюжетно. Самые действующие во время войны люди - это военные. Действующие на стороне побежденных - самые обреченные. Оттого погибает полковник Т., тогда как доктор Т. выживает.

Между романом «Белая гвардия» и пьесой «Дни Турбиных» пролегает огромная дистанция, не слишком долгая по времени, но весьма значительная в содержательном отношении. Промежуточным звеном этого пути явилась инсценировка, представленная писателем в Художественный театр, которая в дальнейшем была подвергнута существенной переработке. Процесс превращения романа в пьесу, в который были вовлечены многие лица, протекал в условиях двойного «нажима»: со стороны «художественников», добивавшихся от писателя большей (в их понятиях) сценичности, и со стороны цензуры, инстанций идейного слежения, требовавших показать со всей определенностью «конец белых» (один из вариантов названия). «Окончательная» редакция пьесы явилась следствием серьезного художественного компромисса. Оригинальный авторский слой в ней покрыт множеством посторонних наслоений. Более всего это заметно в образе полковника Т., ко торый периодически скрывает свое лицо под маской резонера и как бы выходит из роли, чтобы заявить, обращаясь более к партеру, чем к сцене: «Народ не с нами. Он против нас».

В первой постановке «Дней Турбиных» на сцене МХАТа (1926) роль Т. играл Н.П.Хмелев. Он же оставался единственным исполнителем этой роли в продолжение всех последующих 937 представлений.

Лит.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 63-108; см. также Лит. к статье «МАСТЕР».

С.В.Стахорский

Предыдущая страница

Следующая страница

Литературные герои (классика) Статьи на букву "Т"