Литературные герои (классика)
Статьи на букву "С"

В начало словаря

По первой букве
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

САЛАМБО

САЛАМБО (фр. Salammbo) - героиня романа французского писателя Г.Флобера «Салам-бо» (1850-1862). Источником для романа послужил рассказ Полибия, античного историка II века до н.э. С., дочь карфагенского военачальника Гамилькара, и ливиец Маю, предводитель восставших воинов, - личности исторические. Флобер соединил их в любовной коллизии, желая слить воедино политику и психологию, историю и мистику. «Ребенок и варвар (первобытный человек) не отличают действительного от фантастического», - писал Флобер, и эта мысль была для него ключевой в изображении С. Дочерью Гамилькара владеет странное томление, непонятное ей самой, нисколько не связанное с реальной опасностью, грозящей родному Карфагену. Она служит богине Танит и тревожат ее не наемники, что осаждают город, а болезнь священного питона, олицетворения могучей богини, с которой она ощущает мистическую связь. С. томится ожиданием любви, переходящим в религиозную экзальтацию. Желания ее приобретают мистический характер: она стремится проникнуть в тайны мировой жизни и видит во сне, как звезды катятся у нее под ногами. К своему наставнику жрецу-евнуху Ша-габариму, посвятившему себя Танит, С. испытывает ненависть, смешанную со страхом, и вместе с тем что-то похожее на любовь. Все чувства С. сосредоточены на заимфе - священном покрывале Танит, главной святыне Карфагена, перед которой она трепещет и которую обожает. Ливиец-наемник Мато предстает перед С. в виде бога войны Молоха, влечение к нему она воспринимает как власть божества над нею. Мато похищает заимф, завернувшись в него, он становится в глазах С. «звездным божеством», но одновременно и проклятым святотатцем. Вместе с заимфом Мато похищает и защитный покров Карфагена. Шагабарим посылает С. к Мато за заим-фом. Мато давно уже любит С., он подчиняет ее своей любви. С. похищает драгоценную святыню, но после этого кончаются ее чудесные сны. Гамилькар счастлив возвращением заимфа, однако, взглянув на разорванную цепочку на ногах дочери, понимает, какой ценой получена святыня, и тут же обручает дочь с нумидийским царем Нар-Гавасом, давно влюбленным в красавицу-жрицу. С. уговаривает Нар-Гаваса убить Мато, обещая в награду свою любовь. Нар-Гавас заманивает Мато в ловушку и берет в плен. Во время свадебного пира появляется истерзанный пытками Мато и умирает на глазах у С., а вслед за ним смерть настигает С. «Так умерла дочь Гамилькара за то, что коснулась покрывала Танит», - фраза, завершающая роман. Метафоры в современной жизни, считал Флобер, - реальность для первобытных людей. С. на самом деле не может жить без Мато, хотя и не понимает этого. Прозу романа сравнивали с массивными бронзовыми барельефами, запечатлевшими неистовые страсти, жестокость и дикую волю людей, исчезнувших в глубине веков.

По мотивам романа было написано шесть опер, в том числе композитором Рейером (1890), и один балет. М.П.Мусоргский три года работал над этим сюжетом, закончил либретто, куда включил стихи русских поэтов, написал музыкальные номера, но замысел остался незавершенным. Музыка «Саламбо» была использована композитором в опере «Борис Годунов».

Лит.: Иващенко А.Ф. Флобер. М., 1955; Dumesnil R. et Demorest D.-G. Bibliographic de Gustave Flaubert. P., 1937.

М.Ю.Кожевникова

САЛОМЕЯ

САЛОМЕЯ (франц. Salome) - героиня драмы О. Уайльда «Саломея» (1893). Пьеса была написана по-французски и позднее переведена на английский язык лордом А.Дугласом. Уайльд использует в драме библейский сюжет, рассказывающий о гибели Иоанна Крестителя. Принцесса иудейская С. влюблена в пленника, брошенного в темницу царя Ирода, - пророка Ио-канаана (так назван автором Иоанн Креститель), но встречает только ненависть и презрение с его стороны. Капризная принцесса, привыкшая видеть лишь восхищенные взгляды мужчин, клянется, что поцелует пророка, пусть даже против его воли. И когда царь Ирод просит Саломею танцевать для него, обещая выполнить за это любое ее желание, она требует отрубить голову Иоканаана. Ни мольбы испуганного Ирода, ни его обещания дать ей взамен все богатства царской сокровищницы не трогают С. - страсть и жажда мести для нее превыше всего. Прекрасную голову Иоканаана, лежащую на серебряном блюде, С. целует в губы - она выполнила свою клятву. И платит за это собственной жизнью: царь приказывает убить ту, ради которой он вынужден был пожертвовать головой пророка и навек лишиться покоя.

Уайльд создает в драме атмосферу тревоги, ожидания невероятных событий, может быть, близящейся катастрофы. Мир «Саломеи» - это мир ночи, освещенной желтой луной, где каждый из героев поглощен своим чувством и не желает знать ничего другого. С. - центр, звезда этого мира, привлекательная и отталкивающая одновременно. Ее нельзя назвать порочной, потому что она не знает, что такое порок, как не знает и что такое добродетель. С. существует вне понятий нравственности, она погружена во власть страстей. Единственный идол, которому служит юная принцесса, - это красота, которую можно найти в любви, в наслаждении, в жестокости и даже в смерти.

Уайльд предназначал роль С. Саре Бернар, но французская актриса так никогда ее и не сыграла. В 1917 году пьеса была поставлена А.Я.Таировым в Камерном театре, главную роль сыграла А.Коонен. По драме Уайльда написана опера Р.Штрауса (190S).

Е.В.Кочетова

САЛЬЕРИ

САЛЬЕРИ - герой трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830), второй пьесы цикла «Маленькие трагедии». Исторический прототип: итальянский композитор Антонио Сальери (1750-1825), автор сорока с лишним опер, пользовавшихся в конце XVIII в. большой популярностью (самая известная среди них - «Тарар» на либретто П.Бомарше).

Замысел этой «маленькой трагедии» возник в середине 20-х годов, когда вокруг имени Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791) сложился своеобразный культ, одним из проявлений которого стали сенсационные публикации, касавшиеся жизни великого композитора и его таинственной смерти. Широкое распространение получили слухи о том, что Моцарт был отравлен Антонио Сальери и будто бы тот на смертном одре признался в совершенном им злодеянии. Этой легендой воспользовался Пушкин, построив на ней интригу трагедии.

Хотя в названии трагедии имя С. стоит на втором месте, главным персонажем является он, а не Моцарт. Роль С. больше по количеству стихов, у него три монолога (у Моцарта ни одного), причем два из них весьма пространные. В монологах-исповедях С. излагает свои воззрения на искусство и свою жизненную философию. С. в прямом смысле действующее лицо трагедии, тогда как Моцарт оказывается объектом этих действий. Сначала С. сетует на несправедливость судьбы, отказавшей ему в награде за годы «трудов, усердия, молений», одарившей бессмертным гением «безумца, гуляку праздного»; потом с ужасом, видимо впервые, произносит вслух признание, что сделался «завистником презренным» - завидует Моцарту «глубоко, мучительно». Однако не из зависти С. отваживается на убийство. (В этом смысле знаменателен отказ Пушкина от раннего варианта названия трагедии - «Зависть».) Чувство зависти послужило лишь импульсом. Однако руководствуется С. иными мотивами, в его понятиях вполне возвышенными, соответствующими «гордому Сальери», как он себя называет. Услышав «безделицу» Моцарта, потрясшую его глубиной и стройностью, а еще более тем, что, сочинив «это», Моцарт «мог остановиться у трактира и слушать скрипача слепого», С. осознает свою историческую миссию: «Я избран, чтоб его остановить». Убивая Моцарта, С., как он полагает, восстанавливает справедливость и спасает искусство от слишком райских песен, недосягаемых «чадам праха». А иначе, убежден С., «мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки». Тайная цель С. - сделаться гением большим, чем Моцарт, проявив свою гениальность уже не в музыке, а на земле и «выше», ибо правды нет ни там, ни здесь, и он, С., призван такое положение исправить.

Образ пушкинского С. получил множество истолкований. В.Г.Белинский объяснял коллизию Моцарта и С. как столкновение «двух типов» художественного дарования: «непосредственной гениальности», проявляющей себя без усилия, без расчета на успех, и мастерства, добытого ремеслом. Развивая мысли Белинского, Г.А.Гуковский усматривал конфликт этой трагедии в противоборстве двух эстетических направлений - классицизма и романтизма. Подобные трактовки не лишены оснований. С., «в науке искушенный», разъявший музыку, «как труп», чтобы проверить «алгеброй гармонию», определенно тяготеет к «картезианскому» типу художника XVII-XVHI вв., опирающемуся на рассудок, преимущество которого отстаивал, например, Д.Дидро в своем «Парадоксе об актере». В пользу этого прочтения свидетельствует ряд характеристических совпадений между героем и образом «русского Расина», А.П.Сумарокова, каким тот представлен у Пушкина: «завистливый гордец, холодный Сумароков, <...> предрассуждениям обязанный венцом».

Подобное сугубо эстетическое толкование образа С. вызвало отповедь у критиков, искавших в трагедии более глубокий экзистенциальный смысл. В контексте последнего С. предстал выразителем идеологии масс-медиа, рупором черни, «тупой бессмысленной толпы», нетерпимой ко всему, что гениально и возвышается над общей массой. В самом деле, С. апеллирует к большинству («мы все...»), но к избранному большинству жрецов искусства (слова о бессмысленной толпе принадлежат ему, С.). Герой Пушкина отнюдь не «маленький человек», подавленный величием Моцарта и в своем ничтожестве пожелавший гения «сузить». Маленьких людей С. презирает (уличный скрипач для него «фигляр презренный», который бесчестит пародией высокое искусство); гениев же ненавидит. Первые в глазах С. слишком малы, вторые чересчур высоки - те и другие не укладываются в понятие меры, а значит, и справедливости.

Оригинальное толкование образ С. получил в поздней эссеистике Вяч.И.Иванова (статья «О Пушкине», 1937). Поэт-символист увидел в С. предтечу «теургов», мечтавших посредством искусства установить над жизнью свою деспотическую власть. С. в интерпретации Иванова «ревностный строитель красоты», созидающий «художническую церковь» и лишенный за эту подмену божественной благодати, нисходящей на Моцарта. Эту пушкинскую тему, считает Иванов, позднее продолжил Достоевский в легенде о Великом инквизиторе, где Христос, снова появившийся среди людей, объявлен нежелательным гостем.

«Моцарт и Сальери» - единственная пьеса Пушкина, поставленная при его жизни (Александрийский театр, 1832). Первыми исполнителями ролей Моцарта и С. были соответственно И.И.Сосницкий и А.А.Брянский. Впоследствии роль С. играли М.С.Щепкин (1854), К.С.Станиславский (1915), Н.К.Симонов (1962), И.М.Смоктуновский (1979). Последний играл также и Моцарта. Трагедия обрела воплощение в одноименной опере Н.А.Рим-ского-Корсакова (соч. 1897), либретто которой почти дословно соответствует пушкинскому тексту. Первым исполнителем партии С. был Ф.И.Шаляпин (1898).

Лит.: Алексеев М.П. «Моцарт и Сальери». Комментарии

//Пушкин А.С. Поли. собр. соч. 1937. Т. VII; Рассадин С. Друг Сальери

//Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 101-148.

С.В.Стахорский

САМОЗВАНЕЦ

САМОЗВАНЕЦ

1.

Герой трагедии А.П.Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771). Исторический прототип - Лжедмитрий I, он же, вероятно, Юрий (Григорий) Отрепьев. В 1601 г. Самозванец объявился в Польше под именем Димитрия, сына Ивана IV Грозного; летом 1604 г. с небольшим войском двинулся на Русь и 20 июня следующего года занял Москву. Через месяц был венчан на царство; в ночь с 16 на 17 мая 1606 г. убит в результате боярского заговора.

Исторические сведения для сюжета трагедии Сумароков мог получить из материалов Г.-Ф.Миллера и князя М.М.Щербатова, работавших в то время над «Летописью о многих мятежах и разорении Московского государства от внутренних и внешних неприятностей», а также из анонимной рукописной «Повести, како восхити неправдою на Москве царский престол Борис Годунов». Среди использованных материалов могли быть мемуары Ж.Map жерета, французского офицера, служившего в России в период правления Бориса Годунова.

В сюжете пьесы Сумарокова исторические мотивы сплетены с вымышленными. Выбор фабулы о самозваном царе для автора был связан с актуальными политическими вопросами. Проблема пьесы в том, что реальный монарх, тем или иным путем получивший власть, как правило, далек от идеального государя, достойного такой власти, образ которого создавали деятели Просвещения. С. Сумарокова свойственны не просто низкие, но патологические страсти и желания. Уже к началу пьесы он, по словам его наперсника мудрого Пармена, «много варварства и зверства сотворил», превратив «прекрасный град» Москву в темницу для ее жителей. Игнорируя предостережения наперсника, С. задумывает новое преступление, требует новой жертвы: он пытается заставить дочь князя Шуйского, Ксению, стать его женой. Свою же нынешнюю жену, «католичку», собирается отравить. С. не беспокоит, что Ксения - невеста князя Галицкого, Георгия. Он берет под стражу обоих, демонстрируя свое право использовать их в своих интересах. Законом отныне становится сама «царска власть», а основанием закона - «царска страсть». «Беззаконная воля» царя делает всякого подданного «ползающей тварью», «червем на земли».

Этическая проблематика сюжета сплетена с политической и религиозной. Философско-религиозный спор об истинной православной вере, с которого начинается пьеса, переходит в политическую и нравственную коллизию истинного и мнимого царского величия. (С.: «Здесь царствуя, я тем себя увеселяю, / Что россам ссылку, казнь и смерть определяю».) Образ С. предстает как средоточие зла, не имеющего пределов. Герой одержим ненавистью к людям, упорной, маниакальной идеей погублен ия России, Москвы и всего народа, подвластного царю.

С. как характер неизменен во внутреннем своем содержании. В нем нет контрастных начал, противоположных свойств и их борьбы. Сумароков представляет мир С. воплощением произвола темных страстей и ненависти ко всему, устроенному иначе. Монологи героя демонстрируют его жуткое одиночество (непременный атрибут в изображении тирана в классицистической трагедии): «Беги, тиран, беги. Кого бежишь?.. Себя? Не вижу никого другого пред собою. Беги!.. Куда бежать? Твой ад везде с тобою».

Царя, объявившего себя богом для своих подданных, терзает страх. Он ощущает его с первых и до последних минут действия. Ночь перед смертью С. проводит в кошмарных снах. Когда же начинается восстание народа против деспота, С. пронзает себя кинжалом и, по ремарке Сумарокова, «издыхает».

Трагедия «Димитрий Самозванец» была одной из самых популярных пьес драматурга. Легендарный успех снискал себе И.А.Дмитревский, исполнявший роль Д.С. с 1771 по 1797 г. Эту роль играли выдающиеся актеры XVIII в. И.И.Калиграф, П. А.Плавильщиков. Лит. см. к статье «ХОРЕЕ».

Е.В.Юсим

2.

Герой трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1825), инок Чудова монастыря Григорий Отрепьев, «бедный черноризец», «монашеской неволею скучая», бежавший из Москвы «к украинцам в их буйные курени», чтобы объявиться затем в Польше под именем спасенного царевича Димитрия и в этом облике заявить права на трон московский, избрав своей жертвой того, кто на нем сидит. Хотя трагедия Пушкина названа (в окончательной редакции) именем другого лица, С. в полной мере является ее героем и в этом качестве сопоставим только с Борисом Годуновым. Как и тот, С. верховенствует в иерархии образов, его поступки во многом определяют движение драматургической фабулы. У Бориса и С. самые большие роли по количеству стихов, по числу сцен, в которых они участвуют (Годунов - в шести картинах, С. - в девяти). Тот и другой наиболее связаны с центральным драматургическим событием, каковым является убийство Димитрия. Борис - прямой виновник «ужасного злодейства»; С., можно сказать, его наследник, сумевший воспользоваться плодами содеянного Годуновым. В развитии сюжета Борис и С. выступают как равновеликие силы (в смысле их драматургической функции). Это обстоятельство Пушкин подчеркнул в одном из вариантов названия трагедии: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (слово «комедия» здесь употребляется в старинном значении всякого драматического произведения независимо от жанра). Расположение главных персонажей в системе событий делает неизбежной коллизию, перерастающую в драматургический конфликт. Между тем смысл трагедии несводим к борьбе Бориса и С. за обладание венцом и бармами Мономаха. С этой точки зрения существенно дополнение, внесенное Пушкиным в первый вариант названия: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Тут обнаруживается парадоксальная общность героев, политическая судьба которых осмысливается в отношении к судьбе народной. Вовлеченные в противоборство, они, эти герои, приносят настоящую беду государству московскому. Отсюда символическая симметрия образов, давно замеченная исследователями. Оба приобретают власть путем физического устранения законного наследника (Борис - Димитрия, С. - Федора, сына Годунова), оба - детоубийцы, лжесвидетели и самозванцы, принесшие на Русь «страшное, невиданное горе».

Подобие героев не означает тождества. Различия между ними проявляются на разных уровнях: от сюжетики до художественной поэтики. Борис долго и последовательно достигает высшей власти, одолевая соперников, уничтожая противников. С. добывает власть легко: она будто сваливается в его руки. Образ Бориса монологичен, погружен в себя, ему почти недоступен диалог, тогда как характер С. более всего раскрывается в диалогических сценах (с Пименом, с приставами на литовской границе и особенно в агоне с Мариной Мнишек).

Борис Годунов вступает на престол с мыслью «свой народ в довольствии, во славе успокоить». С. ни минуты не задумывается над тем, ради чего, собственно, нужна ему царская власть, какую идею он хочет в ней претворить. (Туг явное расхождение с историческим Лже-дмитрием I, весьма последовательным в реформаторских начинаниях деятелем, помышлявшим перестроить Русь на европейский лад, при котором впервые стали брить бороды и появился первый театр.) Герой Пушкина - это в самом деле «сосуд диавольский» (по аттестации Патриарха), дожидающийся, чтобы его наполнили каким-либо содержанием, чтобы его волю к власти увязали с какими-то геополитическими интересами.

Первые критики трагедии упрекали Пушкина в том, что его С. «не имеет решительной физиономии» (П.А.Катенин). Казавшееся современникам серьезным упущением поэта на самом деле плод художественного замысла. Таков сей «сосуд диавольский», что постоянно перевоплощается, меняет личины и весь свой облик (точно хамелеон - по характеристике В.М.Непомнящего). Эта способность к трансформации инока в царевича эффектно показана в сцене со злым чернцом, опущенной в окончательной редакции (в считанные секунды «бедный черноризец», тоскующий от неволи монастырского житья, уловив тонкий намек собеседника, преображается: «Решено! Я - Димитрий, я - царевич»).

С. - homo ludens, человек играющий, как со своей судьбой, так и с судьбами возмущенных им народов. Трансформация и перевоплощение - непременные атрибуты затеянной им игры. Это свойство героя Пушкин особо отметил в ремарках, при обозначении его реплик. В сценах «Келья Чудова монастыря» и «Корчма» он назван Григорием. В польских картинах чаще всего фигурирует как Самозванец; двинув рать на Москву, превращается в Лжедимитрия. Несколько раз Пушкин, словно забыв о самозванстве героя, называет его Димитрием. Это обозначение приходится на две самые знаменитые реплики С.: «Тень Грозного меня усыновила» и «Довольно: щадите русскую кровь».

В ряду исторических прообразов С. Пушкин называл Генриха Наварре кого: «Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии - оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров» (письмо к Н.Н.Раевскому, 1829). Из отмеченных автором свойств три (хвастовство, любовь к удовольствиям, способность увлекаться) обнаруживают характерные черты героя, созданного десять лет спустя. Это Хлестаков. Феномен хлестаковщины, не открытый еще Гоголем, в лице С. впервые заявил о себе. Ведь и у Хлестакова нет «решительной физиономии». Оба - герои-фантомы, существующие более в сознании других, нежели «в себе». При различии исходных ситуаций (обман Отрепьева - осознанный, у Хлестакова - совершенно непреднамеренный) тот и другой порождают цепную реакцию событий, которыми не управляют. Решение С. двинуть на Москву рать происходит в момент, когда она по сути уже движется. Остановить ее движение не способны ни Марина Мнишек, угрожающая Отрепьеву разоблачением, ни он сам, усыновленный тенью Грозного.

Пушкин отмечал «романтический и страстный характер моего авантюриста». С., бесспорно, романтический герой. (Тут еще одно расхождение с образом Бориса Годунова, который наследует традиции героя классицистической трагедии.) Как романтический герой, С. «глядит в Наполеоны». Он одержим страстями; ему, по словам Пушкина, «очень подходит» любовная интрига. Страсти, владеющие душой С., «гордыней обуянной», рождают «бесовские мечтанья», но они же, по закону романтической иронии (инверсии), сохраняют в нем человеческое начало, непонятное и недоступное тем, кто использует его как орудие собственных интересов (прежде всего Марине Мнишек). Страстная натура героя не дает угаснуть живым человеческим чувствам. С. предельно искренен в любви (Марина насквозь лицемерна), он почти рыдает над издыхающим конем; по-царски величественно и милосердно требует щадить русскую кровь. Однако он не царь и не царевич, а самозванец, который своим самозванством дал «предлог раздоров и войны». По мере того как раздор и война охватывают государство московское, герой стушевывается и исчезает из действия за несколько сцен до окончания трагедии. Его роль, начатая с пробуждения в келье Пимена и с рассказа о проклятом сне, - сном и заканчивается. Последняя ремарка, относящаяся к С.: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Явившийся из сновидений герой-фантом символически возвращается туда, откуда пришел.

В опере М.П.Мусоргского «Борис Годунов» (1868-1872) роль С. утратила свою многомерную символику, зато приобрела большую сценическую эффектность и стала коронной партией теноров, многие из которых приобрели в ней мировую славу. Театральная судьба пушкинского С. была не столь яркой. Тем не менее эту роль играли выдающиеся актеры: В.В.Самойлов (1870, Александрийский театр), А.П.Ленский (1880, Малый театр), И.М.Москвин (1907, МХТ), Б.А.Бабочкин (1934).

Лит. см. к статье «БОРИС ГОДУНОВ».

С.В.Стахорский

3.

Герой драматической хроники А.Н.Ост ровского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). Конфликт выстраивается в пьесе как противостояние «родного» и «чужого», персонифицированное в главных персонажах хроники. Шуйский - это «плут и пройдоха, а все наш брат боярин, нам он свой». С., явившийся в Москву завоевателем, отчетливо сознает: «Я здесь чужой».

С. вступает в Москву в час своего торжества, величайшей жизненной победы: он занял трон московских государей, опередив «потомков князей удельных и бояр исконных». Это его личная победа: «Все то, чем я владею, / Все взято с бою, силой, отнятое». В поведении С. просматриваются его «европейские корни», вскормленность духом рыцарства и гордым индивидуализмом эпохи Возрождения. Его личность проявляется в хронике как рыцарское «Я» воина-победителя.

На каждом шагу С. наталкивается на свое «несовпадение» с русской жизнью, начиная с обрядовых мелочей и кончая важнейшими вопросами государственной жизни. Ему противостоит даже не Шуйский, а весь уклад старинной русской жизни - закон быта и обычая.

Бояре возмущены отношением С. к веками собиравшейся царской казне как к военному трофею, брошенному под ноги гордячке Марине. «Люд московский» раздражен «бесчинием» царя, «забвением отеческих преданий», засильем иноземцев. Богобоязненное купечество видит в С. «еретика», который «латинской, езовитской веры от греческой не может отличить». Равнодушие С. к православию окончательно отторгает народ от «самовольного» царя, причина падения которого не в его личных качествах («Он добрый царь»), а в его отчуждении от исконных, «почвенных», родовых начал русской жизни.

Первый исполнитель роли Д.С. - Н.Е.Вильде (1867). Среди других исполнителей - И.И.Монахов (1872), А.А.Остужев (1892), Ю.М.Юрьев (1902).

Лит.: Костомаров Н.И. Названый Димитрий

//Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 1990; Лотман Л. Стихотворная драматургия Островского

//А.Н.Островский. Поли. собр. соч. М., 1977. Т. 7; Москвина Т. В спорах о России: А.Н.Осгровский

//Театр. 1989. № 10.

Н.А.Шалимова

САНИН

САНИН - герой романа русского писателя М.П.Арцыбашева «Санин» (1907). Фигура С. имеет некоторые автобиографические черты, главным образом это относится к нравственно-мировоззренческим установкам С. Герой явился результатом развития ряда предшествующих ему образов: художник Молочаев («Жена», ок.1902), Иван Ланде («Смерть Ланде», 1904), Андреев и Коренев («Тени утра», 1905). В образе С. Арцыбашев выявил социальный тип - человека «новой нравственности», резко отвергающего идеал самопожертвования личности и служения общественному благу, главенствовавший в литературе до появления С. Герой - индивидуалист, жизнелюб и женолюб, моральный нигилист, следующий исключительно голосу своего желания, презирающий устои и общепризнанные нравственные нормы. Это человек, обладающий мощным потенциалом личности, являющийся окружающим как «сверхчеловек». Современники признали в С. «героя нашего времени». Такой герой вбирает в себя типические черты, отражающие проблемы, решения которых требует время. С этой точки зрения С. стоит в ряду с Печориным, Базаровым и Заратустрой (Ницше. «Так сказал Заратустра», 1884). Просветительство и революционный нигилизм Базарова, его желание трудиться сменились у С. отказом от какого бы то ни было труда и участия в жизни общества. Муки Печорина в процессе попыток найти место в жизни и ее цель сменились «талантом наслаждения жизнью». Проповедуя, С. не обнаруживает страстности Заратуст-ры, который ему «скучен». В отличие от предшественников С. ощущает слияние с «естественными» силами природы, плывя по течению событий. По определению Л.Ганчхофера, это «герой без ненависти, но без страдания».

Реакцией на появление в печати романа о С. явилось огромное количество статей и книг, ему посвященных. Критики разделились на два лагеря. Одни, как И.П.Баранов, горячо приветствовали С. - певца «свободы» от веками давящей рутины и «символ грядущей силы». Другие, как Г.С.Новополин и А.П.Омельченко, предавали его анафеме, называя «диким зверем», «социальным паразитом», утверждая, что С.- герой порнографического романа, наследник героев действительно порнографических романов 80-х гг. XIX века. Против романа и его автора было возбуждено несколько судебных дел. Но Д.В.Философов еще в 1909 году писал, что здесь речь идет не о похоти, а о «скорби пола». После «шедевров» порнографического бума, захлестнувшего Европу в XX веке, очевидно, что С.- всего лишь реакция на пуританство в литературе.

С.- герой перелома времени, межвременья. Суть образа С. - в таинственном взаимодействии тела и духа в человеке, низменного и святого начал его души. Исследование этой проблемы в русской литературе имеет большие традиции, прежде всего в творчестве Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. При умалении высшего начала низменное преобладает, превращая человека в существо хуже зверя. Но при замалчивании проблем плоти или при неумелом аскетизме плоть заявляет о себе, приводя человека к уродливой форме жизни. Сила образа С. заключается в привлечении внимания к тому, что пришло время вернуться к основам и пересмотреть сложившиеся в обществе взгляды на естество человека. С.- герой отрицания, знающий, как «не надо», пришедший на гребне волны многолетней литературной проповеди необходимости подавления плоти и замалчивания самого факта ее существования. С. как бы обнажает, раскрывает низ менную природу человека. Характерно, что в романе часто встречаются слова «зверь» и «тварь» по отношению практически ко всем персонажам. Вызывает сочувствие неприятие С. уродливых сторон жизни мещанства и поверхностности в понимании духовной жизни. Но в своем отрицании С. доходит до мысли о том, что плоть - единственное «естество» человека, что только ее полное освобождение приведет человека к счастью. При этом он, естественно, отрицает самую мысль о положительности влияния христианства на природу человека, продолжая линию «Антихристианина» Ницше. В своем отрицании С. доходит до положения о бесплодности мысли человека вообще. Фауст и Гамлет ему скучны, как и Заратустра.

С.- герой-проповедник, открывающий окружающим новые истины. Он туманно говорит о новых условиях жизни, при которых не будет ни зверств, ни аскетизма. Именно эта туманность делает С. героем промежуточным, двойственным. Это герой нереализованных возможностей, не знающий, «как надо», но в отличие от мучающихся этим героев Толстого и Достоевского не уходящий в глубины саморефлексии, всему предпочитающий сон и рюмку водки. Он способен на кратковременный душевный порыв, сочувствие. Однако принятая им формула жизни превращает его из человека в самца и ведет ко все большей туманности относительно путей к «естеству» и счастью.

А. Блок, один из немногих современников, отнесшихся мудро к образу С., задавался вопросом относительно его будущего, считая, что скорее всего С. «потеряется». Образ С. получил у Арцыбашева завершение в образе художника Михайлова («У последней черты», 1912), который, следуя «голосу естества», дошел до грубости и насилия, а затем до потери возможности «наслаждения жизнью» и всепоглощающей тоски.

Лит.: Боровский В.В. Базаров и Санин. Две личности. 1909; Розанов Н.П. Крылья смерти. Владикавказ, 1913; Никоненко С.Г. Михаил Арцыбашев

//М.П.Арцыбашев. Тени утра. М., 1990; Руднев А. «Я человек жизни, и только жизни, земной, человеческой...»

//«Вопросы литературы». М., 1991. №11-12; Прокопов Т.Ф. Жизнь и смерть Михаила Арцыбашева

//М.П.Арцыбашев. Собрание сочинений. М., 1994. Т. 1.

Л.Г.Вязмитинова

САНТЬЯГО

САНТЬЯГО (англ. Santiago) - герой повести Э.Хемингуэя «Старик и море» (1952). Реальными прототипами считаются Фернандо Мануэль Передос (по прозвищу Гальего), Ан-сельмо Эрнандо, Григорио Фуэнтес, капитан лодки Хемингуэя. Сам Хемингуэй писал, что отразил «черты характера одного знакомого старого рыбака из Касабланки». Можно сказать, что С.- собирательный образ рыбака с северного побережья о.Куба, в районе Кохима-ра. Вместе с тем это образ-символ, в котором сильны романтические и фольклорные мотивы. С. вобрал в себя лучшие качества чело- 363 веческой души - доброту, стойкость, мужество. Его простодушный, естественный героизм зиждется на удивительном переплетении смирения и гордости, что позволяет ему переносить тяготы и не признавать поражения. С. побежден, но не покоряется. Он родствен героям Дж.Лондона и Ф.Купера, обладает редкой выносливостью и целеустремленностью. Импульс его действий - естественное право человека на пищу, гордость «природного рыбака». В образе С. сохраняются черты хемин-гуэевского героя-игрока, но правила игры приобретают высший, метафизический смысл.

Критика обвиняла С. в пессимизме и фатализме. Высказывалась мысль, что С. проиграл, поскольку зашел за порог, положенный человеку, что в образе С. Хемингуэй осуждает «зарвавшийся» индивидуализм, несущий только разрушение (М.Шорер, К.Бурханс). Между тем С. воплощает тип человека, не стремящегося только взять у природы, а принявшего свое естественное положение в ней, в гармонии ее вечного кругооборота. Нерасторжима связь С. с пойманной им гигантской рыбой, которую он «любит». Борьба с ней и с акулами, отнимающими у С. добычу,- это бесконечный спор человека с природой. С. не ловит рыбу, а как бы священнодействует, выполняя положенный ритуал. В этом он сходен с героем «Моби Дика» Г.Мелвилла. Похожие мотивы прослеживаются у В.Астафьева («Царь-рыба», 1976). У.Фолкнер писал, что до С. герои Хемингуэя сами творили себя из глины такими сильными, какими они могли быть, но здесь Хемингуэй «нашел» Творца, который создал С., большую рыбу, акул, которые должны были сожрать эту рыбу, и Бог любит их всех. (К.Бейкер рассматривал повесть Хемингуэя как библейскую притчу, соотнося образ С. с личностью Иисуса Христа.) В образе С. важен мотив учительства: мальчик, помощник С., уверен, что С. способен научить «всему на свете» и главному в жизни. Не случайно Хемингуэй назвал свою повесть «посланием молодому поколению» (в телеинтервью после вручения Нобелевской премии, которой писатель был удостоен в 1954 г. за это произведение).

Лит.: Baker С. Hemingway; the writer as artist Princeton, 1963; Паноров Ю.М. Хемингуэй на Кубе. М., 1982; Фуэнтес Н. Хемингуэй на Кубе. М., 1988; см. также литературу к статье «ДЖЕЙК ВАРНЕ».

Л.Г.Вязмитинова

САНЧО ПАНСА

САНЧО ПАНСА (исп. Sancho Pansa; «pansa» - пузо, брюхо, живот) - центральный персонаж романа Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (первый том - 1605; второй - 1615). Соблазненный обещанием Дон Кихота получить в подарок один из завоеванных островов и стать губернатором, бедный крестьянин С.П. оставляет жену и детей и в качестве оруженосца отправляется с Дон Кихотом на поиски приключений. Вместе со своим хозяи ном С.П. переживает множество событий и становится свидетелем его подвигов. С одной стороны, С.П. считает Дон Кихота сумасшедшим, с другой - почитает рыцаря как одного из самых благоразумных и образованных людей, простодушно веря его рассказам. Оруженосцу достается не меньше, чем его хозяину: он часто бывает бит, его обкрадывают; окружающие подшучивают над ним, считая таким же чудаком, как и Дон Кихот. На протяжении всего романа Рыцарь Печального Образа и его оруженосец остаются неразлучными, за исключением момента, когда герцог и его супруга претворяют в жизнь давнюю мечту С.П. - стать губернатором острова. Дон Кихота и С.П. часто противопоставляют друг другу: дородный и любящий поесть С.П. не только внешне полная противоположность своему долговязому и худому хозяину. В противовес Дон Кихоту он олицетворяет собой здравый смысл и житейскую смекалку. Однако «здравомыслие» С.П. не мешает ему быть спутником, другом и главным собеседником Дон Кихота, соучастником многих его подвигов.

Образ С.П. генетически связан с народной смеховой культурой (не случайно в одном из эпизодов романа шутники подбрасывают С.П. на одеяле - как чучело или собаку во время празднования карнавала в Испании) и образует один типологический ряд с такими персонажами, как Панург и Фальстаф. С.П. чужды высокие идеалы рыцарства Дон Кихота. Он руководствуется скорее соображениями материальной выгоды. С.П. часто обманывает своего хозяина, чтобы избежать тумаков и неприятностей. В сцене с тремя крестьянками, которых С.П. выдает за Дульсинею и ее свиту, герой сознательно вводит Дон Кихота в заблуждение, описывая смущенному хозяину красоту и прекрасное одеяние благородных дам. Когда Дон Кихот требует у оруженосца, чтобы тот бичевал себя, С.П. наносит удары по буковым деревьям.

По ходу романа С.П. присваивает многие черты Дон Кихота, иногда начинает рассуждать, как его хозяин. Во время своего губернаторства на вымышленном и созданном герцогом острове Баратария неотесанный и простоватый С.П., помня наставления Дон Кихота, проявляет себя как честный и мудрый правитель и поражает всех своей изысканной манерой выражаться. Посчитав, что должность губернатора не для него, что он не сможет защитить остров от нашествия врагов, ибо дело крестьянина - пахать землю, С.П. возвращается в услужение к Дон Кихоту. По его словам, он вновь обретает прежнюю свободу, т.к. служение у господина для него не является принуждением, каковым оказалось губернаторство.

В критике образ С.П. чаще всего рассматривается в связи с образом Дон Кихота (выразительный пример - точка зрения на С.П. Тургенева и Достоевского). В испанской литературе начала XX в. образ С.П. истолковывается как олицетворение нации. Контакт с идеалом (Дон Кихотом) возвышает простого человека, и от «кихотизации» Санчо-народа зависит будущее Испании (Унамуно). Лит. см. к статье «ДОН КИХОТ».

Г.В.Денисенко

САРА ВУДРАФ

САРА ВУДРАФ (англ. Sarah Woodruff) - героиня псевдовикторианского романа Джона Фа-улза «Подруга французского лейтенанта» (более точный перевод «Девка французского лейтенанта» - French Lieutenant's Wooman, 1969). Прозвище - Трагедия, псевдоним - Рафвуд. При всей схожести С.В. с «инферналь-ницей» Достоевского («Братья Карамазовы», - Грушенъка) она менее ущемлена какими бы то ни было обстоятельствами, более независима, рационалистична. Действие романа происходит в Англии конца шестидесятых годов прошлого века, но все события, персонажи, их оценка даются автором из века двадцатого; он сознательно подталкивает читателя к мысли о том, насколько такой женский характер стал актуален в XX веке, во время расцвета движения феминисток.

Получившая неплохое образование С.В. - объект злословия провинциального английского городка, потому что она не такая, как все. Героиня демонстрирует свою независимость, хотя поступать так ей вовсе не подобает: ведь она, кажется, жалкая жертва обманувшего ее французского моряка, а в данный момент - приживалка известной ханжи миссис Поултни. Любитель-палеонтолог Чарльз Смит-сон случайно встречает С.В. и скоро осознает, что любит ее. Она отвечает ему взаимностью, даже не принимая во внимание, что ее избранник уже обручен. После интимного свидания в гостинице, когда выясняется, что С.В. - девственница, Чарльз посылает ей письмо с предложением выйти за него. Но С.В. исчезает. В течение двух лет Чарльз разыскивает ее, а когда находит, оказывается, что под именем миссис Рафвуд она нашла свое место в среде художников-прерафаэлитов и не намерена ради бывшего любовника терять достигнутое. Автор предлагает три варианта финала романа, но логике характера Сары наиболее соответствует последний, самый печальный. Она знала, что Чарльз разыскивал ее, но не сделала ни шагу навстречу. А теперь несчастный влюбленный видит в ее глазах «только дух, готовый принести в жертву все, лишь бы сохранить себя: отречься от правды, от чувства, быть может, даже от женской стыдливости», и он в гневе уходит, не заметив в доме маленькую девочку - собственную дочь.

Лишь однажды в романе мы видим С.В. впечатлительной, импульсивной, «обычной» женщиной - это момент, когда она возвращается в гостиницу с первыми покупками, сделанными не из необходимости, а ради прихоти. Жажда свободы от всяческих условностей - главное в ее характере. Застывшая маска страдания более подобает ей, изначально неспособной на взаимную любовь, поскольку даже искреннее чувство сковывает ее.

САРАСВАТИЧАНДРА

САРАСВАТИЧАНДРА - герой романа-эпопеи индийского писателя гуджарати Говардха-на Трипатхи «Сарасватичандра»: том первый - «Дела министерские» (1887), второй - «Семейные дела Гунасундари» (1892), третий - «Политика в Ратнагири» (1898), четвертый - «Страна снов Сарасва-тичандры» (1901). Сын состоятельного бомбейского купца, вполне современный молодой человек, получивший образование, С. видит свой долг в преобразовании родного края. Он превратился - как сам об этом заявляет - из «простого студента» в «студента, изучающего мир». С. влюблен в Кумуд, юную вдову, но злая воля мачехи вынуждает его покинуть родной дом. Герой начинает свои странствия инкогнито. Судьба сводит его с возлюбленной в пещере над рекой, где он раскрывает перед ней свои идеалы. Она говорит, что без ее помощи в осуществлении далеко идущих филантропических планов, без ее заботы С. ничего не сможет сделать. Именно поэтому она готова принять на себя все бремя ответственности перед обществом и его семьей за союз юной вдовы и неженатого человека, идущий решительно вразрез с требованиями ортодоксальной индусской морали. С. жаждет употребить свое обширное богатство на преобразование индийского общества, учреждение больниц и санаториев для неимущих, студентов и ученых.

Автор проводит С. от убогой хижины до пышной гостиной плутократа или махараджи; на смену абстрактным метаниям постепенно приходит жестокая реальность махинаций деловых людей; после чистоты чувств девушки, живущей современными идеалами, он постигает глубину морального падения.

Роман имел большой успех, оказал заметное влияние на развитие гуджаратской прозы, был переведен на маратхи, хинди, бенгали. С. стал образцом для современных и позднейших прозаиков. Колониальные власти неоднократно препятствовали публикации отдельных частей романа, а цензура нередко усматривала за мифологическими образами намеки на те или иные действия британской администрации.

Лит.: Mansukhlal Jhaveri. History of Cujarati literature. New Delhi, 1978. P.95-98; Серебряков И.Д. Литературы народов Индии. М., 1985. С.234-236.

И.Д.Серебряков

САТАНА

САТАНА (англ. Satan; евр. satan - букв, «противник в суде, в споре или на войне») - герой поэм Д.Мильтона «Потерянный рай» (1663) и «Возвращенный рай» (1671).

Наибольшую известность приобрел образ С., созданный в первой поэме. Мильтон отходит от традиции, в силу которой владыка ада 365 изображался либо отвратительным чудовищем (вмерзший в лед, волосатый, трехликий, шестикрылый Люцифер в «Божественной комедии» Данте), либо шутовским мелким бесом (дьяволы французских и английских мистерий, черти немецких фастнахтшпилей и русских сказок). В полном соответствии с Библией Мильтон именует С. «князем тьмы»: в облике его подчеркивается царственное величие, а бунт против Бога приобретает космические масштабы. Вместе с тем С.- это архивраг, искуситель и просто змий. Мильтон неоднократно называет своего героя «падшим херувимом» - трагедия С. состоит в том, что его небесный разум стал орудием порока. Некогда светоносный ангел восстал по причине непомерного честолюбия и, руководствуясь чувством мести, обрек на страдания весь человеческий род. Опустошенность и надломленность С. особенно проявляются в сцене, где он подсматривает за первыми людьми и корчится от ревности при виде их любовных ласк, - здесь С. теряет всю свою гордыню и величавость. В С. подчеркиваются также деспотические черты: он демонстрирует свою властность на военных советах с приспешниками, принимает знаки обожания и преклонения, надменно взирает на «плебеев» - крылатую стражу Эдема. Одновременно С. воспринимает себя «освободителем» от гнета Бога-Отца, ибо не желает становиться рабом и отвергает мысль о покаянии. Мятежная возвышенность С. Мильтона оказалась особо созвучной романтическому видению мира: этим образом восхищались Байрон, Берне, Альфред де Виньи, Бодлер и многие другие.

Лит.: Werblowsky R.J.Z. Lucifer and Prometheus. A study of Milton's Satan. London, 19S2.

Б.Д.Мурашкинцева

СВАН

СВАН (фр. Swarm) - главный персонаж эпопеи «В поисках утраченного времени» (1907-1922) М. Пруста. Шарль С. - герой первого романа эпопеи «По направлению к Свану» - играет немаловажную роль и в остальных романах. Тщательно выписанный во всех своих проявлениях (социальном, профессиональном, светском, семейном и т.д.), в сущности он представляет собой современную версию кавалера де Грие, героя романа А.-Ф.Прево «Ма-нон Леско» (1733), история которого в XVIII веке вызвала грандиозный скандал и самым решительным образом повлияла на будущее французской литературы.

М.Пруст глубоко убежден, что не бывает счастливой любви, ибо «любовь» и «неразделенная любовь» - одно и то же: любовь невозможна без страдания, в наслаждении неизбежно заложен страх перед разлукой, редкие мгновения радости - плата за многие муки, любовь, как сама жизнь, имеет час рождения и смерти, в конце концов, любовь вовсе не монолит, а соединение множества самых разных чувств в непрерывном их чередовании. Автор самым внимательным образом следит, как из мимолетных впечатлений и ощущений рождается любовь С. Духи, голос, фреска Боттичелли, музыкальная фраза, влюбленность, страсть, ревность, страдание, любовь... Возлюбленная ни для Пруста, ни для С. не может быть равным партнером хотя бы потому, что любовь - явление не внешнего реального мира, а внутреннего мира человека. Она объект недостижимой мечты о соединении душ, мечты о некоей идеальной жизни, в которой должны «сверкать» поэзия и чистота. Скорее всего, в противовес прозе и грязи реального мира.

Казалось бы, С. - богатый, образованный, чувствующий, умный, наделенный богатым внутренним миром - как никто другой способен понять, оценить и сохранить чудо любви, но и он терпит поражение. Крушение любви неизбежно для С., каков бы ни был объект его чувств, как неизбежна смерть в конце жизни, и не стоит гадать, чем бы была любовь С., если бы он полюбил другую женщину.

Л.И.Володарская

СВИДРИГАЙЛОВ

СВИДРИГАЙЛОВ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (1866), состоятельный дворянин «не без связей». Впервые Аркадий Иванович С. упоминается в письме матери Раскольнико-ва к сыну с рассказом о злоключениях его сестры Дуни, служившей в доме С. и его жены, богатой помещицы Марфы Петровны. Сластолюбивый С. преследовал красавицу горничную, а получив отказ, оклеветал. Однако, раскаявшись, вскоре восстановил ее репутацию, после чего Дуне сделал предложение расчетливый делец Лужин, искавший бедную и зависимую невесту. По желанию жениха Дуня с матерью приезжают на жительство в Петербург, куда вскоре, после внезапной и загадочной смерти жены, которую он избил и, по-видимому, отравил, прибывает и С. «Это был человек лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутуловатый вид. Был он щегольски и комфортно одет и смотрел осанистым барином. «...» Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский».

С. приходит знакомиться к Раскольникову, тщетно прося его об устройстве личного свидания с Дуней. Откровенно рассказав о своем темном прошлом: шулерстве, долговой тюрьме, женитьбе из-за денег на Марфе Петровне, об утопившейся в проруби после изнасилования девочке, - он признается, что жить «очень скучно» и что даже «вечность» для него «вроде деревенской бани, закоптелой, а по всем углам пауки».

Случайно оказавшись соседом Сони Марме-ладовой, С., еще раньше ощутивший «какую-то точку общую» между собой и Раскольнико-вым, узнает о преступлении последнего и перипетиях вокруг него. Обещая в письме к Дуне раскрыть тайну брата, он заманивает ее для разговора к себе на квартиру.

С. пребывает в состоянии раздвоенности: он как будто готовится к новым преступлениям (надругательству над Дуней и своей 16-летней невестой, которую хочет, натешившись, отдать жестокой сводне), но к Дуне испытывает нечто большее, чем страсть, и ее взаимность - единственная надежда для С. вернуться к источнику бытия, любви, жизни - Богу. Убедившись в ее бесповоротной нелюбви к себе, он отпускает Дуню. Сам же через несколько часов отправляется в «вояж», то есть застреливается, перед этим отдав 3 тысячи Соне и 15 тысяч - невесте.

Черты личности, биографии и многие мысли С. можно наблюдать у таких персонажей Достоевского, как Быков («Бедные люди»), Петр Александрович («Неточка Незванова») Банковский «Униженные и оскорбленные»), Ставрогин, Федор Павлович Карамазов и др.

В спектакле Ю.П.Любимова (1979) по роману Ф.М. Достоевского роль С. играл В.С.Высоцкий.

Лит. см. к статье «РАСКОЛЬНИКОВ».

О.А.Богданова

СГАНАРЕЛЬ

СГАНАРЕЛЬ (фр. Sganarelle) - центральный персонаж комедий Мольера «Летающий доктор» (1654), «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660), «Школа мужей» (1661), «Брак поневоле» (1664), «Любовь-целитель-ница» (1665), «Лекарь поневоле» (1666), «Дон Жуан, или Каменный гость» (1682). С. предстает в амплуа простака (отца, опекуна, воспитателя, слуги), имеющем фарсово-новелличес-кие корни. Иногда С. обнаруживает исключительные театральные способности и успешно решает проблемы других героев в ситуациях, где этого от него не ждут. В «Летающем докторе» С.- слуга Валера, влюбленного в Люсиль, дочь Горжибюса. Переодевшись доктором, С. помогает свадьбе Валера и Люсили, умудряясь мгновенно менять костюмы доктора и слуги. В «Лекаре поневоле» С.- торговец хворостом, муж Мартины, которая в отместку за побои, объявляет Луке и Валеру, что он - лекарь с причудами, которого надо побить, чтобы вынудить лечить. С. поражает всех потоками бессмысленных латинских фраз и устраивает побег Люсинды, дочери Жеронта, с ее возлюбленным Леандром, который, к удовольствию Жеронта, оказывается богатым наследником.

Часто С. предстает обманутым стариком. В пьесе «Сганарель, или Мнимый рогоносец» он подозревает жену в измене с молодым Лелием, увидев ее с портретом, потерянным Селией, дочерью Горжибюса, возлюбленной Лелия. Служанка объясняет недоразумение. В «Школе мужей» С.- воспитатель Изабеллы, с которой не спускает глаз, желая на ней жениться. Его старший брат Арист, воспитатель Леоноры, сестры Изабеллы, не одобряет суровость С. Назвавшись сестрой, Изабелла бежит из дома, и С., не подозревая обмана, сам выдает ее за Валера. В «Браке поневоле» старик С. просит совета, жениться или нет, у своего друга Жеронимо, уже приняв решение. Тем самым С. лишает смысла все доводы и само обсуждение. Хотя невеста Доримена прямо говорит ему о своих планах вести за его счет расточительную светскую жизнь, С. советуется с философами Панкрасом и Марфуриусом, уходящими от сути вопроса в демагогических рассуждениях, а затем - с цыганками, отвечающими только танцами и песнями: «Ла-ла-ла». Подслушав разговор Доримены с любовником Ликастом, где она объясняет, что выходит замуж, чтобы завладеть состоянием мужа, С. отказывается от женитьбы. Но отец невесты вынуждает его жениться. В комедии-балете «Любовь-целительница» С. противится браку своей дочери Люсинды с Клитандром. Влюбленные инсценируют болезнь Люсинды. Клитандр является в костюме лекаря и предписывает разыграть бракосочетание Л. с ним якобы для успокоения ее нервов.

Эти сюжетные схемы традиционны для фарсовой драматургии. Когда неуклюжие герои терпят бедствия из-за своей нерасторопности или умственной ограниченности (у них похищают любовниц, выманивают деньги и т.п.), им приходится сочувствовать с точки зрения морали и справедливости. Но с позиции интеллектуального превосходства дурака не жалко: справедливость в том и состоит, что побеждает более сообразительный. Чаще всего эта логика не противоречит у Мольера идеалу классицизма с его абсолютизацией идеи порядка: влюбленные побеждают препятствующих им стариков не столько благодаря преимуществам молодости, сколько вследствие авторского стремления утвердить законы гармонии, согласно которым влюбленные должны быть вместе.

Проблему отношения морально-этических и интеллектуальных норм в оценке действительности Мольер поднимает в «Дон Жуане», где С. в образе слуги Дон Жуана представлен наиболее своеобразно и многопланово. С.- при-земленно-фарсовый антипод парадоксально-барочному образу Дон Жуана. Во французском искусствознании эту пару традиционно соотносят с парой Дон Кихот - Санчо Панса (J.Bordounov, G.Ferreyrolles и др.), хотя в отличие от Санчо С. говорит, что вынужден одобрять господина только из страха и называет его в первой же сцене «величайшим из всех злодеев, которых когда-либо носила земля».

Лит.: J.Evelina. Les valets et Ics servants dans le theitre de Moliere. Aix-en-Povence, 19S8; Бордонов Ж. Мольер. М., 1983; Corvin M. Moliere et ses met-teurs en scene d'aujourd'hui. Lyon, 198S.

Я.В.Седов

СЕН-ПРЕ

СЕН-ПРЕ (фр. Saint-Preux) - герой эпистолярного романа французского писателя Ж.Ж.Руссо «Новая Элоиза» (1761). С.-П. в переводе означает «витязь», «рыцарь», «герой». Это прозвание дает учителю-бедняку, попавшему в аристократический дом, кузина главной героини Юлии - Клара. Настоящее имя учителя в романе так и не названо. По складу характера С.-П. очень близок самому Руссо,- 367 такому, каким он опишет себя впоследствии в «Исповеди» (1766-1769). Подобно автору С.-П. - «скиталец, лишенный семьи и чуть ли не родины». Он пылок, неуравновешен, склонен к меланхолии, слабохарактерен и впечатлителен. Это человек с романтическим складом души, повинующийся как порывам непосредственного чувства, так и фантазиям прихотливого воображения. Полюбив Юлию, девушку благородного происхождения, герой обрушивается в своих письмах на сословный эгоизм, тщеславие светских людей, рассудочность философов-просветителей. Сам он исполнен благородной горячности: когда его возлюбленная заболевает оспой, он торопится к ней с тем, чтобы заразиться и разделить с нею недуг. После того как Юлия подчиняется воле отца и выходит замуж за другого, С.-П. не может препятствовать своей возлюбленной хранить добродетель, но не способен примириться с постигшим его несчастьем. Он по-прежнему во власти страстей, но мало-помалу вслед за Юлией усваивает кодекс морального самообуздания. Проходит время, и С.-П. уже со стыдом вспоминает заблуждения молодости. Однако он вновь и вновь подвергается искушениям разного рода, впадает в отчаяние. И всегда утешительница Юлия поддерживает его и дает совет. Внезапная смерть Юлии решает судьбу С.-П.: он отказывается от личного счастья и посвящает себя воспитанию детей Юлии.

На протяжении романа С.-П. выступает резонером идей Руссо. Герой близок автору противоречивостью своего характера. Руссо считал, что человек не может быть целиком добродетельным, однако способен достичь предельной искренности, образец которой Руссо явил в своей беспощадной «Исповеди».

Лит. см. к статье «ЮЛИЯ».

М.Ю.Кожевникова

СЕСТРЫ ПРОЗОРОВЫ

СЕСТРЫ ПРОЗОРОВЫ - Ольга, Маша, Ирина - героини драмы А.П.Чехова «Три сестры» (1900). По словам Чехова, «ужасно трудно было писать «Трех сестер»«. Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три - генеральские дочки». Образованные, молодые, изящные, красивые женщины - «не три единицы, а три трети трех», одна душа, принявшая «три формы» (И.Ф.Аннен-ский). В «триединстве» героинь - виртуозная трудность построения пьесы.

Время действия - время жизни сестер - показано Чеховым в разрывах: в «клочках», «отрывках», «случайностях». Весенний полдень первого акта; зимние сумерки второго; летняя ночь, озаренная отблесками бушующего в городе пожара; и снова день, но уже осенний, прощальный - в четвертом действии. Из этих фрагментов, обрывков судеб возникает внутренняя, непрерывная в «подводном течении» пьесы «кантилена жизни чеховских героинь» (И.Н.Соловьева). Сестрам дано острое чувство текучести жизни, идущей мимо или/и мнимо, проживаемой «начерно». Помимо воли и желания сестер она складывается «не так»: «Все делается не по-нашему» (Ольга); «Эта жизнь проклятая, невыносимая», «неудачная жизнь» (Маша); «Жизнь уходит и никогда не вернется», «Уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше в какую-то пропасть» (Ирина). Течение жизни сестры воспринимают как «громадную инертную реку» (Вл.И.Немирович-Данченко), уносящую лица, и мечты, и мысли, и чувствования в забвение, в исчезающее из памяти прошлое: «Так и о нас не будут помнить. Забудут».

Место действия - дом сестер Прозоровых, облагороженное ими пространство жизни, полное любви, нежности, душевной близости, надежд, тоски и нервного беспокойства. Дом возникает в пьесе как пространство культуры, жизни духа, как оазис человечности и «массы света» среди «душевной темноты» (ср. дом Турбиных в «Белой гвардии» М.А.Булгакова). Это пространство хрупко, проницаемо и беззащитно под напором торжествующей в лице Наташи провинциальной пошлости.

Развитие действия в пьесе связано с постепенным оскудением живой радости жизни у сестер Прозоровых, с нарастанием ощущения досадной неполноты бытия и с растущей жаждой понимания смысла проживаемой ими жизни, - смысла, без которого для них невозможно счастье. Чеховская мысль о праве человека на счастье, о необходимости счастья в человеческой жизни пронизывает изображение жизни сестер Прозоровых.

Ольга - старшая из сестер, служащая учительницей в гимназии, - живет с постоянным чувством усталости от жизни: «Чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям силы и молодость». Она духовный остов дома. В ночь пожара, «мучительную ночь», когда О. кажется, что она «постарела на десять лет», она принимает на себя нервные срывы, признания, откровения и объяснения сестер и брата. Она слышит, чувствует, воспринимает не только сказанное ими, но и невысказанную внутреннюю боль - поддерживает, утешает, прощает. А в совете Ирине «выходить за барона» прорывается и ее невысказанная мысль о замужестве: «Ведь замуж выходят не для любви, а только для того, чтобы исполнить свой долг». И в последнем действии, когда полк уходит из города и сестры остаются одни, она словами ободрения и утешения как бы раздвигает мрак сгущающейся духовной пустоты: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...» Наперекор торжествующей, наглядной, расползающейся пошлости (сюсюкающая Наташа, ссутулившийся над коляской Андрей, всегда довольный Кулыгин, «тара-pa бумбия» Чебутыкина, которому давно «все равно») голос О. звучит тоскующим призывом: «Если бы знать, если бы знать...»

Маша - самая молчаливая из сестер. В 18 лет она вышла замуж за учителя гимназии, который представлялся ей «ужасно ученым, умным и важным». За свою ошибку (муж оказался «самым добрым, но не самым умным») М. расплачивается преследующим ее чувством пустоты жизни. Она носит драму в себе, сохраняя свою «обособленность» и «отдельность». Живя в высоком нервном напряжении, М. все чаще поддается «мерлехлюндии», но не «киснет», а только «сердится». Любовь М. к Вершинину, выраженная с отважной открытостью и страстной нежностью, восполнила мучительную для нее неполноту бытия, заставила искать смысл жизни, веру: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...». Беззаконный роман М. с женатым человеком, отцом двух девочек, заканчивается трагически. Полк переводят из города, и Вершинин уезжает навсегда. Рыдания М. - предчувствие того, что жизнь опять станет «пустой»: бессмысленной и безрадостной. Преодолевая охватившее ее чувство душевного одиночества, М. заставляет себя верить в необходимость продолжения жизни. Уже сама жизнь становится для нее долгом по отношению к себе самой: «Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова». Ее слова «Надо жить, надо жить» звучат в унисон с Ольгиными «Если бы знать, если бы знать...».

Ирина - младшая из сестер. Она купается в волнах любви и восхищения. «Точно на парусах», ее несет надежда: «Покончить все здесь и в Москву!» Ее жажда жизни питается мечтой о любви, о проявлении своей личности в труде. По прошествии трех лет Ирина работает на телеграфе, уставая от отупляющего безрадостного существования: «Труд без поэзии, без мыслей - это совсем не то, о чем я мечтала». Любви нет. А Москва - «снится каждую ночь», и забывается, «как по-итальянски окно или вот потолок».

В последнем акте И. - повзрослевшая, серьезная - решает «начать жить»: «выйти за барона», быть «верной, покорной женой», работать на кирпичном заводе учительницей. Когда глупая, нелепая гибель Тузенбаха на дуэли обрывает и эти надежды, И. уже не рыдает, а «тихо плачет»: «Я знала, я знала...» и вторит сестрам: «Надо жить».

Потеряв дом и близких, расставшись с иллюзиями и надеждами, сестры Прозоровы приходят к мысли о необходимости продолжения жизни как об исполнении нравственного долга перед нею. Смысл их жизни просвечивает сквозь все утраты - духовной стойкостью и противостоянием житейской пошлости.

Среди исполнительниц ролей сестер Прозоровых: Ольга - М.Г.Савицкая (1901) К.Н.Еланская (1940), З.М.Шарко (1965); Маша - О.Л.Книппер-Чехова (1901), А.К.Тарасова (1940), А.С.Демидова (1981); Ирина -М.Ф.Андреева (1901), Н.Н.Литовцева (1901), А.О.Степанова (1940), Э.А.Попова (1965).

Лит.: Андреев Л.Н. «Три сестры»

//Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. СПб., 1913. Т. 6; Анненский И.Ф.

Драма настроения

//Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988; Стенограммы репетиций спектакля «Три сестры» А.П.Чехова

//Вл.И.Немирович-Данченко. О творчестве актера. М., 1984; Репетиции спектакля «Три сестры»

//Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л., 1980. Т. 2; Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в Художественном театре

//Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. М., 1983. Т. 3; Строева М. Военная музыка

//Театр, 1982, № 10; Паперный З.С. Еще одна странная пьеса

//Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. Сб. М., 1987.

Н.А.Шалимова

СЕХИСМУНДО

СЕХИСМУНДО (исп. Segismundo) - герой драмы Педро Кальдерона де ла Барки «Жизнь есть сон» (опубл. в 1636 г.; написана, по-видимому, в конце 20-х или в самом начале 30-х годов XVII в.). Королю Басилио, мудрецу и звездочету, светила предсказали, что его сын С. станет чудовищным тираном; чтобы спасти страну от бедствий, Басилио объявил, что ребенок родился мертвым, и приказал держать его в горной башне. Решив проверить, не обманули ли его небесные знамения, король велит, усыпив С., перенести его во дворец. Узнав, что он - будущий государь, которого сделали пленником, С. возмущен учиненной над ним несправедливостью. Но его гнев нерационален: требуя во всем беспрекословно ему повиноваться, принц убивает слугу. Тогда его опять усыпляют, переносят обратно в башню и уверяют, что все происшедшее во дворце было лишь сном. С. пытается разобраться, является ли он заключенным, которому приснилось, что он принц, или принцем, которому снится, что он заключенный. Герой хочет понять, что в жизни иллюзорно, ложно, а что действительно, подлинно, и эти размышления многое в нем меняют. Когда часть войска восстает, чтобы посадить на трон законного наследника, и сторонники Басилио оказываются разбитыми, С., получив власть, проявляет себя мудрым и добрым правителем.

Важнейшие события драмы разворачиваются в душе героя. Его самопознание в немалой мере определено внешними обстоятельствами: С. вырастает, не зная, кто его родители и кто он такой. Самая пылкая, всепоглощающая его страсть - жажда правды и свободы. Первый его монолог («О, я несчастен, горе мне!») - яростный протест против неволи; и Кальдерой не оставляет сомнения, что свобода - неотъемлемое и важнейшее право человека. В переполненном болью и негодованием монологе герой проклинает судьбу, дающую человеку меньше свободы, чем зверю, ручью, рыбе и птице, но, узнав, что он не жалкий узник, а всесильный государь, С. становится убийцей и насильником. Его свобода - свобода зверя, и сам С. знает, что он - получеловек-полузверь. От звериной половины ему помогает избавиться убеждение, что жизнь есть сон. Но что значит отождествление жизни и сна? Во сне образы сознания воспринимаются спящим как нечто действительное, и если жизнь есть сон, то и наяву человек видит лишь то, что представляется его сознанию. Вместе с тем Кальдерой постигает то, что будет достоянием психологии лишь в XX в.: образы сна порождены отнюдь не только мыслью, но и надеждами, страхами, тайными желаниями. Последние неосознанно воздействуют не только на сновидения, но и на поведение человека. Если в опубликованном через год после пьесы Кальдерона «Рассуждении о методе» Декарта абсолютизировался рассудок («Я мыслю, следовательно, я существую») и заявлялось, что лишь благодаря мысли человеческое существование оказывается чем-то достоверным, то барочный художник Кальде-рон менее односторонен и категоричен. В его драмах сталкиваются, в какой-то мере пронизывают друг друга сознание и подсознание, рассудок и аффект. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Мечта истолковывается у Кальдерона вовсе не в сентиментально-благостном духе: узнав, что он принц, и получив возможность осуществить свою мечту о свободе, С. ведет себя как чудовище.

Безграничная свобода оказывается одной из самых вредных и опасных иллюзий: С. предстоит понять, что человеческая свобода - не беспредел, что она подчиняется нравственным законам. В постижении этих законов происходит становление личности С., выявление его подлинного «я». «Жизнь есть сон» - истинно христианская драма, так как именно христианство столь решительно указало на исключительное значение душевной жизни и поставило важнейшую задачу управлять своими внутренними состояниями, подавляя в себе злые, греховные желания и порывы. И вместе с тем «Жизнь есть сон» - это социальная драма (такое соединение характерно для барокко), показывающая, что становление нравственного «я» возможно лишь благодаря осознанию своей ответственности перед другими. До встречи с Росаурой С. рос, не зная никого, кроме своих тюремщиков, ненавидя их и сами небеса, обрекшие его на жизнь в неволе. Эта ненависть выплескивается во дворце самым пагубным образом. Возникшее чувство к Росау-ре, чувство любви (а любовь - это одна из главных христианских добродетелей), - помогает ему понять, что нельзя быть человеком, живя одной лишь ненавистью, что прочнейшие отношения, связывающие людей, - добрые отношения («Так знай добро живет вовеки, хоть ты во сне его свершил»). Любовь и добро - мосты к людям и к вечности. Поверив в это, С. преодолевает «донжуановское» состояние - рабское подчинение инстинктам, бездумным и бездушным вожделениям. Однако, как подчеркивает Кальдерой, борьба противоположных начал - интеллекта и нереф-лектированных импульсов, ненависти и любви - длится вечно. В финале принц отпрааляет в башню-тюрьму вызволившего его из нее мятежного солдата, и образ башни-тюрьмы воспринимается в символическом смысле: в тайниках души вечно скрывается нечто мятежное, что надо подавлять неустанно.

С. часто сравнивают с Гамлетам. У Шекспира и Кальдерона выведены герои-мыслители, действие в обоих произведениях преимущественно строится на движении мысли. Оба принца сталкиваются с враждебной судьбой, с «трагическим состоянием мира», по терминологии Гегеля, оба мучительно не приемлют несвободу. Но Гамлета больше зсего терзает зло, царящее в окружающей жшни, С. же приходит к выводу, что самое страшное - зло, живущее в нас самих. Будущий властелин страны, как и любой человек, должен прежде всего научиться властвовать над собой. Свирепый бунтарь против неволи, преодолевая в себе эгоистическое своеволие, сознает, что свобода неотделима от строгих обязательств и что решающий шаг к справедливости - способность самому быть справедливым и великодушным с другими.

О становлении нового С. зритель узнает благодаря прекрасным, открывающим его душевные движения поэтическим монологам. В финале герой появляется во главе мятежного войска; король Басилио в отчаянии падает к ногам сына. Но принц бережно поднимает отца и сам становится перед ним на колени, одерживая главную победу над собой, над своей мстительностью и гордыней.

В.Ю.Силюнас

СИД

СИД (исп. Cid; араб.: альсеид - господин) - герой испанской героической поэмы «Песнь о моем Сиде», сохранившейся в единственном списке, составленном в 1307 г. Однако сложилась она, видимо, около 1140 г., т.е. меньше чем через полвека после смерти Сида - реально существующего Родриго (Руя) Диаса де Бивар - известного испанского военачальника эпохи Реконкисты, жившего с 1040 по 1099 г. Это обусловливает большую степень исторической достоверности поэмы.

С.- главный положительный герой «Песни». Оклеветанный завистниками и изгнанный королем Альфонсом VI из Кастилии, он вынужден взяться за оружие и идти в поход против мавров. С. отвоевывает у неверных Валенсию и другие земли благодаря воинскому таланту и житейской мудрости (последнее отличает его от Роланда, каким тот изображен в «Песне о Роланде»). Герой также захватывает богатую военную добычу, что позволяет ему примириться с королем.

В «Песни» подчеркивается непререкаемый авторитет С. среди родичей и вассалов, который основывается не только на его мудрости, но и на справедливости, отеческой заботе о семье и войске. С. наделен чертами идеального эпического властителя (что сближает его с образом Карла Великого). С. совершенно чужда героическая неистовость, эпическая безмерность. Он уравновешен, рассудочен и дальновиден, несмотря на то что в поход против мавров выступает движимый обидой на несправедливость Альфонса VI.

В поэме дается разносторонняя характеристика С. Прежде всего герой предстает как славный воин и верный вассал, который освобождает испанскую землю от мавров и не забывает отсылать часть военной добычи своему сюзерену - королю Кастилии. Сказитель подчеркивает также благородство и великодушие С. Эти черты характера герой проявляет по отношению к маврам, которым он позволяет мирно жить и трудиться на отвоеванных землях. За это мавры его любят и благословляют. Более того, С. поддерживает дружеские отношения с «врагом» - правителем Молины мавром Абенгальбоном. Поэма подчеркивает присущее С. чувство собственного достоинства, силу душевных чувств и сдержанность в их проявлении. Характерен в этом смысле эпизод суда над инфантами Карионскими. После того как инфанты бросили в лесу своих жен (дочерей С.) и обрекли тем самым на смерть, чтобы завладеть их состоянием, С. требует созвать кортесы и осудить этот поступок. Сам С. не удостаивает обидчиков поединком. Он отбирает у них свой подарок - боевые мечи Ко-ладу и Тисону, подчеркивая тем самым, что люди, поднявшие руку на беззащитных женщин, недостойны называться мужчинами. Попранная честь С. и его дочерей восстанавливается в ходе судебного поединка воинов С. с инфантами.

В отличие от Роланда С. изображается также и в буднично-прозаической сфере. Много внимания сказитель уделяет привязанности С. к жене и дочерям. В отношениях с ними проявляется эмоциональная сторона его характера. Так, сцену прощания С. с женой Хименой перед походом на Валенсию принято сравнивать по накалу чувств со сценой прощания Гектора и Андромахи. Сказитель подчеркивает «демократичность» образа С., вводя эпизод с бургосскими ростовщиками, которым он оставляет в залог сундуки, набитые песком и камнями. Так С. проявляет обычно не свойственную эпическому герою хитрость. Позднее, однако, он щедро расплачивается с ростовщиками.

С. также становится героем ряда других эпических поэм в Испании. Он является прототипом испанских романсеро и героя трагедии П.Корнеля «Сид» (1636).

Лит.: Менендес Пидаль Р. Песнь о Моем Сиде; Поэзия и история в «Песни о Моем Сиде»

//Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961; Смирнов А.А. Испанский героический эпос и сказания о Сиде

//Песнь о Сиде: Староиспанский героический эпос. М.; Л., 1959.

Е.Э.Гущина

СИД (фр. Le Cid) - герой трагедии П.Корне-ля «Сид» (1636; второй вариант - 1660). В тексте - Дон Родриго. Исторический прототип - Родриго (Руй) Диас де Бивар, легендарный испанский полководец времен Реконкисты (XI в.), прозванный Сидом (то есть господином, повелителем). Литературные прообразы героя Корнеля многочисленны. Это прежде всего Сид народных испанских романсе-ро; ближайший драматургический прообраз - Родриго, герой трагикомедии Гильена де Кастро «Молодые годы Сида».

Сюжет трагедии (история превращения Родриго, юного отпрыска воинственного испанского рода, в могучего, одаренного мистической властью над покоренными маврами Сида) имеет реальные исторические основания. Структура образа героя чрезвычайно многослойна. В нем различимы черты мифологического героя, а судьба его (как она представлена в трагедии) обладает всеми атрибутами «героической судьбы», как трактует последнюю миф. Можно сказать, что «внутри» сюжета корнелевской пьесы живет древняя модель ар-хетипического сюжета с традиционными мотивами формирования героя: местью за отца, инициацией, испытаниями и даже ритуальным «поединком за невесту». В трагедии присутствует тема ритуальной смерти и воскрешения героя: главный персонаж в известном смысле «умирает» как Родриго и «возрождается» Си-дом. При этом фольклорно-мифологический пласт занимает в семантическом пространстве образа подчиненное место. Гораздо более очевидны в облике Родриго черты современного Корнелю кавалера, следующего галантной этике века абсолютизма: «...предать любовь свою

//Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою». Средневековая история о юноше, отомстившем отцу любимой за поруганную честь дома, а затем прославившемся в качестве защитника Отечества, превратилась под пером Корнеля в трагическое повествование о герое, способном встать вровень с испытывающей его судьбой, противопоставив ей решение, плод совместного напряжения ума и сердца, а также о цене, которую платит личность за осуществление своего призвания.

В названии пьесы дана своеобразная экспозиция героя, сопровождающая юного Родриго на всем протяжении рассказа некоей «формулой узнавания». Так, юный возлюбленный Хи-мены для читателя и зрителя уже заранее несет на себе отсвет славы легендарного воителя, хотя в трагедии героя никто Сидом не называет. Прозвище великого полководца, вынесенное в название пьесы, оказывается кодом ее прочтения. Перед нами не частная история, но складывающаяся на наших глаза формула героизма. Образом Родриго-Сида Корнель стремится ответить на вопрос: что есть герой, результатом каких внутриличностных процессов является тот человеческий тип, который несет на своих плечах миссию общественного служения, жертвуя жизнью сердца, преодолевая дисгармонию духа. Решая вопрос о мести отцу любимой, Родриго не просто находится перед известной дилеммой «чувства и долга», но выбирает для себя жизненную программу, тип существования. В знаменитой сцене Стансов в Родриго происходит своеобразный любовный 371 катарсис: страсть к Химене как бы очищается от своей чувственно-эгоистической оболочки, ибо герой теряет право обладать предметом своих желаний. И на развалинах любви первоначальной возникает чувство, чуждое грубо-конкретных претензий, проникнутое ощущением трагической невозможности его удовлетворения. Родриго «посвящает» свое чувство родовому долгу, как бы подтверждая идеальную зависимость любви и общественных отношений, в конечном счете складывающихся из близости людзй.

Приняв решение мстить отцу любимой, Родриго становится Сидом прежде, чем совершает свои военные подвиги. Диалектика этого решения в том, что с «рождением» Сида как бы отмирает юношеская часть его существа, делавшая его «рыцарем Химены». Он становится теперь «рыцарем Отечества». Целостность героического существования, обретенная в служении долгу, дается герою ценой отказа от полноты личностного бытия.

Родриго - истинный трагический герой: он и «жрец», и «жертва» одновременно. Ведь Сид - это формула победы, безусловной власти, социального превосходства, но Сид - это и символ чуждости (прозвище ему дали враги-мавры), знак потери.

Образ Родриго-Сида занимает во французской культуре особое место. Существует поговорка: «Прекрасен, как Сид», выражающая национальное отношение к герою Корнеля, ставшему мерилом достоинств представителей сильного пола.

Первым исполнителем роли С. в зимний сезон 1636/37 г. в театре «Маре» стал великий Мондори. Самые знаменитые исполнители роли: Тальма, Муне-Сюлли, Ж.-Л.Барро, Жерар Филип (1951). В России Сида с успехом сыграл В.А.Каратыгин (1822).

Лит.: Сигал Н.А. Пьер Корнель. М., 1957; Nadale О. Le sentiment de 1'amour dans 1'oeuvre de Pierre Coraeille. Paris, 1948; Doubrovsky S. Comeille et la dialectique du heros. Paris, 1983.

Л.Е.Баженова

СИЛЬВЕР

СИЛЬВЕР (англ. Silver) - центральный персонаж приключенческого романа «Остров сокровищ» (1883) Р.Л.Стивенсона, поэта, драматурга, эссеиста, основоположника неоромантизма в английской литературе.

Англия столь славна историческими пиратами, что еще один, литературный, не должен был бы привлекать к себе внимание, тем более на протяжении столь долгого времени. Феномен одноногого повара-пирата Джона Сильве-ра, перед которым остальные персонажи явно тускнеют или запоминаются только в связи с ним (например, юный Джим Гокинс), связан с великолепным талантом убеждать, присущим Стивенсону. Осуществляя самые невероятные и нелогичные повороты сюжета, заведомо предупреждая о последствиях, то есть лишая свое повествование элемента неожиданности, он тем не менее удерживает внимание читателя, создавая эффект достоверности. Главным образом это происходит потому, что С.- герой на редкость сильного отрицательного обаяния. Подлый, жестокий, но вместе с тем умный и способный на нормальные человеческие чувства и привязанности, он не похож на своих предшественников, которые представляли собой или совершенно отрицательный, или возвышенно романтический тип. С. на первый взгляд более или менее похож на любого добропорядочного англичанина, разве что от него исходит необычайная сила, пугающая и привлекающая не только Джима Гокинса, но, уже больше ста лет, всех юных читателей «Острова сокровищ».

Стивенсона занимала психологическая загадка привлекательности порока, смещающая не только викторианские понятия добродетели. Образ пирата С.- едва ли не первая попытка решить ее или хотя бы приблизиться к ее решению, не прибегая к романтической загадочности, столь любимой предшественниками Стивенсона в литературе.

Л.И.Володарская

СИМПЛИЦИССИМУС

СИМПЛИЦИССИМУС (нем. Simplicissimus, лат. simplex - простак) - герой романа Ханса Якоба Кристоффеля фон Гриммельсхаузена «Симплициссимус - любитель приключений» (1669). Образ С. связан с традицией плутовского романа и народных книг о наивном пройдохе с добрым сердцем и быстрым умом. По свидетельству автора, очень важен подзаголовок - «история одного диковинного ва-ганта», т.е. С. можно считать одним из первых персонажей «романа о художнике» (Kunstlerroman), распространенном в немецкоязычной литературе. С. живет в злую годину, кругом бушует война; ужасы войны в соответствии с традициями литературы барокко показаны с натуралистическими подробностями. «Средь множества смертей, средь ужасов и горя, когда разбой и мрак вершат свои дела», С. сохраняет душевную открытость, отзывчивость, добрый нрав и чистое сердце. Он потрясен страшными картинами военного лихолетья; не понимает, как люди приспособились жить в нечеловеческих условиях, старается помочь каждому, кто в такой помощи нуждается. С. вынужден признать, что «правда похоронена», а он по своей натуре не может не говорить правды, и поэтому выбирает личину шута, который говорит правду смеясь. Тяжелые события, свидетелем которых С. становится в своих странствиях по землям, охваченным огнем войны, не превращают его в мизантропа. Герой сохраняет жизнерадостность и веру в людей. С. всегда готов к шуткам, к забавам, может кого угодно одурачить, любит приударить за женщинами и даже взять то, что плохо лежит. Но в душе сохраняет чистоту. Балагурство С. напоминает персонажа известной с XIV в. народной книги об Уленшпигеле; отличие С. в том, что он простодушнее, ранимее, искреннее. Обстоятельства заставляют С. бороться за свою жизнь, прибегая к обману, неизбежность этого повергает героя в отчаяние, хотя его подружки-маркитантки, его приятели воспринимают грязь и зло мира как нечто само собой разумеющееся. Образ С. ознаменовал начало еще одной традиции, важной для немецкоязычной литературы: изображение экстремальной ситуации с точки зрения человека заурядного, одного из многих. Не желая больше жить с людьми, С. поселяется на уединенном необитаемом острове, сам возделывает землю и обустраивает место своего проживания. Многочисленные исследователи не преминули отметить предсказанное в образе С. появление персонажа эпохи Просвещения - Робинзона Крузо. С. стал любимым героем сразу по опубликовании романа, появлялись продолжения его приключений, от его имени были сочинены сказки, шутки, выпускались специальные народные календари, якобы составленные С. Отдельные коллизии романа вошли в пьесу Б.Брехта «Мамаша Кураж», тоже посвященную периоду Тридцатилетней войны (1618-1648). В немецком культурном сознании образ С. стал нарицательным, подобным образу Кандида Вольтера, обладающего чертами сходства с С. В конце XIX в. сторонниками обновления немецкой литературы был основан журнал «Симплициссимус», где печатались Т.Манн и Г.Манн, Г.Гессе и Ф.Ведекинд. Материалы журнала призваны были говорить правду читателям, как всегда и всем говорил ее С.

Лит.: Федоров А. О «Симплициссимусе» Грим-мельсгаузена и его переводе

//Резец, 1934, N 6; Пу-ришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XV1I вв. М, 1955.

Г.В.Макарова

СИНАВ

СИНАВ - герой трагедии А.П.Сумарокова «Синав и Трувор» (1750). В основу сюжета пьесы легли сведения, взятые Сумароковым из сочинения историка И.Гизеля «Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале словенского народа, о первых киевских князьях и о жизни святого благоверного и великого князя Владимира» (1674), где изложено известное летописное предание о трех варяжских князьях - братьях Рюрике, Синаве и Труворе, призванных княжить на Руси. Действие происходит в Новгороде. В пьесе участвуют только два брата - С. и Трувор. Фабула, сочиненная Сумароковым, рассказывает об их любви к дочери боярина Гостомысла. В своей трагедии Сумароков обращается к теме власти и долга правителя. Впервые в русской драматургии любовь предстает как глубокое драматическое переживание, не могущее быть ни средством самоутверждения, ни предметом игры или какого-либо расчета. Человек, переживающий любовь, по Сумарокову, вовлечен в трагическую ситуацию, он больше страдает от ударов судьбы, но также как никогда остро чувствует поэзию жизни, ее благость, красоту и гармонию.

Трагедия «Синав и Трувор» уже в своем начале демонстрирует ситуацию сильного напряжения страстей: князю, спасителю Новгорода от междоусобиц и его правителю, обещана в жены дочь боярина Гостомысла Ильмена, влюбленная в брата С. - Трувора. С., любящий Ильмену, торопит час свадьбы, терзает Ильмену вопросами и подозрениями, стремится внушить ей хоть малую часть своего чувства, но тщетно, она готовит себя к смерти сразу же после брачных торжеств. Узнав о любви Ильмены к Трувору, С. отправляет брата в изгнание. Далее следует цепь несчастий: гибнет Трувор, убивает себя Ильмена. Кровавые события потрясают С. Финал пьесы - прозрение героя, ставшего жертвой собственной страсти, виновником страданий и гибели самых близких ему людей. С. кажется, что силы природы восстали против него. Монолог героя живописует картину разрушения тверди земной восставшим против зла Волховом: «Разлей свои валы, о Волхов, на брега, / Где Трувор поражен от брата и врага... / И шумным стоном вод вещай вину Синава».

«Синав и Трувор» - одна из самых популярных пьес Сумарокова. Из исполнителей роли С. особым образом отмечен И.А.Дмитревский, всю долгую актерскую жизнь исполнявший эту роль с легендарным успехом. Известные актеры XVIII - начала XX в. П.А.Пла-вилыциков и А.С.Яковлев также исполняли С. на русской сцене.

Лит. см. к статье «ХОРЕЕ».

Е.В.Юсим

СИНЯЯ БОРОДА

СИНЯЯ БОРОДА (фр La Barbe-Bleue) - герой сказки Ш.Перро «Синяя Борода» (1697). Один из самых загадочных и зловещих сказочных персонажей. Трудно объяснить, что побудило Перро сделать героем детской сказки убийцу-маньяка. К тому же его образ дается весьма обобщенно, мотивировка поступков практически отсутствует, и в результате перед читателем предстает некий фантом, окутанный тайной. Шевалье С.Б. живет в красивом замке, принимает гостей, имеет репутацию радушного хозяина. Настораживает то, что он часто женится, а его жены странным образом исчезают, причем, никто толком не знает, что же с ними происходит. И вот С.Б., в очередной раз оказавшись холостяком, принимается искать новую жену. Но невесты ему отказывают. К тому же у героя борода в самом деле синяя, что далеко не каждой девушке может понравиться. И все-таки находится одна, которая готова бросить вызов судьбе и рискнуть. Сначала все идет хорошо, но однажды С.Б. сообщает жене, что должен уехать. Он передает ей ключи от всех комнат в замке, предупреждая, что в одну комнату, которая находится в подвале, она входить не должна, чем возбуждает ее любопытство. Проникнув в запретную комнату, жена С.Б. обнаруживает трупы своих предшественниц в лужах крови. От ужаса она роняет ключ, и он оказывается испачканным кровью. Пятно стереть не удается, из чего С.Б. делает заключение, что и новая жена нарушила запрет. Он намерен поступить с ней так же, как и с другими женами. Но на этот раз ему не удается выполнить свое намерение. Молодая женщина проявила хитрость и сумела вызвать своих братьев, которые покончили с С.Б.

История героя, которая так мало похожа на сказку, не объясняет, кто он, этот маньяк-женоненавистник, и что стоит за его преступлениями. Тема С.Б. неоднократно возникала в произведениях искусства и литературы. М. Ме-терлинк написал пьесу «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» (1897), композитор Балла Барток - оперу «Замок герцога Синяя Борода» (1918), а Людвиг Тик - веселую комедию «Кавалер Синяя Борода» (1797) и т.д. Всякий раз предпринимались попытки объяснить странное поведение героя, иногда - вполне серьезные, иногда - довольно ироничные, но неизменно будоражащие воображение.

О.Г.Петрова

СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК

СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК (фр. Сугапо de Bergerac) - центральный персонаж героической комедии Э. Ростана «Сирано де Берже-рак». Во французской драматической литературе, до появления на рубеже XIX и XX вв. «новой драмы», историки театра нередко отмечают три имени, дающих представление об эволюции понятия героя: Сид, Лоренцаччо и Сирано. Последний к тому же подводит итог поискам романтического героя, которому французская драматургия отдавала столь щедрую дань на протяжении всего XIX столетия. Закрепляя сближение романтической драмы с мелодрамой, начатое Гюго и Дюма-отцом, Ро-стан вводит в историю печальной и возвышенной любви С. к своей кузине Роксане мелодраматический мотив, слышимый особенно отчетливо в финальном акте.

Грубиян и бретер, острослов и поэт, храбрый воин и страстный влюбленный, человек слова и действия, постоянно ищущий приключений, С. Ростана на протяжении ста лет является воплощением национального характера в не меньшей степени, чем д'Артаньян, которого он напоминает больше, нежели свой реальный прототип, - французского писателя, философа, эссеиста, ученого и воина Сирано де Бержерака (1619-1655). Ростан заимствовал у реального С. лишь несколько эпизодов из его биографии (например, участие в осаде Арраса, смерть от случайно упавшей ему на голову балки), но углубил его вольнодумство и независимый нрав, заставив своего героя словом или шпагой вступать в сражение при виде любой несправедливости. Придумана автором и любовная интрига, лежащая в основе «героической комедии». Судя по сохранившимся изображениям реального С., в его лице не было ничего аномального. У Ростана «нос Сирано», заставляющий героя постоянно хвататься за шпагу, чтобы отомстить обидчику, и лишающий его смелости признаться в любви из страха увидеть в глазах Роксаны насмешку, становится не только «персонажем» блистательно написанного моноло га С., посвященного собственному носу, но и пружиной задуманной С. акции: свой поэтический дар он предоставляет в распоряжение счастливого соперника, юного Кристиана де Невилетта, обладающего привлекательной внешностью, но не способного самостоятельно завоевать любовь требовательной Роксаны. И в этой придуманной им интриге Ростан оказывается необычайно точен и верен времени, в которое жил реальный С. Его Роксана принадлежит к тому кругу французской знати, который высмеял в своей комедии «Смешные жеманницы» (16S9) Мольер и который формировался под влиянием идей «изысканности», «прециоз-ности» (неточно переведено на русский как «жеманство»), кои стали необычайно модны в Париже в первой половине XVI в. благодаря маркизе де Рамбуйе. «Прециозница» Роксана скорее могла бы полюбить талантливого урода С., чем бесталанного красавца Кристиана, о чем она и говорит С. перед его смертью в столь мелодраматичном, а в чем-то и трагикомичном финале. Безгранично храброго, бесстрашного С. лишил счастья разделенной любви страх перед собственной внешностью.

«Нос Сирано» давно уже стал нарицательным выражением. Всем исполнителям этой роли приходится пользоваться накладками, делающими «сей предмет» действительно устрашающим. Сыграли эту чрезвычайно популярную роль за сто лет немало прекрасных актеров - от первого исполнителя, блистательного Коклена-старшего, до знаменитых актеров второй половины XX в. Д.Сорано, Ж.Марэ, Ж.Вебера и Ж.Депардье. Знаменитый балетмейстер Ролан Пети создал балет, а Франко Альфано поставил в Ла Скала оперу о С.

Лит.: Дюшен И. Ростан

//История западноевропейского театра. М., 1970. Т.5. С.121-131; Наркирьер Ф. Эдмон Ростан

//Ростан Э. Пьесы. М., 1958; Ripert Е. Edmond Rostand. P., 1968.

Т.Б.Проскурникова

СКАЛЕН

СКАЛЕН (фр. Scapin) - герой комедии Мольера «Плутни Скалена» (1671). С.- один из существеннейших персонажей мольеров-ского театра, по структурной и концептуальной сложности сопоставимый с Дон Жуаном и Альцестом. Кажущаяся элементарность образа скрывает его многомерность и парадоксальную серьезность, незамеченные учеными-современниками Мольера. Характерна реплика Буало: «И сквозь мешок, куда Скален залез постыдно,

//Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно».

С.- один из многих слуг, действующих в мольеровских комедиях. Однако не будет преувеличением сказать, что именно здесь, в комедии интриги о плутнях пройдохи, то помогающего господам, а то жестоко вышучивающего их, обнаруживается интерпретационный акцент, дающий традиционному для комедийного жанра образу слуги программное для Мольера наполнение.

Сюжет комедии, заимствованный из «Фор-миона» Теренция, комедийная техника, в которой выполнена пьеса, наконец, сам герой ее - элементы драматургической и сценической традиции, пришедшей во Францию с Апеннин. Римская паллиата, средневековый фарс, возрожденческая комедия дель арте - несомненные составляющие жанрового целого пьесы. Исторические корни образа С. не сводят его к функции фарсового слуги-шута, ловкого и непобедимого «первого Дзанни» итальянской комедии масок. «Народность» персонажа, столь часто подчеркиваемая отечественными исследователями (С.С.Мокульский, Г.Н.Бояджиев), по-видимому, не играет в пьесе особой роли, ибо в последней нет явной противопоставленности мировидения слуг и хозяев; все примерно одинаково «народны».

Прообразом С. явился «первый Дзанни», Арлекин, персонаж сугубо театральный, чье вербальное присутствие в спектакле в соответствии с древней фарсовой традицией, унаследованной затем комедией масок, многократно комментируется и опровергается визуально. Из сказанного следует, что существенная часть образного целого, называемого С., не запечатлена литературно или запечатлена неявно, а потому для ее обнаружения необходимы серьезнейшие реконструктивные усилия театроведческого характера. Прежде всего, по-видимому, стоит вспомнить о происхождении самой маски Арлекина от Эллекена, мистериаль-ного черта,- проказливого, инфернально злокозненного, жестокого и кощунственно глумливого, но самое главное - иноприродного «человеческим» персонажам. И если в спектакле классической комедии дель арте «первый Дзанни» вместе с резвостью и народным здравомыслием несет в себе и «дьявольское» наследство своего мистериального предка, то проявляется это на сцене более всего в жесто-вой партитуре образа слуги. Мольер, однако, не «цитирует» дословно образ, родившийся в иной стилевой и жанровой системе. Его С.- своего рода «образ в квадрате», интерпретация итальянского Скапино. Так в условнейшем мире Аргантов, Жеронтов, Леандров «поселяется» еще более условный С. И если интересы молодых бездельников-хозяев естественны и понятны, если страхи, скупость и брюзжание стариков объяснимы, то поведение С., выручающего молодежь и дурачащего стариков, никакой очевидной цели не обнаруживает. Впрочем, исследователями и практиками театра эта цель многократно угадывалась, хотя всегда по-разному. Источником непомерной активности слуги объявлялись то деньги, то сострадание к обделенной молодости, то любовь к искусству интриги и обольщения.

Характерно, что у Мольера достаточно трудно найти подтверждение любой из названных версий. Очевидно, это не случайно. Если взглянуть на пьесу, учитывая культурную ситуацию, в которой она родилась, если рассмотреть «Плутни Скалена» в контексте «высо- 375 кой» проблематики мольеровского творчества, то необходимым окажется анализ комедии с точки зрения господствовавших в культуре идей, образных решений, приоритетных тем, популярных мотивов. Тогда придется решать вопрос о принадлежности пьесы одному из двух культурно-исторических комплексов, определивших лицо французского искусства XVII века, - к барокко или классицизму.

Принято считать, что великий комедиограф тяготел к классицизму. Однако, несомненно, что Мольер внес великий вклад в разработку одной из излюбленных тем барочного искусства - в разработку темы театра. Последняя получает в барочной литературе и на сцене весьма разнообразное освещение. В трагикомедиях Ротру и Корнеля, в гравюрах Калло выражено то новое чувство театра, которое овладело зрителями XVII века, заставлявшее пристально, иногда с суеверным страхом вглядываться в изменчивое, коварное, обольстительное лицо искусства, так удивительно точно воспроизводящего принципы земного мироустройства, где Бог - создатель пьесы, а люди - актеры, непрестанно меняющие маски. Театр становится для барокко зримой метафорой вселенской суеты, старательной, усердной, исполненной сознания собственной значительности и потому еще более нелепой. При этом двусмысленное очарование сцены, мистика игры, преображения, достигаемые с помощью маски, исследуются барочным искусством с безжалостной проницательностью, свойственной только этому стилю.

С.- эмблема комедийного мира Мольера. Он - воплощение игрового принципа во всей полноте последнего: здесь и мимикрия, и агон (спор), и алеа (случай), и иллинкс (головокружение). Будучи театральным персонажем «в квадрате» (что весьма характерно для барочной театральной эстетики), С. противопоставлен житейски озабоченным персонажам, чьи проблемы более, чем реальны: нет денег, нет прав, нет возможностей. Вторгаясь в мир трезвых расчетов и унылой безынициативности, комедийный слуга привносит в него энергию игры, взвинчивающей пространство, сгущающей и разреживающей время, волшебно меняющей облик вещей. Пожалуй, С. «шалит» не из озорства, а как бы проверяет на прочность все ценности этого мира: отцовские чувства, сыновнюю нравственность, сословные принципы. От чьего имени? От имени Театра, всевидящего и всезнающего, от имени Игры, ее бессмертной интуиции и дерзостного своеволия. Похоже, узнаваемость ситуации в пьесе, ее конфликта, даже всех этих шалопаев-сыновей, беспомощных девиц и упрямых стариков, «работает» здесь на создание образа мира рутинного и бесконечно воспроизводящегося, приводимого в движение некоей таинственной силой. Воплощением этой силы, соединяющей в себе могущество творческого духа и бесовский цинизм, является С.

Первым исполнителем роли С. (театр Пале Рояль, 1671) был сам Мольер. В России «Проделки Скалена» были поставлены более сорока раз. Одним из знаменитых спектаклей была постановка Малого театра 1866 г. с С.В.Шум-ским в главной роли. Один из прославленных Скапенов XX века - Жан-Луи Барро, сыгравший в постановке Луи Жуве.

Лит.: Бояджиев Г.Н. Великий реформатор комедии

//Жан-Батист Мольер. Комедии. М., 1972; Ю.А.Гинзбург и С.И.Великовский. Комедиограф «великого века»

//Мольер. Полное собрание сочинений в трех томах. Том первый. М., 1985; R.Bray. Moliere - homme de theatre. Paris, 1934; J.Evelina. Les valets et les servants dans le theatre de Moliere. Aix-en-Proven9e. 1958; M.Gutwirth. Moliere ou 1'in-vention comique. La metamorphose des themes, la creation des types. Paris, 1966.

Л.Е.Баженова

СКАЛОЗУБ

СКАЛОЗУБ - центральный персонаж комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1824). Если искать в характерах пьесы классицистические, а через них и античные прообразы, то С. соответствует «хвастливый воин», популярная маска римских комедий, воплощенная в знаменитом «башнеградопобедителе» Пиргополини-ке, герое Плавта. Воин-забияка традиционно изображался не только хвастуном, но и персоной самовлюбленной. С., если изъять его из поэтического контекста, чем-то похож на своего далекого предка. Следует отметить, что комедийные маски носят многие персонажи произведения Грибоедова, но «масочность» лишь верхний слой объемного ее сюжета. В ходе действия С. преображается в индивидуальный комедийный характер.

Полковник Сергей Сергеевич С. - в самом центре событий пьесы. Уже в первом акте Лиза упоминает его как почти официального жениха Софьи («и золотой мешок и метит в генералы») в контрасте с «нежеланным» Чацким и «тайным» Молчалиным. Может быть, ради С., чтобы ввести его в круг родственников, Фамусов затевает бал, где представляет С. Хлесто-вой, которой тот не нравится из-за недостатка подобострастия и слишком высокого роста. Все факты биографии С. в глазах Фамусова выгодно отличают его от Чацкого. С. богат, военный, быстро и продуманно делающий карьеру, мало спорящий, высказывающийся прямолинейно и лапидарно. Манера С. не подстраиваться под тон светской любезности не вредит ему во мнении окружающих (как Чацкому), потому что в главном С. - фамусов-ский, свой: «ученостью меня не обморочишь!». На чем основана его военная карьера выясняется довольно скоро: «тут старших выключат иных, другие, смотришь, перебиты». Было бы ошибкой недооценивать влияние С. в «московской» среде: он признан и поддержан обществом. В кульминационный момент дискуссии о вреде, приносимом книгами и образованием, С. объявляет радостную для всех весть, что лицеи, школы и гимназии решено реформировать по казарменному образцу: «Там будут лишь учить по-нашему: раз, два; А книги сохранят так: для больших оказий». (Что, однако, еще не совсем устраивает Фамусова, знающего более верный способ наведения порядка: «забрать все книги бы, да сжечь».) С. - это собирательный характер, в котором современники Грибоедова узнавали многих: от дивизионного полковника Фролова до великого князя Николая Павловича, будущего императора Николая I.

В обширной сценической истории «Горя от ума» до сих пор не найдено такого решения этого образа, которое было бы свободно от «масочности», одинаково подчеркиваемой актерами при самых разных по стилю режиссерских решениях. В основе образа С. лежит прием гротеска, но не шаржа и не карикатуры. Такой образ требует истолкования, родственного поэтике пьесы в целом, которую Грибоедов назвал «поэтикой превосходного стихотворения».

Лит. см. к статье «ЧАЦКИЙ».

Е.В.ЮСИМ

СКАПЕН

(фр. Scapin) - герой комедии Мольера «Плутни Скапена» (1671). С. - один из существеннейших персонажей мольеровского театра, по структурной и концептуальной сложности сопоставимый с Дон Жуаном и Альцестом. Кажущаяся элементарность образа скрывает его многомерность и парадоксальную серьезность, незамеченные учеными-современниками Мольера. Характерна реплика Буало: «И сквозь мешок, куда Скален залез постыдно, // Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно».

С. - один из многих слуг, действующих в мольеровских комедиях. Однако не будет преувеличением сказать, что именно здесь, в комедии интриги о плутнях пройдохи, то помогающего господам, а то жестоко вышучивающего их, обнаруживается интерпретационный акцент, дающий традиционному для комедийного жанра образу слуги программное для Мольера наполнение.

Сюжет комедии, заимствованный из «Формиона» Теренция, комедийная техника, в которой выполнена пьеса, наконец, сам герой ее - элементы драматургической и сценической традиции, пришедшей во Францию с Апеннин. Римская паллиата, средневековый фарс, возрожденческая комедия дель арте - несомненные составляющие жанрового целого пьесы. Исторические корни образа С. не сводят его к функции фарсового слуги-шута, ловкого и непобедимого «первого Дзанни» итальянской комедии масок. «Народность» персонажа, столь часто подчеркиваемая отечественными исследователями (С.С.Мокульский, Г.Н.Бояджиев), по-видимому, не играет в пьесе особой роли, ибо в последней нет явной противопоставленности мировидения слуг и хозяев; все примерно одинаково «народны».

Прообразом С. явился «первый Дзанни», Арлекин, персонаж сугубо театральный, чье вербальное присутствие в спектакле в соответствии с древней фарсовой традицией, унаследованной затем комедией масок, многократно комментируется и опровергается визуально. Из сказанного следует, что существенная часть образного целого, называемого С., не запечатлена литературно или запечатлена неявно, а потому для ее обнаружения необходимы серьезнейшие реконструктивные усилия театроведческого характера. Прежде всего, по-видимому, стоит вспомнить о происхождении самой маски Арлекина от Эллекена, мистериального черта, - проказливого, инфернально злокозненного, жестокого и кощунственно глумливого, но самое главное - иноприродного «человеческим» персонажам. И если в спектакле классической комедии дель арте «первый Дзанни» вместе с резвостью и народным здравомыслием несет в себе и «дьявольское» наследство своего мистериального предка, то проявляется это на сцене более всего в жестовой партитуре образа слуги. Мольер, однако, не «цитирует» дословно образ, родившийся в иной стилевой и жанровой системе. Его С. - своего рода «образ в квадрате», интерпретация итальянского Скапино. Так в условнейшем мире Аргантов, Жеронтов, Леандров «поселяется» еще более условный С. И если интересы молодых бездельников-хозяев естественны и понятны, если страхи, скупость и брюзжание стариков объяснимы, то поведение С., выручающего молодежь и дурачащего стариков, никакой очевидной цели не обнаруживает. Впрочем, исследователями и практиками театра эта цель многократно угадывалась, хотя всегда по-разному. Источником непомерной активности слуги объявлялись то деньги, то сострадание к обделенной молодости, то любовь к искусству интриги и обольщения.

Характерно, что у Мольера достаточно трудно найти подтверждение любой из названных версий. Очевидно, это не случайно. Если взглянуть на пьесу, учитывая культурную ситуацию, в которой она родилась, если рассмотреть «Плутни Скалена» в контексте «высокой» проблематики мольеровского творчества, то необходимым окажется анализ комедии с точки зрения господствовавших в культуре идей, образных решений, приоритетных тем, популярных мотивов. Тогда придется решать вопрос о принадлежности пьесы одному из двух культурно-исторических комплексов, определивших лицо французского искусства XVII века, - к барокко или классицизму.

Принято считать, что великий комедиограф тяготел к классицизму. Однако, несомненно, что Мольер внес великий вклад в разработку одной из излюбленных тем барочного искусства - в разработку темы театра. Последняя получает в барочной литературе и на сцене весьма разнообразное освещение. В трагикомедиях Ротру и Корнеля, в гравюрах Калло выражено то новое чувство театра, которое овладело зрителями XVII века, заставлявшее пристально, иногда с суеверным страхом вглядываться в изменчивое, коварное, обольстительное лицо искусства, так удивительно точно воспроизводящего принципы земного мироустройства, где Бог - создатель пьесы, а люди - актеры, непрестанно меняющие маски. Театр становится для барокко зримой метафорой вселенской суеты, старательной, усердной, исполненной сознания собственной значительности и потому еще более нелепой. При этом двусмысленное очарование сцены, мистика игры, преображения, достигаемые с помощью маски, исследуются барочным искусством с безжалостной проницательностью, свойственной только этому стилю.

С. - эмблема комедийного мира Мольера. Он - воплощение игрового принципа во всей полноте последнего: здесь и мимикрия, и агон (спор), и алеа (случай), и иллинкс (головокружение). Будучи театральным персонажем «в квадрате» (что весьма характерно для барочной театральной эстетики), С. противопоставлен житейски озабоченным персонажам, чьи проблемы более, чем реальны: нет денег, нет прав, нет возможностей. Вторгаясь в мир трезвых расчетов и унылой безынициативности, комедийный слуга привносит в него энергию игры, взвинчивающей пространство, сгущающей и разреживающей время, волшебно меняющей облик вещей. Пожалуй, С. «шалит» не из озорства, а как бы проверяет на прочность все ценности этого мира: отцовские чувства, сыновнюю нравственность, сословные принципы. От чьего имени? От имени Театра, всевидящего и всезнающего, от имени Игры, ее бессмертной интуиции и дерзостного своеволия. Похоже, узнаваемость ситуации в пьесе, ее конфликта, даже всех этих шалопаев-сыновей, беспомощных девиц и упрямых стариков, «работает» здесь на создание образа мира рутинного и бесконечно воспроизводящегося, приводимого в движение некоей таинственной силой. Воплощением этой силы, соединяющей в себе могущество творческого духа и бесовский цинизм, является С.

Первым исполнителем роли С. (театр Пале Рояль, 1671) был сам Мольер. В России «Проделки Скалена» были поставлены более сорока раз. Одним из знаменитых спектаклей была постановка Малого театра 1866 г. с С.В.Шумским в главной роли. Один из прославленных Скапенов XX века - Жан-Луи Барро, сыгравший в постановке Луи Жуве.

Лит.: Бояджиев Г.Н. Великий реформатор комедии // Жан-Батист Мольер. Комедии. М., 1972; Ю.А.Гинзбург и С.И.Великовский. Комедиограф «великого века» // Мольер. Полное собрание сочинений в трех томах. Том первый. М., 1985; R.Bray. Moliere - homme de theatre. Paris, 1934; J.Evelina. Les valets et les servants dans le theatre de Moliere. Aix-en-Proven9e. 1958; M.Gutwirth. Moliere ou l’invention comique. La metamorphose des themes, la creation des types. Paris, 1966.

СКАРЛЕТТ О'ХАРА

СКАРЛЕТТ О'ХАРА (англ. Scarlett О'Нага) - героиня романа М.Митчелл «Унесенные ветром» (1936). Книга Митчелл имела необыкновенный успех у публики сразу же после публикации. Между тем американская критика приняла роман холодно, не признав его значительным произведением. Никому доселе неизвестная провинциалка из Атланты написала роман, далекий от модных тогда течений в литературе, составленный из расхожих приемов исторического романа в духе В.Скотта, усадебного романа, авантюрного романа. Героиня Митчелл по типу - настоящая злодейка классического романа, противопоставленная достойной и добродетельной Мела-ни Уилкс. И все-таки именно С. стала любимицей американцев, а потом и европейцев, удивив собственной популярностью даже свою создательницу: Митчелл считала всеобщее увлечение С. чрезмерным и неоправданным.

Избалованная и своенравная дочь плантатора с Юга, уверенная в своей неотразимости, С. могла бы прожить жизнь «истинной леди», посещать балы и ездить на охоту, вести хозяйство на плантации, присматривать за неграми, разбивать сердца всех мужчин, которые по неосторожности заглянули в ее зеленые глаза, но всему этому не суждено было сбыться: началась гражданская война 1861 года между Севером и Югом. Эта война, уничтожившая рабство в южных штатах, уничтожила и культуру Юга, ориентированную на аристократизм, традиции, поклонение Даме. С севера пришли янки, не обладавшие ничем, кроме наглости, страсти к наживе и невыносимой вульгарности. М.Митчелл убеждена, что подлинная американская культура, которую плохо знали в Европе, погибла во время войны, а северяне носителями культуры не являются вовсе (эта мысль будет проскальзывать потом и в пьесах Т.Уильямса). Но героине «Унесенных ветром» война, став тяжелейшим испытанием, дала возможность реализовать скрытые, неизвестные ей самой силы, проявить до конца свой характер. И оказалось, что нежная барышня, кокетливая и капризная, обладает мужеством, стальной волей и такой жизненной энергией, что ей могут позавидовать многие бравые мужчины. М.Митчелл описывает войну жестко, без романтических прикрас, как это делали писатели «потерянного поколения»: война - это грязь, кровь, насилие, проявление далеко не лучших сторон человеческой натуры. Гражданская война принесла Югу разорение и полное поражение, но самые трудные времена настали позже, когда пришлось приспосабливаться к мирной жизни. От тихих усадеб ничего не осталось - одни были сожжены, другие достались янки. Чудом сохранилась лишь замечательная Тара, владение семьи О'Хара, но и ее надо было отстоять, уплатив огромные налоги. Главная же проблема заключалась в другом: южане должны были научиться жить в изменившемся мире, в котором уже не было рабов-негров, обширных имений и фамильных состояний. По-настоящему работать и зарабатывать себе на хлеб смогли не все. А вот С. смогла. Она пережила страшную ночь падения Атланты, когда ей пришлось выбираться из горящего города, в который уже вступала армия северян, она перенесла голод, страдала от холода в нетопленой усадьбе, и она поклялась, что никогда больше не будет голодать, даже если ей придется ради этого красть и убивать. Она выстояла и помогла выжить тем, кто был рядом с нею, хотя средства, использованные С. для достижения цели, порой трудно назвать достойными: обманом она женила на себе жениха собственной сестры, деньги которого были так нужны для сохранения Тары. С. сколачивала состояние, работая в лавке мужа и на собственной лесопилке, она даже подружилась с янки, потому что считала это выгодным для своих дел. По мнению окружающих, С. вела себя не так, как подобает настоящей леди, но ей было все равно и она шла вперед не оглядываясь. Эта сила С., жизненная хватка, решимость и нежелание признавать поражение сделали ее национальной героиней Америки. Она действительно вызывает восхищение, но одновременно и раздражает: С. на удивление лишена душевной тонкости и чуткости. Она не чувствует настроения других людей, да и просто не желает считаться с тем, что находится за пределами ее интересов (чаще всего весьма практичного свойства). Она не смогла понять и тех, кого любила, а когда понимание пришло, было уже слишком поздно: она потеряла их.

Долгие годы С. была уверена, что любит Эшли Уилкса, недостижимого для нее и оттого еще более желанного. Но однажды она поняла: этот безупречный джентльмен не обладает ни характером, ни подлинным мужеством, он не способен отрешиться от прежней, ушедшей навсегда жизни. Эшли внутренне мертв, он - всего лишь ее иллюзия, мечта, которой она тешилась. А реальность - это Ретт Батлер, которого она, оказывается, любила, не отдавая себе в этом отчет. Отношения С. и Ретта - особая тема в романе. Это - увлекательная история любви-поединка, когда один скрывает свое чувство за маской небрежной иронии и дерзкими шутками, а другой вообще не понимает ни себя, ни партнера. Ретт слишком хорошо понимал, что, открывшись С., даст ей власть над собой и она обязательно этой властью воспользуется. С. же чаще думала о том, как она ненавидит Ретта за его вечные насмешки и вид превосходства. Даже выйдя замуж за Ретта Батлера, С. так ничего и не поняла. И только гибель их маленькой дочери, а потом решение Ретта уехать из Атланты заставляют С. постичь -ускользавшую раньше истину: Ретт и есть смысл ее жизни, без него не нужны даже деньги, которые она так вдохновенно «делала». Финал романа грустен, но в нем есть надежда, как и в самой С., которая никогда не сдавалась, и на этот раз тоже решила бороться: «Я подумаю обо всем этом завтра, в Таре. Тогда я смогу. Завтра я найду способ вернуть Ретта».

В 1939 г. в Голливуде продюсер Д.Селзник и режиссер В.Флеминг сняли фильм по книге М.Митчелл. Роль С. сыграла тогда еще мало известная актриса Вивьен Ли, Ретта Батлера - Кларк Гейбл. Премьера «Унесенных ветром» в Атланте превратилась в настоящий триумф, и с тех пор эта лента входит в число наиболее знаменитых и любимых фильмов XX столетия.

Лит.: Стеценко Е.А. История в массовой литературе. М.Митчелл. «Унесенные ветром»

//Лики массовой литературы США. М, 1991.

Е.В.Кочетова

СМЕРДЯКОВ

СМЕРДЯКОВ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» (1878-1880), слуга помещика Федора Павловича Карамазова, его незаконнорожденный сын от городской юродивой Лизаветы Смердящей (отсюда происходит и фамилия, определившая в какой-то степени главные нравственные черты этого персонажа). Исследователи творчества Достоевского считают, что С. как персонаж «Братьев Карамазовых» появился тогда, когда Достоевский обратился к давнишним записям, озаглавленным «Словечки», в поисках характерных выражений для речи героев романа. Давая общую характеристику людям, едва приобщившимся к культуре, Достоевский писал в «Дневнике писателя» за апрель 1876 года: «...малообразованные, но уже успевшие окультуриться люди, окультуриться хотя бы только слабо и наружно, всего только в каких-нибудь привычках своих, в новых предрассудках, в новом костюме, - вот эти-то всегда и начинают именно с того, что презирают прежнюю среду свою, свой народ и даже веру его, иногда даже до ненависти».

В творчестве Достоевского С. имеет своих предшественников. Некоторые из черт той «лакейской» психологии, законченным воплощением которой стал С., были запечатлены Достоевским в образах лакея Видоплясова из «Села Степанчикова» и в особенности в характеристике «лакея, дворового», который, нося «фрак, белый официантский галстух и лакейские перчатки», «презирает» на этом основании народ (Введение к «Ряду статей о русской 377 литературе», 1861). При создании образа у Достоевского возникали ассоциации с Жабером (В.Гюго «Отверженные»). О своем желании создать русский вариант «enfant trouve» (незаконнорожденный, «подкидыш», как определил это Достоевский в своей записной тетради 1876-1877 гг. за май месяц) писатель рассказывает в связи с посещением воспитательного дома для незаконнорожденных детей: «Поэзия иногда касается этих типов, но редко. Кстати, мне припомнился сыщик Javert из романа Victor'a Hugo «Les Miserables» - он родился от матери с улицы, чуть ли не в укромном уголке... и всю жизнь ненавидел этих женщин. За ними присматривал как полицейский и был их тираном. Он всю жизнь обожал крепкий порядок, данный строй общества, богатство, имущество, родоначальность, собственность, и не как лакей, о, совсем нет» («Дневник писателя» за 1876г., май).

Введение в повествование четвертого брата, С., которому была поручена роль отцеубийцы, позволило психологически и философски углубить характер другого Карамазова - Ивана: существование подлинного отцеубийцы только усугубляет нравственную вину Ивана. Поэтому Достоевский придавал огромное значение психологической мотивированности трех свиданий героев и каждой из этих встреч посвятил отдельную главу («Первое свидание со Смердяковым», «Второй визит к Смердяко-ву», «Третье, и последнее, свидание со Смердяковым»). К.В.Мочульский отмечал, что С. - это воплощенный соблазн и олицетворенный грех Карамазовых. В образе С. Достоевский выразил русский вариант «enfant trouve», принадлежащего к «средине и бездарности» и поэтому «подлеца».

Лит.: Кийко Е.И. Из истории создания «Братьев Карамазовых» (Иван и Смердяков)

//Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1976. Т. 2.

Т.В.Глазкова

СНЕГУРОЧКА

СНЕГУРОЧКА - героиня «весенней сказки» А.Н.Островского «Снегурочка» (1873). Действие пьесы происходит в «стране беренде-ев в доисторическое время». Мифопоэтический образ Берендеева царства навеян устным народным творчеством. Это - идиллическое царство мира и согласия. Любовь - сердцевина жизни берендеев, форма их служения могучему языческому богу Солнца - Яриле. Появление среди людей «холодной» С. вносит в их жизнь «ревность, брань, усобицу». В сердца людей проникает «остуда немалая».

Дочь Весны и Мороза, С.- всем чужая. Она «не знает любви совсем». Ее влекут «людские песни», страстные и печальные напевы любви. С. томится любопытством и удивляется силе этого чувства, заставляющего людей страдать и плакать. Но «младенческая душа» С. спит, никто не может пробудить в ней «желание любви».

Еще не зная любви, С. узнает «мучительную ревность», зависть к чужому счастью. Она чувствует себя «обманутой, обиженной, убитой», когда пастух Лель с легкостью покидает ее ради горячей сердцем и полной жизни Купавы. С. обращается к матери-Весне с мольбой о «даре любви». Подаренный Весною волшебный венок пробуждает «дремоту души», открывает С. красоту мира, радость жизни. «Гордый духом» Мизгирь становится «избранником души» С. Ее «холодное сердце», познав любовь, превращается в обыкновенное, живое, человеческое сердце, и С. гибнет со словами: «Люблю и таю, таю от сладких чувств любви». Ее «чудесная кончина» восстанавливает эпическое равновесие царства берендеев, как искупительная жертва, призванная умилостивить грозного Ярилу.

Образ С. послужил прообразом героини оперы Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка» (1881). Первая исполнительница роли С. - Г.Н.Федотова (1873). Среди других исполнительниц - В.Ф.Комиссаржевская (1900), М.П.Лилина(1900).

Лит.: Батюшков Ф.Д. Генезис «Снегурочки» Островского

//Журнал Министерства народного просвещения. 1915, май; Кашин Н.П. «Снегурочка». Весенняя сказка. Опыт изучения

//Пушкин, Островский. Западники, славянофилы. М., 1939. C6.IV.

Н.А.Шалимова

СНЕЖИМОЧКА

СНЕЖИМОЧКА - главный персонаж драматической сказки Велимира Хлебникова «Снежимочка» (1908). Литературным прототипом С. сам Хлебников называл образ Снегурочки из пьесы А.Н.Островского, ставшей также героиней одноименной оперы Н.А.Римского-Корсакова. Сама же Снегурочка является одним из самых известных персонажей русского фольклора.

Однако образы С. и Снегурочки находятся как бы в разных литературных пространствах. Если Островский в Снегурочке хотел выразить всепроникающее единство и возвышенность любви и природы, то Хлебников ставит перед собой совершенно иную задачу. В ранних драматических произведениях он во многом связан с символистским театром (драматургия Ф.К.Сологуба, В.Я.Брюсова, З.Н.Гиппиус, А.А.Ремизова, А.А.Блока, а также М.Метер-линка). Символистский принцип драматур-гическо-мифологического мира «сущностей» получает у Хлебникова столь яркое отображение, что некоторые исследователи называют его «еще более крайним символистом, чем сами символисты» (Р.Дуганов). Хлебниковская С. является читателю в трех ипостасях - эпической, лирической и мистериальной. Как эпический образ С. - сказочный фольклорный персонаж, приходящий из своего сказочно-эпического прошлого (леса, природы) в эпическое настоящее (город с его нищими и городовыми, учеными и мальчишками). Лирический образ С. передается стенаниями и плачем обитателей снежного леса, в коротких диалогах С. с встречающимися ей людьми. Но главным в образе С. является ее мистериаль-ность.

Хлебников, по замечанию Ю.Тынянова, был одновременно и «крупнейшим новатором», и «крупнейшим архаистом». Он стремился оживить мир славянского архаического мифа, мир славянских богов и сказочных героев, стремился перевести его из прошлого в будущее - «длящееся тело художественного произведения, начинающееся «тут же» у подножия настоящего» (Н.Башмакова). Обновление этого мифологического мира Хлебников начинает с переименования его «жителей», и прежде всего он дает новое имя архаической Снегурочке - Снежимочка. В пьесе эти имена сравниваются-противопоставляются. Снегурочка - персонаж уже «застывший» в определенном культурном слое. По ходу пьесы и взрослые и дети воспринимают поначалу С. как Снегурочку, как персонаж из оперы Римского-Кор-сакова, как персонаж спектакля в «Народном доме». И лишь в заключительной сцене пьесы, во время возрожденного ритуала «праздника Очищения - Чистый день» (действующий ритуал - один из главных признаков «живого» мифа) С. уже называют Снежимочкой, а не Снегурочкой. В имени С. Хлебников воплощает свою поэтическую идею «самовитого слова». По мнению некоторых исследователей, пьеса «Снежимочка» есть «действие-в-слове», способное преобразиться в «действие в воображении» (Р.Дуганов). Необычное название драматического действия у Хлебникова - «деймо» - расшифровывается как «действие и письмо». Название это можно понимать и как «действие мистериальное». В пьесе в самом деле разворачивается мистерия.

Сначала оживает наделенный новыми именами мифологический снежный мир русской природы. Он вступает в сражение с вторгающимися в него чуждыми существами из городской жизни. Но такое сражение бесконечно и бесплодно. И тогда С. уходит в чуждый мир города, чтобы преобразить его, соединить с миром мифа. Пораженный, переживший очищение мир города, мир «омертвевшей» культуры, соединяется с миром «живых» мифов через ритуал, славя С., «воскресшую» в весенних цветах, и, восприняв «предвечный закон», уходит в будущее («Голос удаляющихся»).

Мифологические корни образа С. уходят к древнегреческому культу Диониса, бога весны и урожая, олицетворявшего веселое буйство природы, и его пророка Орфея, который погибал и воскресал милостью своего бога, - с ним связано и понятие очищения, чистилища. Затронут здесь и миф о Коре, дочери Деметры, возвращающейся из Аида на землю (Элевсин-ские мистерии). В образе С. просматриваются христианские мотивы «распятия», «любви», «нового завета». С образом С. тесно связано характерное для творчества Хлебникова понятие вторичного синкретизма (R.Cruel) - смешение разных мифологических систем и мотивов религиозных культов в творческом сознании и произведении художника.

Пьеса «Снежимочка» предназначалась для постановок «будетлянского театра» в 1913 г. вместе с трагедией «Владимир Маяковский» В.Маяковского и «Победой над солнцем» А.Крученых, однако постановка так и не была осуществлена.

Лит.: Дуганов Р. Велимир Хлебников: природа творчества. М., 1990; Башмакова Н. Слово и образ: о творческом мышлении В.Хлебникова. Хельсинки, 1987; Cruel R. The Montage of Codes and Genres as Secondary Syncretism in Chlebnikov's Zangezi

//Velimir Chlebnikov (1885-1922): myth and reality.

А.Л.Цуканов

СОБАКЕВИЧ

СОБАКЕВИЧ - персонаж поэмы Н.В.Гого-ля «Мертвые души» (перв. том 1842, под ценз. назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842-1845). Фольклорные источники образа С.- былинные и сказочные богатыри (Еруслан Лазаревич, Илья Муромец и т.п.). Возможные литературные источники: Тарас Скотинин из комедии Д.Фонвизииа «Недоросль», медведеподоб-ный разбойник Бурдаш из романа М.Загоскина «Юрий Милославский». Богатырская мощь С. (нога, обутая в сапог исполинского размера), подвиги за обеденным столом (ватрушки «гораздо больше тарелки», «индюк ростом с теленка», съеденная зараз «половина бараньего бока»), богатырское здоровье С. («пятый десяток живу, ни разу не был болен») пародируют облик и деяния сказочных и былинных богатырей. Фамилия С. формально не связана с его внешним обликом: С. похож «на средней величины медведя»; цвет лица «каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке»; его имя - Михайло Семенович - также указывает на фольклорного медведя. Однако ассоциативно фамилия соответствует характеру и портрету: у С. «бульдожья» хватка и лицо; кроме того, к людям он относится, как цепной пес (ср. иронически обыгранные Гоголем слова С. после согласия продать души: «да уж нрав такой собачий: не могу не доставить удовольствие ближнему»). Грубость и неуклюжесть - суть портрета С. Природа, создавая его лицо, «рубила со всего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет...». Бездушность С. подчеркивает метафорическая подмена лица широкой молдаванской тыквой, а ног - чугунными тумбами. Вещи вокруг С. повторяют тяжелое и прочное тело хозяина: крепкий и асимметричный дом, «как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов»; крестьянские избы и колодец из корабельного дуба, но без всяких резных узоров; пузатое ореховое бюро - совершенный медведь; стол, кресло, стулья, казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!» Даже дрозд похож на С.

С. привязан к земному и строит так, будто намерен жить вечно, не думая ни о смерти, ни о душе; С. бездетен (ср. евангельскую притчу о богаче, настроившем новые житницы: «Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому ж достанется то, что ты заготовил?» (Ев. от Луки, 12:20)). С.- хозяин, материалист, и ему нет дела до «сокровищ на небесах». Гипертрофированная практичность С. контрастна слащавым «эмпиреям» Манилова, так же как привычка ругать все подряд, видеть во всех мерзавцев и мошенников противопоставлена восторженной идеализации людей, присущей Манилову. Губернатор у С.- «первый разбойник в мире», «за копейку зарежет». Весь город - христопродавцы, «мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет <...>. Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья». Чиновники, по мнению С., «даром бременят землю», а стряпчий Золотуха - «первейший хапуга в мире».

С.- русофил и ненавидит все западное. Он готов перевешать немцев и французов, так как те придумали диету, воображая, «что и с русским желудком сладят». С. не детализирует, он сторонник целого, гигантского. В этом, согласно С., проявляется истинно русская натура: «У меня когда свинина - всю свинью давай на стол, баранина - всего барана тащи, гусь - всего гуся!» У полицмейстера, пока гости беседовали, С. «доехал» осетра. Душа С. погребена под тяжестью плоти или, по словам Гоголя, где-то за горами закрыта «толстою скорлупою», «как у бессмертного Кощея». О душе С. вспоминает только торгуясь с Чичиковым, сводя ее неуловимую сущность к сугубо вещественной оболочке, к пище: «У вас душа человеческая все равно что пареная репа» (ср. «редька, варенная в меду»). Нереализованные героические потенции «омертвелой» души С. пародийно представлены портретами героев греческого национально-освободительного движения 1821-1829 гг. (Маврокордато, Миау-ли, Канари), впрочем, их героизм, исключительно лубочного толка, вырождается у С. в пустую внешнюю грандиозность («толстые ляжки и неслыханные усы»), подчеркнутую алогизмом портрета Багратиона, «тощего, худенького, с маленькими знаменами и пушками», «в самых узеньких рамках».

С.- «человек-кулак». Метафора Гоголя выражает общечеловеческую страсть, олицетворенную в образе С.,- страсть к тяжелому, земному, плотскому. Это - стяжательство особого рода, оно кардинально отличается от беспочвенного, зыбкого стяжательства Чичикова; напротив, оно предметно, по-хозяйски прочно (даже «мертвые души» у С. не дрянь-душа, а «ядреный орех, все на отбор»), за душу С. «заламывает» сто рублей и не брезгует мошенничеством, подсунув в список душ бабу - «Елизавету Воробья». Сила и воля С. («Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь!») лишены идеала, сердцевины, души, по сути, они так же мертвы, как мечтательность Манилова или скупость Плюшкина, в конечном счете они тормозят движение «птицы-тройки» Руси.

Среди знаменитых исполнителей роли С. в инсценировках поэмы: М.М.Тарханов и А.Н.Грибов (МХАТ, 1932), Ю.В.Толубеев (1975).

Лит. см. к статье «ЧИЧИКОВ».

А.Б.Галкин

СОЛЁНЫЙ

СОЛЁНЫЙ - центральный персонаж драмы А.П.Чехова «Три сестры» (1900). Штабс-капитан С. по типу характера, по строению психики относится к тем людям, которых принято называть тяжелыми. В его облике, поведении, в идущих вразрез с общим диалогом репликах, каком-то «ритуальном» опрыскивании рук и груди духами - есть какая-то «сочиненность», бросающаяся в глаза «неподлинность»; от застенчивости он сочинил себе образ «ужасно страшного человека», бретера и теперь вынужден его постоянно подтверждать и поддерживать.

В критике отмечено его сходство с «подпольными» героями Достоевского (напр., Ганя Иволгин в «Идиоте»), проанализирован его «мещанский байронизм», дешевое подражание Лермонтову. «Случай С.» - это случай «идеи, попавшей на улицу», т.е. в голову плохо образованного, малокультурного человека, и приведшей к искажению его личности. «Он слишком мало образован и слишком мало поэт, чтобы подражать Лермонтову» (Вл.И.Не-мирович-Данченко). С. тяготит его ожесточенность, и, вероятно, ему хочется вырваться из того круга одиночества, в который он заключил себя. Ведь наедине с кем-нибудь, с тем же Тузенбахам, он бывает «и умен и ласков». С. надеется, что Ирина поможет ему разорвать этот круг: «Вам видна правда... Только вы одна можете понять меня». Но его любовь - такая же гнетущая и тяжелая, как и он сам, - пугает Ирину, и она холодно просит не говорить ей о любви. С. поклялся «всем святым», что «убьет соперника», - и сделал это.

Действительно, «тара-pa бумбия» какая-то: убит прекрасный человек, надежды милой интеллигентной женщины разбиты, а за С. теперь будет числиться уже не три, а четыре дуэли.

Первый исполнитель роли С. - Л.М.Леонидов (МХТ, 1901). Среди других исполнителей - Б.НЛиванов (1940), К.Ю.Лавров (1965).

Лит. см. к статье «СЕСТРЫ ПРОЗОРОВЫ».

Н.А.Шалимова

СОЛЬВЕЙГ

СОЛЬВЕЙГ (норв. Solveig) - героиня драматической поэмы Г.Ибсена «Пер Гюнт» (1866), деревенская девушка, ушедшая из семьи за всеми отвергнутым Пером Гюнтом. Значение этого образа противоположно сравнительно небольшому пространству текста, отведенного ему в драме. С. оттеняет беспокойную природу Пера, этого «перекати-поля». С ней почти ничего не происходит: обещала ждать Пера и прождала его всю жизнь, до глубокой старости. С.- воплощение извечной мужской мечты о женской верности, которая не зависит от времени. В ряду архетипических воплощений женщины в драме Ибсена - матери (Осе), нимфы-соблазнительницы (Анитра), невесты (Ингрид) - С. стоит особняком. Она - вечная невеста, только внешне состарившаяся с годами, потому что юность замерла в ней с момента клятвы Перу. Но она и «небесная мать» героя. Именно в ее «надежде, вере и любви» он оставался «самим собой» - таким, каким был создан, - «единым, цельным, с печатью божьей на челе своем». Утверждению образа С. как символа женственности способствовала музыка Э.Грига (две знаменитые песни С.), написанная в 1875 г. к первой постановке драмы Ибсена. Примечательно, что все балетные воплощения пьесы (в их числе балет Л.В.Якобсона, 1952) назывались не «Пер Гюнт», а «Сольвейг». Лит. см. к статье «ПЕР ГЮНТ».

Т.Н.Суханова

СОЛЬНЕС

СОЛЬНЕС (норв. Solness) - герой драмы Г.Ибсена «Строитель Сольнес» (1892), профессиональный строитель. С.- один из самых сложных и противоречивых образов Ибсена: мечтающий о сверхчеловеческом подвиге, он сам себе самый жестокий, безжалостный прокурор. Автор знакомит нас с героем незадолго до его гибели. Возможно, самое сильное чувство, переживаемое этим немолодым человеком,- страх. Поначалу кажется, что он боится оказаться хуже, чем должен или мог бы быть. Он должен быть лучшим архитектором, лучшим Строителем, каким был десять лет назад, в период своего творческого триумфа, когда водрузил победный венок на шпиль построенной им башни. Тогда он впервые встретился с девочкой Хильдой и пообещал ей «королевство», за которым она ровно через десять лет, день в день, 19 сентября, является. Хильда сразу признает, что никто, кроме него, не имеет права быть Строителем, что в точности совпадает со страстной убежденностью самого С. Поэтому он не дает возможности для продвижения молодых и явно более талантливых сотрудников. «Юность - это возмездие»,- говорит С., имея в виду необходимость отвечать за невыполненные обещания молодости, закономерность наказания наглядной демонстрацией нового перед лицом старого и уходящего. Герой жестоко завидует себе самому, из прошлого, тому, кем он так и не стал. Он хочет быть подобен викингу, хотя в нем больше от тролля: у С. нет мужественной простоты, скульптурной определенности викинга - он существо двойственной, порочной природы, сознающей собственную принадлежность миру непонятного, страшного, неподвластного обыденному пониманию. Он не похищает женщин, как викинги, он искушает их души, обещая им то, чего дать не в силах. И дело даже не в малой готовности любить - он обречен разочаровывать, потому что пленяет видимостью того, чем на самом деле не обладает: талантом, красотой и благородством личности. Необходимы настойчивость и упорство Хильды, с детства очарованной картиной торжества молодого С., чтобы «правда о тролле» не сломила решимости связать с ним судьбу. Героем не только владеет зависть к несостоявшемуся призванию Строителя. С ужасом С. понимает, что он Разрушитель. Владеющий им тролль, одарив, жестоко наказывает: достаточно помыслить о желаемом, чтобы оно материализовалось. Так случилось с трагической гибелью его детей. Когда-то мечта С. о том, чтобы сгорел их старый дом, чтобы он, построив новый, мог прославиться как великий строитель, сбылась, хотя никакого материального касательства к этому герой не имел. Но после пожара у жены пропало молоко, и дети (мальчики-близнецы) не выжили. С. совершенно справедливо считает себя виновным в их смерти. Мифологически рождение ребенка - смерть отца. Подсознательно С. боится всякой новой жизни, даже воплощенной в собственном потомстве. Три пустующие детские символизируют утверждение его собственной незыблемости. Две детские - для умерших детей, третья - словно для самого Сольнеса, того вечно юного и подающего надежды, каким он хочет быть. Ему необходимо бессмертие. Но юность в лице Хильды подвигает его на невозможное. С., поднявшись на выстроенную им башню, падает оттуда, испытав страх высоты. И погибает.

Лит.: Gravier M. Ibsen. Paris, 1973. Р.162-167; Ад-мони В. Генрик Ибсен: Очерк творчества. Л., 1989. С.222-230.

Т.Н.Суханова

СОМС ФОРСАЙТ

СОМС ФОРСАЙТ (англ. Soms Forsyte) - герой серии романов Д.Голсуорси «Собственник», «В петле», «Сдается внаем», «Белая обезьяна» и других, объединенных общим названием «Сага о Форсайтах» (1906-1928). С. - представитель многочисленной, преуспевающей, респектабельной семьи Форсайтов, этой опоры Англии, в чем они неизменно убеждены и что в сущности правда, так как именно Форсайты (если понимать их как некий обобщенный образ) с их чувством собственности, цепкостью и жизненной стойкостью обеспечили процветание страны времен королевы Виктории. К английским изданиям «Саги» обычно прилагается нарисованное Голсуорси родословное древо семьи, ведущей род от «гордого Доссета Форсайта» (фигуры почти мифической), происходившего из Дорсетшира, приехавшего в Лондон в начале XIX столетия и поднявшегося до положения строительного подрядчика. Его десять детей унаследовали неплохое по тем временам состояние, а шестеро сыновей, занимаясь каждый выбранным для себя делом (чаеторговлей, юриспруденцией, книгоизданием и т.д.), пополнили класс крупной буржуазии, о чем всегда думали с гордостью. Хроника семейства Форсайтов, взаимоотношений многочисленных дядей, теток, кузенов, племянников, их жен и детей запечатлена Голсуорси обстоятельно и со знанием дела. Но в этой хронике есть свой центр, вокруг которого закручиваются основные события, - это жизнь С., ставшая нескончаемой темой для разговоров и сплетен Форсайтов всех поколений, предметом обсуждения на «форсайтской бирже».

С. принадлежит к третьему поколению семьи и, вероятно, в наибольшей степени выражает ее дух - дух собственничества, который характерен для всех Форсайтов, хотя они не любят в этом признаваться. Их общая страсть к накопительству и стремление постоянно что-то приобретать, будь то новые компании, дома или картины, вызывает у автора «Саги» раздражение, которое он и не скрывает. Но помимо этого обличительного пафоса, смягченного иронией и тонким юмором Голсуорси, в романе есть и другая тема, может быть, более важная - «набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников», как формулирует ее сам автор. Вот почему исполненный здравого смысла, сдержанный С. теряет голову при виде юной красавицы Ирэн, раз за разом делает ей предложения и добивается наконец ее согласия, обещая отпустить, если брак окажется неудачным. Обаяние и красота Ирэн столь необычны и притягательны, что даже вызывают подозрения у осторожных Форсайтов: в Ирэн есть что-то чужеродное, некая сила, способная, как им смутно представляется, разрушить их стабильный и уравновешенный мир. И они оказываются правы: Ирэн влюбляется в архитектора Босини, который ради нее забывает о своей невесте, кузине С. С точки зрения Форсайтов, происходит нечто немыслимое - Ирэн напоминает мужу о его обещании отпустить ее, она хочет оставить обеспеченную жизнь и уйти к нищему, не имея к тому же ни гроша собственных денег. Жена, которую С., несмотря на всю свою любовь, рассматривает как ценное приобретение для коллекции, нечто вроде дорогой картины или уникального фарфора, вдруг проявляет самостоятельность, заявляет о своих желаниях. Поведение С. в этой ситуации трудно назвать джентльменским. Он борется за то, что считает своим законным правом, не заботясь о чувствах Ирэн, и заканчивается все трагически: Босини погибает, случайно или намеренно угодив в тумане под колеса омнибуса, Ирэн покидает дом С., уходя в никуда, не имея ни друзей, ни пристанища. Лишь через двенадцать лет С. с ней разведется, женится снова, чтобы получить наследника, но каждый раз встреча с Ирэн будет пробуждать в нем воспоминания о давней, так и не забытой страсти. «Набеги Красоты» не пройдут для него даром.

Однако по мере развития повествования С. вызывает все больше сочувствия и понимания у читателей. Меняется время, проходят войны (сначала англо-бурская, а потом первая мировая), умирает старая королева Виктория; поколение 20-х годов, к которому принадлежит и дочь С. Флер, мечется в поисках смысла этой неустойчивой жизни, и только С, остается прежним - сдержанным, предельно честным, исполненным достоинства, неизменным в потерявшем ориентиры мире. Место Ирэн в сердце С. заняла Флер, обожаемая дочь, ради которой он и живет, не поступаясь, впрочем, своими взглядами и принципами. И умирает С., спасая самое дорогое, что есть у него в жизни, - дочь. «Прямо герой», - говорит о нем его шофер Ригэ. Эта эпитафия выражает и чувства автора, и чувства читателей, прощающихся с С., которому уготовано место на старом деревенском кладбище близ его загородного дома, среди яблонь и тисов.

Е.В.Кочетова

СОНЯ МАРМЕЛАДОВА

СОНЯ МАРМЕЛАДОВА - героиня романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (1866), дочь от первого брака спившегося, потерявшего место чиновника, замученная попреками обезумевшей от нищеты и чахотки мачехи, вынужденная пойти на панель, чтобы содержать пропойцу отца и его семью. «Это было «...» худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. Ее даже нельзя было назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и, когда оживлялись они, выражение лица ее становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней».

Для Расколъникова эта женщина олицетворяет надежду на спасение от одиночества: ведь она тоже «преступила» абсолютную заповедь («не прелюбодействуй»), «умертвила» себя. Но С.М. не одинока. Она принесла себя в жертву ради других, а не ради себя. Сострадание к близким, смиренная вера в милосердие Бога никогда не покидали ее. Она читает Рас-кольникову евангельские строки о воскрешении Христом Лазаря, надеясь на чудо и в своей жизни. «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». Именно ей, С.М., Раскольников признается в убийстве старухи и Лизаветы. Она предлагает ему «страдание принять и искупить себя им», потом незаметно сопровождает до полицейской конторы, а после суда - в Сибирь, где терпеливо сносит его равнодушие. Другие каторжники относятся к ней с нежностью и лаской. Самоотверженная любовь С. возрождает, наконец, сердце Раскольникова, и перед ними открывается «новая жизнь».

Наряду с образом С., Достоевский предпринял еще ряд попыток создать «положительно прекрасных» людей: князя X. («Неточка Незванова»), Ростанева («Село Степанчико-во...»), князя Мышкина («Идиот»), старца Тихона («Бесы»), Макара Долгорукого («Подросток»), старца Зосиму, Алешу Карамазова и др., - в дальнейшем все больше и больше связывая их с церковью. Лит. см. к статье «РАСКОЛЬНИКОВ».

О.А.Богданова

СОФЬЯ

СОФЬЯ - героиня комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1824). По мере того как легкая комедийная игра первых эпизодов пьесы начинает приобретать черты драматические, меняется облик героини. А.С.Пушкин по прочтении «Горя от ума» сетовал на то, что «Софья начертана неясно». Незакрепленность «знака» характера создает игру психологических парадоксов, которыми образ особенно интересен. Софья Павловна, дочь Фамусова, является главным противником Чацкого в той «несложной драме лирических отношений» (Ю.Н.Тынянов), которая разворачивается на бурном общественном, политическом фоне русской жизни начала 20-х годов XIX в. С. распускает слух о сумасшествии Чацкого, «рядит его в шуты» и побеждает в той борьбе, которая происходит между ними. Но победа ее мнима. Темы «обмана» и «горя» касаются не только Чацкого, но и С.

«Горе» С. связано с ошибкой внутреннего зрения, с неудачным выбором «героя романа». С. платит за «коварство» Молчалина и собственную нравственную неразборчивость глубоким унижением и одиночеством («А горе ждет из-за угла...»).

Взаимоотношения Чацкого и С. совсем непросты. Независимо от желания С., ее интерес к Чацкому не гаснет; он поддержан воспоминаниями прошлого, детской дружбой, теми впечатлениями, которые герой возбуждал в ней несколько лет назад. Этим объясняется постоянная борьба с собой, ожесточенность эмоций, категоричность неприятия Чацкого.

Уже в первом акте внезапное возвращение Чацкого ломает все надежды С. на прочность ее отношений с Молчаливым. Тема возникает в сцене воспоминаний о Чацком в ответ на упреки Лизы: «Я очень ветрено, быть может, поступила

//И знаю, и винюсь, но где же изменила? Кому?» Ход сюжета на тысячи ладов повторит мотив «измены», десятки раз поставит вопрос «Кому?». Чацкому не надо совершать никаких поступков, уже само постоянное присутствие его в доме Фамусовых делает проблематичным то «скромное» обаяние Молчалина, которое С. так высоко ценит. Не страх разоблачения ее романа Фамусовым, а ужас перед вероятным разоблачением «идеала» толкает С. защищать достоинства Молчалина от каждого, кто посягнет их оспорить, особенно если это Чацкий.

Конфликт между героями по ходу сюжета насыщается эмоциями и страстями: Чацкий любит С., та хочет доказать всем, что должна и может сама решать свою судьбу. Но в коллизию вмешивается случай. Он дает С. шанс уничтожить Чацкого в глазах общества, обрядить его в шуты («А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,

//Угодно ль на себе примерить?»). Инициатива С. подхвачена всеми «московскими» родственниками, знакомыми, друзьями, и сплетня приобретает вес «общественного мнения»: «Не я сказал, - другие говорят». Этому «бесенку в юбке» (Блок) остается торжествовать личную победу, она ищет встречи с Молчаливым, случайно является не вовремя, становится свидетелем признаний своего «сахара медовича» Лизе и прозревает. Развязка драмы происходит в темноте сеней, при робком свете двух дрожащих свечей. Многое между героями остается недосказанным, непроясненным, отвечая желанию автора «завлекать зрителей в любопытство».

Истолкование С. на театральной сцене происходило по двум основным направлениям. Одно - лирико-психологическое (С. любит Чацкого, но сама того не понимает) - сложилось уже в первых постановках пьесы. В таком рисунке С. играли актрисы XIX века от М.Д.Лыювой-Синецкой (1830) до М.Н.Ермоловой (1874). Другое - обличительное (С. - дочь Фамусова, плоть от плоти «московской жизни», смертельный враг Чацкого). Эта линия проявилась в спектакле МХАТ (1925), где С. исполняла А.О.Степанова. Особняком стоят С. - М.Н.Германовой (МХТ 1906), С. - З.Н.Райх (ТИМ 1928), сломавших стереотипы и сыгравших одна - «чайную розу» (В.И.Немирович-Данченко), другая - сложное «переплетение своенравных чувств» (П.А.Марков). Самым ярким современным прочтением образа остается С. - Т.В.Дорониной в спектакле Г.А.Товстоногова (БДТ, 1962). Актриса неожиданно соединила самые разнообразные свойства: женственность и властность, ранимость и жизненную хватку, упрямство и эмоциональность. Эта С. страстно любила Молчалива. В финале она так же трагично, как Чацкий, переживала драму измены, обмана, предательства.

Лит. см. к статье «ЧАЦКИЙ».

Е.В.Юсим

СТАВРОГИН

СТАВРОГИН - герой романа Ф.М.Достоевского «Бесы» (1870-1872). Впервые вопрос о реальных прототипах Николая Всеволодовича С. был поставлен в 1920-е годы: Л.П.Гроссман предположил, что роман, «считавшийся до сих пор изображением нечаевщины, является у нас первой монографией о Бакунине» и представляет собой «одну из самых выдающихся трактовок личности Бакунина во всей мировой литературе». Как неубедительную оценил версию Гроссмана В.П.Полонский, установив полную независимость С. от анархиста Бакунина. Несомненным (хотя и подвергшимся сложному субъективному переосмыслению) прототипом С., «аристократа, пошедшего в демократию», можно считать петрашевца Н.А.Спешнева (1821-1882), атеиста, социалиста и коммуниста, оказавшего сильнейшее влияние на молодого Достоевского и названного писателем «мой Мефистофель». О.Ф.Миллер, первый биограф Достоевского, в этой связи считал «Бесы» романом автобиографическим «в психологическом смысле». В контексте отношений Достоевского и Спешне-ва может быть интерпретировано письмо автора «Бесов» (от 8/20 октября 1870) к издателю «Русского вестника» М.Н.Каткову: «Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению, это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Еще грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его».

Творческая история С. загадочна и драматична. Поиски «настоящего» героя вынудили автора радикально изменить первоначальный замысел, забраковать работу целого года и приступить к написанию связного текста только тогда, когда С. был вознесен на «безмерную высоту» и получил статус «обворожительного демона», властного соблазнителя и «господина разговора», «любопытного и язвительного, как Мефистофель». В одном из автокомментариев к образу С. Достоевский писал: «Это целый социальный тип (в моем убеждении), наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всем родным и, главное, веру, развратного из тоски, но совестливого и употребляющего страдальческие судорожные усилия, чтоб обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности» (письмо к Н.А.Любимову от марта-апреля 1872).

Художественная хронология «Бесов», романное действие которых длится один месяц, все же позволяет реконструировать и датировать биографическую предысторию С.: 1840 - год рождения С.; 1849 - начало домашнего воспитания; осень 1855 - декабрь 1860 - годы учебы в петербургском Лицее; 1861 - служба в гвардии и успехи в высшем свете; 1862 - дуэли, суд и разжалование в солдаты; 1863 - участие в польской кампании, производство в офицеры и отставка; 1864 - приключения в петербургских «углах», сближение с Петром Верховенским, Лебядкиным и Кирилловым; июнь 1864 - «происшествие» с Матрешей; март 1865 - женитьба на Лебяд-киной; июнь 1865 - приезд к матери («зверь выпустил когти»); весна 1866 - отъезд из России в Европу, начало четырехлетних путешествий; осень 1867 - интеллектуальные эксперименты над Шатовым и Кирилловым («В то же самое время, когда вы насаждали в моем сердце Бога и родину... вы отравили сердце этого... маньяка, Кириллова, ядом... Вы утверждали в нем ложь и клевету»), участие в реорганизации тайного общества по новому плану и написание для него устава; май 1868 - появление галлюцинаций, родивших идею покаяния и исповеди; конец 1868 - отказ от русского гражданства и покупка дома в Швейцарии; январь-июль 1869 - связь с Марией Шаговой в Париже, увлечение Лизой, скандальная история с Дашей, замысел двоеженства: «Я почувствовал ужасный соблазн на новое преступление... но я бежал, по совету другой девушки, которой я открылся почти во всем»; июль - август 1869 - написание исповеди и печатание ее в заграничной типографии; август 1869 - приезд в Россию вместе с тиражом «листков, назначенных к распространению»; 12 сентября 1869 - начало романного действия. За месяц романного времени С. проживает целую жизнь: между намерениями, решениями и поступками пролегает бездна - надежд, сомнений, «проб», разочарований и краха. Каждый шаг С. обусловлен другим, давно происшедшим, каждое мгновение совершающейся катастрофы, каждая точка кризиса отягощены грузом прошлого. Стремление освободиться от ненавистных воспоминаний-галлюцинаций путем исповеди, покаяния («новая мысль» С.) и обнародования «листков» граничит с дерзким вызовом («Оглашу внезапно и именно в какую-нибудь мстительную, ненавистную минуту...»). Визит к старцу Тихону, разгадавшему подпольные замыслы С., и неудача акта исповеди провоцируют публичное признание, совершенное С. в гордыне «беспредельного высокомерия» и обернувшееся тотальной катастрофой («Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты, и не остановил убийц»).

Пружиной романного действия и тайной интригой «Бесов» оказывается противостояние беса-политика Петра Верховенского, стремящегося втянуть С., аристократа и демонического красавца, в широкомасштабную провокацию, предполагавшую убийство Шатова и самоубийство Кириллова, а также подчинить С. своему влиянию и путем шантажа навязать ему роль самозванца и Лжецаря («Иван-Царевича»), соучастника и соруководителя смуты. Причины, по которым С. ввязался в политическую авантюру, случайны и непреднамеренны: «Я к этому обществу совсем не принадлежу, не принадлежал и прежде... Напротив, с самого начала заявил, что я им не товарищ, а если помогал случайно, то только так, как праздный человек...» В романе констатирован трагический итог пути «аристократа, пошедшего в демократию»: С. попустительствовал политическим мошенникам, поддался минутному искушению страсти и погубил Лизу, совершил смертный грех самоубийства. Вместе с тем «князь и ясный сокол» отказался от трона и венца царя-самозванца, не принял бесовской идеи захвата мира, а с ней - звания кумира-идола живого бога, дал нравственную оценку «верховенцам»: «Я не мог быть тут товарищем, ибо не разделял ничего... потому, что все-таки имею привычки порядочного человека и мне мерзило».

Фамилия «С.» (от греч. 5тошро? - крест) намекает на высокое предназначение героя. По мнению Вяч. Иванова, С. изменяет своему назначению: «Изменник перед Христом, он неверен и Сатане... Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и, в особенности, отречение от своей жены, Хромоножки). Всем и всему изменяет он, и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом горном ущелье... Николай С. - отрицательный русский Фауст, - отрицательный потому, что в нем угасла любовь и с нею угасло то неустанное стремление, которое спасает Фауста; роль Мефистофеля играет Петр Вер-ховенский, во все важные мгновения возникающий за С. с ужимками своего прототипа»

(статья «Основный миф в романе «Бесы»«). Как писал Н.А.Бердяев, «поражает отношение самого Достоевского к Николаю Всеволодовичу С. Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай С. - слабость, прельщение, грех Достоевского... В чем же трагедия ставрогинского духа, в чем тайна и загадка его исключительной личности?.. Приблизить к разрешению этой загадки может лишь миф о С. как творческой, мировой личности, которая ничего не сотворила, но вся изошла, иссякла в эмалировавших из нее «бесах». Это мировая трагедия истощения от безмерности, трагедия омертвения и гибели человеческой индивидуальности от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границы, выбора и оформления». По оценке С.Н.Булгакова, «С. нет, ибо им владеет дух небытия, и он сам знает о себе, что его нет, отсюда вся его мука, вся странность его поведения, эти неожиданности и эксцентричности, которыми он хочет как будто самого себя разубедить в своем небытии; а равно и та гибель, которую он неизбежно и неотвратимо приносит существам, с ним связанным». А.Л.Волынский видел в лице С. «большое психологическое явление... получившее впоследствии наименование декадентства». «С. - величайшее художественное создание Достоевского, - утверждал К.В.Мочульский, квалифицируя трагедию героя как агонию сверхчеловека. - Это человек нового зона... по сравнению с которым сверхчеловек Ницше кажется только тенью». Современная Достоевскому критика высказывала предположения о возможном литературном генезисе С.: «Это какая-то смесь Печорина с Дон-Жуаном и с тем героем «Парижских тайн», который посвящает досуги своей аристократической жизни и золото своих карманов скитанью по самым отвратительным ... вертепам преступления!» (Е.Марков. Критические беседы). Л.П.Гроссман видел в образе С. итог размышлений Достоевского о людях могучей воли и сильных страстей: «Необъятная сила, непосредственно ищущая спо-кою, волнующаяся до страданий и с радостью бросающаяся во время исканий и странствий в чудовищные уклонения и эксперименты». Подчеркивая, что тип С. восходит к байроническому герою с его демонизмом, пессимизмом и пресыщенностью, Г.М.Фридлендер отмечал в образе С. новый трагический вариант романтического демонизма, присущего «хищному типу»: С. «индивидуалист до мозга костей, занятый всецело самим собой и в то же время именно поэтому болезненно ощущающий в себе зияющую «роковую» пустоту». Ф.И.Евнин называл историю С. «мистерией гибели великого грешника».

В постановке «Бесов», осуществленной в МХТ в 1913 г. (инсценировка Вл.И.Немиро-вича-Данченко называлась «Николай Ставро-гин»), роль С. играл В.И.Качалов. Горький, выступавший с протестами против постановки и требовавший ее запрещения, писал: «Не С. надобно показывать... теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание... Довольно уже самооплеваний... бестолкового анархизма и всяких судорог» (Еще о «карамазовщине»

//Русское слово. 1913. 27 октября).

Лит.: Долинин А.С. «Исповедь Ставрогина» (в связи с композицией «Бесов»)

//Литературная мысль. 1922. Вып. 1. М, 1922; Александрович. Мат-решкина проблема. «Исповедь Ставрогина» и проблема женской души. М., 1922; Гроссман Л.П. Спешнее и Ставрогин

//Каторга и ссылка. 1924. N 4; Гроссман Л.П. Стилистика Ставрогина

//Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2. Л., 1924; Полонский В.П. Николай Ставрогин и роман «Бесы»

//Спор о Бакунине и Достоевском. Статьи Л.П.Гроссмана и Вяч.Полонского. Л., 1926; Бем А.Л. Эволюция образа Ставрогина

//О Dostojevskem. Sbornik stati a materialu. Praha, 1972; Гессен С.И. Трагедия зла (философский смысл образа Ставрогина)

//Путь. Париж, 1932. N 36; Комментарии к роману «Бесы»

//Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Л., 1975. Т. 12; Натова Н.А. Роль философского подтекста в романе «Бесы»

//Записки русской академической группы в США. Т. XTV. New York, 1981; Буданова Н.Ф. Творчество и спасение (Ставрогин в интерпретации Николая Бердяева)

//Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1994. Т. 11; Сараскина Л.И. Федор Достоевский. Одоление демонов. М., 1996.

Л.И.Сараскина

СТАРОДУМ

СТАРОДУМ - центральный персонаж комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» (1781). По амплуа это персонаж-резонер, значимый не столько действиями, сколько речами и наставлениями. Он олицетворяет авторскую линию сюжета «Недоросля»: своеобразную исповедь, переходящую в нравственную заповедь. Отец С., служивший Петру Великому, внушил своему подрастающему сыну правило: «имей сердце, имей душу и будешь человек во всякое время». С. убежден, что истинное воспитание состоит в воспитании души. «Невежда без души - зверь», - говорит он, объясняя целый ряд странностей, свойственных Простаковой, Скотинину, Митрофанушке.

Покинув военную службу, С. оказывается при дворе, где ощущает себя посторонним, поскольку правила и обычаи придворной среды чужды его жизненной философии. «Я отстал от двора без деревень, без ленты, без чинов, да <...> принес домой неповрежденной мою душу, мою честь». Поездка в Сибирь позволила дядюшке Софьи заработать деньги, достаточные, чтобы наделить племянницу состоянием. С. добился независимого положения в обществе, оставаясь частным лицом. Для просветительского сознания Фонвизина - это драма, поскольку гражданское служение государству считалось основной обязанностью и привилегией каждого достойного человека.

13-33 Государству, если исходить из сюжета «Недо- 385 росля», люди, подобные С., не нужны, оно отличает лишь «случайных», т.е. попавших в случай «любимцев». Не поощряя достойных, государство дает власть простаковым и скоти-ниным, уверенным, что они имеют право не только управлять, но и владеть человеческими душами. Хозяева, господствующие не по праву, дворяне, не достойные быть дворянами, «случайные» государственные мужи, самозваные учителя - все в жизни, изображенной Фонвизиным, утратило собственное место. На замечание Правдива о необходимости лечения такого общества С. отвечает: «Тщетно звать врача к больным неисцельно».

Рассуждения С. об истинных ценностях жизни написаны Фонвизиным в эпоху, когда сами эти ценности с большим трудом проникали в реальную жизнь малообразованного, но уже привилегированного сословия, каким было в это время русское дворянство, получившее права вольности. Мысль В.О.Ключевского о том, что образцы добродетели фонвизин-ских сюжетов «сидели в наполненных крепостными людьми усадьбах многочисленных господ Простаковых», обнажает драматизм ситуации, изображенной Фонвизиным.

Пьеса «Недоросль» в первый раз была поставлена в театре на Царицыном лугу в бенефис И.А.Дмитревского, сыгравшего в спектакле роль С. (1782).

Лит. см. к статье «МИТРОФАНУШКА».

Е.В.Юсим

СТЕПАН ТРОФИМОВИЧ

СТЕПАН ТРОФИМОВИЧ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Основным, хотя и не единственным, реальным прототипом С.Т.Верховенского явился известный русский либеральный историк-западник, друг А.И.Герцена Тимофей Николаевич Грановский (1813-1855). Источником сведений об историке, которого писатель не знал лично, послужила рецензия Н.Н.Страхова на книгу А.В.Станкевича «Т.Н.Грановский» (1869), опубликованная в «Заре». 26 февраля (10 марта) 1869 года Достоевский писал Страхову: «Книжонка эта нужна мне, как воздух, и как можно скорее, как материал, необходимейший для моего сочинения»; однако в наброске, которым Достоевский начал работу над романом (февраль 1870), черты либерала-идеалиста подверглись пародированию. «Всежизненная беспредметность и нетвердость во взгляде и в чувствах», «жаждет гонений и любит говорить о претерпенных им», «лил слезы там-то, тут-то», «плачет о всех женах - и поминутно женится» - таковы штрихи к портрету чистого западника, «который просмотрел совсем русскую жизнь» и которого автор романа (задуманного как политический памфлет на нигилистов и западников) делал морально ответственным за нечаевское убийство, за монструозного своего сына, негодяя Петрушу. «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развивавшейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем», - объяснял Достоевский в письме к наследнику престола, А.А.Романову. Являясь обобщенным портретом либерального западника 40-х годов, С.Т. соединяет в себе черты многих людей этого поколения - Герцена, Чичерина, Корша и даже Тургенева.

С.Т, историей которого начинается и заканчивается действие романа, принадлежит к плеяде знаменитых деятелей 40-х годов, получивших европейское образование и успевших блеснуть на университетском поприще в самом начале своей карьеры; «вихрем сошедшихся обстоятельств», однако, карьера была разрушена, и он оказался в губернском городе - сначала в роли гувернера восьмилетнего генеральского сына, а затем и приживальщика в доме деспотической покровительницы генеральши Ставрогиной. С.Т. представлен в романе как отец «беса» Петруши (см. ст.: ПЕТР Верховенский) и как воспитатель «демона» Ставрогина. Постепенно либерал-идеалист опускается до карт, шампанского и клубного бездельничанья, регулярно впадая в «гражданскую скорбь» и в холерину: двадцать лет он стоял перед Россией «воплощенной укоризной» и считал себя гонимым и чуть ли не ссыльным. С приездом же в город сына, которого он почти не знал (так как отдал с малолетства на воспитание теткам), в нем, расслабленном эстете и капризном, вздорном, пустом человеке (так аттестует его генеральша Ставрогина), загорается чувство чести и гражданского негодования. На литературном празднике в пользу гувернанток С.Т. бесстрашно отстаивает высшие ценности («без хлеба ... можно прожить человечеству, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете!»), дав бой утилитаристам и нигилистам. Однако губернское общество освистало и высмеяло «нелепого старика», его звездный час обернулся позором и поражением. Он более не хочет оставаться приживальщиком и уходит из дома покровительницы с маленьким саквояжем, зонтиком и сорока рублями; на постоялом дворе у большой дороги «русскому скитальцу» бродячая книгоноша читает евангельский рассказ об исцелении га-даринского бесноватого. «Мое бессмертие, - убежден взволнованный С.Т, - уже потому необходимо, что Бог не захочет сделать неправды и погасить совсем огонь раз возгоревшейся к нему любви в моем сердце. И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия...» С.Т умирает просветленный, признав свою духовную ответственность за нигилистов, за Шатова, за сына Петрушу, за Федьку Каторжного, отданного когда-то в солдаты для покрытия карточного долга: душевная драма «рыцаря красоты» завершается высокой трагической нотой.

Образ С.Т, по мнению большинства критиков, принадлежит к величайшим созданиям Достоевского. Современники писателя сравнивали С.Т. с «тургеневскими героями в старости» (А.Н.Майков). «В образе этого чистого идеалиста 40-х годов есть дыханье и теплота жизни. Он до того непосредственно и естественно живет на страницах романа, что кажется не зависящим от произвола автора», - считал К.В.Мочульский. «Образ С.Т. написан не без иронии, но и не без любви. Есть в нем и лжегероическая поза, и благородная фраза, и чрезмерная обидчивость приживальщика, но есть в нем и подлинное благородство и патетическое гражданское мужество», - замечал Ф.А.Сте-пун. «Это самый грандиозный герой Достоевского, - утверждал Ю.П.Иваск, - и не ближе ли он Ламанческому рыцарю, чем кихотик-христосик Мышкин! С.Т, большое испорченное дитя, до самого конца лепечет свои русско-французские фразочки и, сам того не ведая, приобщается не Великой Мысли, а самому Христу». С.Т. выражает в романе идеи, близкие автору, и по воле автора является истолкователем евангельского эпиграфа к «Бесам».

Лит. см. к статьям «СТАВРОГИН», «ПЕТР ВЕРХОВЕНСКИЙ».

Л.И.Сараскина

СТИВЕН ДЕДАЛ

СТИВЕН ДЕДАЛ (англ. Stephen Dedams)

1.

Герой романа Дж.Джойса «Портрет художника в юности» (1915-1916). Автор наделяет своего героя автобиографическими чертами и, используя материал собственной жизни, описывает годы его учения в иезуитских колледжах Клонгоуз Вуд и Бельведер, а также в Дублинском католическом университете. При всей автобиографичности героя, его образ соткан из символов, мифологических и литературных. Символичен уже выбор имени героя. В нем скрестилось имя первомученика Стефана, убитого язычниками, и греческое имя «Стефа-нос», означающее венок, символизирующий славу художника. Дедал в переводе с греческого значит «искусный». В греческой мифологии - это изобретатель столярных инструментов, искусный архитектор и скульптор. Он построил знаменитый лабиринт Минотавра на Крите, изобрел и создал крылья для полета человека. В образе С.Д. Джойс раскрывает именно такой тип художника: хитроумного искусника.

Сатирическая картина окружающей действительности в романе Джойса служит фоном, на котором воссоздается внутренний мир человека, художника-творца, всегда одинокого, неудовлетворенного, предаваемого всеми. Он - страждущая фигура, обреченная на страдание и жертвенность.

2.

Герой романа Дж. Джойса «Улисс» (1921). Роман тесно связан с «Портретом художника в юности». Произошедшее со С.Д. в «Портрете» становится прошлым С.Д. в «Улиссе». Джойс «приписывает» герою события, произошедшие с ним самим за те два года, что отделяют действие «Портрета» от начала «Улисса»: поездка во Францию, возвращение в Дублин, болезнь и смерть матери. В романе читатель видит С.Д. в течение одного дня - 16 июня 1904 года. В 8 утра происходит конфликт между героем и Быком Маллитаном, который, выдавая себя за друга, на самом деле завидует ему. Он унижает С.Д., смеется над ним, но тот все терпит, следуя своей страдательной, жертвенной позиции. В 10 часов утра С.Д. дает урок истории в школе дублинского пригорода Долки, а затем беседует на исторические темы с главой школы Гэр-ретом Дизи. В 11 часов утра герой возвращается в Дублин и полтора часа проводит на берегу моря. А в 2 часа дня С.Д. ведет в библиотеке спор с культурной элитой Дублина о личности и творчестве Шекспира. Затем мы видим С.Д. уже в 10 вечера. Он распивает с приятелями пиво в родильном приюте, а потом с одним из них отправляется в публичный дом. В полночь к нему привязываются двое пьяных солдат и избивают. В час ночи С.Д. сидит с Блу-мом в кучерской чайной, а потом оказывается в доме Блума, где пьет какао и ведет полупьяную беседу, после чего удаляется в неизвестном направлении.

Как и многие другие персонажи «Улисса», С.Д. имеет своего прототипа в «Одиссее» Гомера. Он - Телемак. Именно поэтому герой постоянно размышляет об отце и отцовстве. С образом С.Д. связана тема «поиска отца». Однако ему не дано обрести духовного отца, которым, по логике сюжета, мог бы стать Блум-Одиссей. Они встречаются, чтобы разойтись навсегда.

Лит. см. к статье «БЛУМ».

Е.Э.Гущина

СТОЙКИЙ ОЛОВЯННЫЙ СОЛДАТИК

СТОЙКИЙ ОЛОВЯННЫЙ СОЛДАТИК (дат. Den Standhaftige tinsoldat) - герой сказки Х.К.Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» (1838), символ несгибаемого мужества и упорства. Его судьба описана кратко, но она полна событий, хотя и неправдоподобных, но убедительных в этом волшебном мире, где в сложном единстве сосуществуют люди, звери и игрушки. Он - один из двадцати пяти игрушечных солдатиков, «родных братьев по матери - старой оловянной ложке», которых подарили на день рождения маленькому мальчику. От своих братьев С.О.С. отличался тем, что был одноногим (не хватило олова), но стоял на своей одной ноге надежно и крепко. В игрушечном мире детской, куда попали солдатики, было много чудесного, но больше всего героя привлекла бумажная Танцовщица, тоже стоявшая на одной ножке, - другую она подняла так высоко, что солдатик ее не увидел и решил, что они с Танцовщицей товарищи по несчастью. Конечно, он только мечтать мог, что такая красавица всерьез обратит на него внимание. Но случилось так, что судьба С.О.С. сложилась на редкость удивительно. Он - натура, по-солдатски и, так сказать, по-оловянски простая, однако не по-игрушечному чинная и деликатная - прожил коротенькую и удивительную жизнь. Отдельные подробности его столкновения с внешним миром, куда он попал, вывалившись из окна, фантасмагоричны: чего стоит, например, крыса, требовавшая паспорт у проплывавшего на лодочке из газетной бумаги солдатика. Удачно миновав столкновения с крысой, он целиком очутился во власти водной стихии (из ручейка попал в реку) и даже, подобно библейскому Ионе, оказался в чреве, правда, не кита, а неизвестной рыбы, из которой вновь был выдворен в свою старую детскую, к тем же детям и игрушкам. Но его судьба, несмотря на свою примечательность, не задалась с самого начала, с той самой недостающей ноги. Эта история закончилась плохо. Кто-то из мальчишек швырнул его в камин, и он превратился в маленький кусочек олова. Расплавился до самого сердца. И все же история закончилась хорошо - ворвавшийся в комнату ветер швырнул в печку и маленькую бумажную Танцовщицу. Так они погибли вместе.

Лит.: Брауде Л. Создание литературной сказки

//Брауде Л. Скандинавская литературная сказка. М., 1979. С.44-98; Брауде Л. Ханс Кристиан Андерсен и его сборники «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки»

//Андерсен Х.К. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983. С.279-320.

Т.Н.Суханова

СТОКМАН

СТОКМАН (норв. Stockman) - герой драмы Г.Ибсена «Враг народа» («Доктор Стокман», «Доктор Штокман», 1882), курортный врач, отец троих детей. С.- один из самых цельных героев Ибсена при всей очевидной гротескности образа и даже комичности. Он - герой не только в драматургическом, но и в моральном смысле. Неважно, что в результате его мужественного поступка в общественном сознании курортного городка, живущего за счет отдыхающих, мало что переменилось. Существенно другое - сам С., открывший вредоносность местной экологии и публично об этом заявивший, ни секунды не сомневается, что его открытие - во благо. И с этим убеждением остается до конца, несмотря на то, что сограждане, «сплоченное большинство», постепенно восстают против него, объявляя врагом народа. С., можно сказать, классический герой-одиночка. Если в начале пьесы он является таковым бессознательно, просто в силу своей натуры, целиком растворенной в науке, то в момент развязки он приходит к убеждению, «что самый сильный человек на свете - это тот, кто наиболее одинок». Комична детскость С., его бытовая незащищенность, его упорная «штатскость», особенно выразительная в сравнении с тупой, обезличенной милитаризованностью его родного брата, местного фогта. Даже в тяжелую минуту С. способен произнести такую, например, фразу: «Никогда не следует надевать свои лучшие брюки, когда идешь отстаивать свободу и истину».

Знаменитым создателем образа С. на русской сцене стал К.С.Станиславский в собственной постановке на сцене МХТ (1900).

Лит.: Noreng H. En folkfiende - belt eller clovn?

//Ibsen pa festspillscenen. Bergen, 1969; Bien H. Henrik Ibsen Realismus. Berlin, 1970.

Т.Н.Суханова

СТРЕПСИАД

СТРЕПСИАД - герой комедии Аристофана «Облака» (423 до н.э.), богатый землевладелец, поселившийся в городе после брака с афинской аристократкой. Он и в старости остался грубым, жадным и хитрым крестьянином, не лишенным, однако, здравого смысла. Комедия начинается жалобами старика на своего сына Фидаппида, промотавшего большое состояние и много задолжавшего из-за своей страсти к лошадям. Крестьянская сметка С. приходит ему на помощь: он слышал, что школа философа Сократа учит неправого одержать победу над правым, и поэтому решает отвести туда своего сына. Но сын отказывается, и С. сам отправляется в Со-кратову мыслильню, чтобы овладеть всяческими премудростями. В долгой сцене с Сократом старик исполняет традиционную комическую роль простака, противопоставляемого мудрецу. Неспособный к обучению старик возвращается домой и пытается объяснить сыну, как несправедливость может восторжествовать. В ответ сын поколотил С. и доказал, что совершенно справедливо, если сын бьет отца. Наконец свойственный крестьянину здравый смысл одерживает верх, и С. приступает к действиям - он поджигает школу Сократа. В комедии, изображающей Сократа носителем ложного знания, основанного на софистике, симпатии Аристофана всецело на стороне С.

Лит.: Пиотровский А. Комедия идей

//Аристофан. Комедии. М; Л., 1934. Т. 1.

Ю.Л.Г.

СУЙЯ

СУЙЯ - центральный персонаж кашмирской поэмы-хроники «Раджатарангини» («Река царей», XII в.), созданной ученым и поэтом Кал-ханой. Излагая события второй половины IX века, он рассказывает следующую историю. Страна (т.е. Кашмир) страдала от губительных разливов озера Махападма и была рассечена многочисленными потоками, из-за чего земля давала небольшой урожай. Благодаря усилиям царя Лалитадитьи уровень воды был снижен и земля стала лучше плодоносить. Но с течением времени земля снова оказалась залита водой. Чтобы обеспечить существование всему живому, рождается блистательный С., воплощенный бог пищи. Деяния этого благословенного человека воистину были чудесами мира. Однажды жешцина-чандала (т.е. неприкасаемая), которую звали Суйя, подметая улицу, нашла глиняный горшок с крышкой, внутри которого увидела младенца, сосущего пальчики, с глазами, подобными лепесткам лотоса. «Наверное, бросила его какая-нибудь несчастная мать»,- подумала она с нежностью, и груди ее наполнились молоком. Она взяла его себе и вырастила, не оскверняя своим прикосновением. С именем Суйи вырос он умным человеком, умевшим писать, и стал в доме какого-то домохозяина наставником его детей. Постами, омовениями и религиозными обрядами завоевал он сердца окружающих. В разговоре с ними, когда они толковали о разрушениях от наводнений, он говаривал: «У меня есть план, но что я могу сделать без средств?» Когда же, призвав его, царь спросил: «Говорил ли ты так?» - он повторил все без колебаний. Государь, пожелав увидеть, как он осуществит план, предоставил в его распоряжение казну. Получив много горшков с динарами, С. поспешил на лодке к Мадхавараджье. Там, у деревни Нандака, залитой водой, опорожнил он горшок с динарами и поспешил обратно. «Конечно, он сумасшедший»,- толковали о нем придворные, но царь решил посмотреть, чем же все это кончится. Бросил С. в воду пригоршню динаров и в Крамарадже, добравшись до места, называвшегося Якшадара. В этом месте валуны, скатившиеся с гор, так запрудили реку Витаста с обоих берегов, что вода пошла вспять. Изголодавшиеся крестьяне в поисках динаров убрали валуны из русла реки и очистили Витасту.

Так мудрый С. сбросил за два или три дня воды и в одном месте с помощью ремесленников перегородил Витасту каменной плотиной, благодаря чему река была остановлена за неделю. Расчистив ложе реки и соорудив каменную защиту против обвалов, он открыл плотину. Схлынувшая вода открыла землю, и теперь повсюду, где становилось известно, что наводнение причиняло разрушения, строил С. новые каналы.

Там, где с незапамятных времен даже в хорошие годы мера риса стоила двести динаров, там же, в том же Кашмире, со времен Суйи - о чудо! - цена той же меры стала всего тридцать шесть динаров.

Лит.: Stein M.A. Kalhana's Rajatarangini. A Chronicle of the Kings of Kashmir. Vol. I-II, L., 1900; Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы. М., 1971. C.308-314.

СУН У-КУН

СУН У-КУН (кит.; букв. Познание Пустоты) - герой романа китайского писателя У Чэн-эня «Путешествие на Запад» (середина XVI), он же Царь обезьян, Великий мудрец, Странник.

С. - самый популярный герой китайских народных преданий, театральных постановок, романов, китайской народной живописи. С. рожден Небом на вершине Горы Цветов и Плодов в виде (образе) каменной обезьяны. Свое имя - Познание Пустоты (вар. Познавший Небытие) - получил от бессмертного даосского Патриарха Суботи, научившего его волшебству и другим знаниям. С. был провозглашен царем обезьян и 'приобрел человеческий облик. Затем побывал в Преисподней, где вычеркнул свое имя, а также имена всех обезьян из списков смертных душ. Потом украл из небесного сада персики и эликсир бессмертия, учинил беспорядки в подводном царстве, разгромил небесное войско Нефритового Императора. За буйство, безобразия и непочтительное отношение к небесным владыкам С. был наказан. По приговору Будды он был посажен в каменный ящик и придавлен горой Усан-шань. В «Путешествии на Запад» о нем сказано: За ложь и за мятежное восстанье Жестокое потерпит наказанье, А дух геройский будет осужден Молчать века и лучших ждать времен. Под влиянием бодхисатвы Гуаньинь С. раскаялся в своих преступлениях и признал Истину учения Будды, за что и был прощен. Но освобождение наступило не сразу. По приговору Будды его должен освободить праведник, отправившийся в путешествие за священными книгами. С. станет его спутником и защитником и тем искупит свои проступки. С. был освобожден Сюан Цзаном, стал его учеником и защитником. Во время путешествия «...боролся против зла и распространял добро, совершил много подвигов...», за что по окончании путешествия заслужил полное прощение и был включен в число Будд под именем Победоносного Будды.

Образ волшебной божественной обезьяны попал в Китай из Индии («Хануман» - индуистская мифология,»Рамаяна», «Махабхара-та»). Возможно по причине своего индуистского происхождения, образ С. приобрел бун-тарско-богоборческие черты. Но в то же время именно благодаря им С. стал любимейшим героем китайского народа, приобретя в устном народном творчестве насыщенный и яркий образ, вдохновлявший литераторов, драматургов и живописцев на создание произведений, посвященных ему.

Лит.: Павловская Л.К. «Шихуа» как образец буддийского народного повествования

//Шихуа о том, как Трипитака Великой Тан добыл священные книги. М, 1987.

Б.Ю.Гелибтер

СЧАСТЛИВЦЕВ

СЧАСТЛИВЦЕВ - центральный персонаж комедии А.Н.Островского «Лес» (1870). Провинциальный актер, комик С.- «парный» персонаж к трагику Несчастливцеву, как Санчо Панса - к Дон Кихоту. Житейский практицизм, здравый смысл, трезво-ироническое и проницательное восприятие действительности делают его «земным» персонажем, контрастным по отношению к «возвышенному» Несчастливцеву.

Прирожденный актер, С. уверенно и артистично театрализует свое жизненное поведение в рамках своего комического амплуа. Мастер фарсовых ситуаций, он обладает хорошим чутьем на смешное в жизни, знает толк в шутовских эффектах и блестяще владеет приемом «апарте», оттеняющим «глупое» прекраснодушие Несчастливцева. Имея в памяти и перед глазами пример великого артиста А.Е.Мартынова, С. соглашается на роль слуги Несчастливцева; «войдя в образ», ловко устраивается, будучи сыт с «барского стола», пьян и доволен. В соответствии с амплуа «слуги-пройдохи» он представляется лакею Карпу Сганарелем, с ключницей Улитой разыгрывает «черта», а невежественному грубияну Бодаеву коротко говорит о своей сценической специальности: «скворцом свищу, сорокой прыгаю».

Присущее Несчастливцеву чувство собственного достоинства у С. возникает в сниженном варианте «амбиции» и обидчивости. Скитальческая жизнь социально униженного человека накопила в нем немало душевной горечи, а нелегкий актерский путь вниз - от «первого любовника» до «суфлера» - приучил его смотреть на вещи легко, не унывать при очередной перемене судьбы, не брезговать при случае «насчет чужого».

Как показывает монолог о житье «у родных», в С. сохранился благородный остаток актерской «возвышенной души». Бесшабашный гаер и «пеший путешественник», он не приспособлен для прилично-однообразной жизни городского обывателя. Актерская судьба - единственно возможная для него. Преданность бедной, но вольной театральной жизни роднит его с Несчастливцевым и объясняет финальную реплику трагика, обращенную к С.: «Руку, товарищ!»

Робинзон в «Бесприданнице», скатившийся до положения шута у богатых бар, и Шмата в пьесе «Без вины виноватые» - «комик в жизни и злодей на сцене»,- являются развитием комического типа С.

Первый исполнитель роли С.- П.И.Зубров (1871). Среди других исполнителей - С.В.Шумский (1871), М.П.Садсвский (1878), В.Н.Андреев-Бурлак (1880), И.В.Ильинский (1924), В.О.Топорков (1948).

Лит.: В.А.Бороздин. Геннадии и Аркашки

//Памяти А.Н.Островского. Пг., 1923; Гродская Н.С. Об одном комическом типе в пьесах Островского

//Наследие А.Н.Островского и советская культура. М., 1974.

Н.А.Шалимова

СЮАН ЦЗАН

СЮАН ЦЗАН - герой романа китайского писателя У Чэн-эня «Путешествие на Запад» (середина XVI в.), он же Золотой кузнечик, Цзян-Лю, Танский наставник. Второй ученик Будды Татагаты, носивший имя Золотой кузнечик, за невнимание к великому учению был наказан и отправлен в восточные земли. В земной жизни обратился к «истинному учению», отправился за священными книгами. Во время путешествия претерпел «...девятикратное число девяти страданий», вошел во врата истины и сделался праведником, после чего вознесся на небо, где получил звание Будды Добродетельных заслуг.

Отец С.Ц. - Чэнь Гуан-жуй, сдав экзамены в столице и заняв первое место, был назначен на высокую государственную должность. По дороге к месту службы был убит разбойником. Мать подчинилась воле убийцы и стала его женой. При рождении С.Ц. неведомый голос сообщил матери, что сын принесен ей по велению бодхисатвы Гуаньинь; он будет необыкновенным человеком и прославится. Разбойник захочет погубить ребенка, и она должна его спасти. Муж, узнав о рождении ребенка, потребовал утопить его. Мать пошла к реке, привязала младенца шарфом к доске, положила ему на грудь письмо с историей его рождения и опустила доску с ребенком в воду. Младенца обнаружил настоятель монастыря Золотой горы, дал ему имя Цзян-лю (Принесенный рекой) и отдал на воспитание крестьянам. По исполнении Цзян-лю восемнадцати лет настоятель постриг его в монахи и дал монашеское имя Сюан Цзан. От настоятеля С.Ц. узнает, как был найден, и читает историю своего рождения, изложенную в письме. Он встречается с матерью, отцом, который чудесным образом возвращен к жизни, и мстит за родителей. Его принимает император и назначает главой всех монахов в стране. По поручению императора С.Ц. отправляется в Западную землю за священными книгами буддийского канона в сопровождении двух монахов. В пути путешественников захватывает князь демонов. Спутники С.Ц. погибают, а он спасается благодаря покровительству небесных сил и путешествует дальше в одиночку. В пути он освобождает Сун У-куна, царя обезьян. Много лет провел Сун У-кун в каменном ящике, придавленном горой, в наказание за буйство и непочтение к небесным владыкам. Освобожденный С.Ц. Сун У-кун стал его учеником и верным спутником.

Много испытаний выпало на долю С.Ц.: он совершил переход через двурогий хребет, переправился через реку сыпучих песков, на горе Сумеру обратился за помощью к бодхиста-ве Линцзи. Во дворце правителя страны Бао-сянго был принят за оборотня-тигра, подвешен в пещере Цветок Лотоса, заколдован дья-волом-нарой, унесен вихрем, тонул в черной реке. Дважды пытались С.Ц. насильно женить. У заоблачной переправы он избавился от бренного тела и, получив из рук Будды священные книги, привез их императору. За совершенный подвиг был вознесен в небесный чертог.

С.Ц. выступает в романе в двух ипостасях: как государственный чиновник высокого ранга (глава всех монахов) и как подвижник, на которого возложена высокая миссия. Он пользуется небесным покровительством и пронизан светом Будды. Даже такой бунтарь, как Сун У-кун, бессмертный царь обезьян, склоняется перед ним и называет учителем.

Заслуживают внимания следующие сюжетные параллели с произведениями европейской литературы: младенец плывущий по реке (ср. библейская история о Моисее); освободитель мятежного духа Сун У-куна (ср. греч. миф о Геракле, освободившем Прометея); путешествие С.Ц. (ср. странствия Одиссея). Популяр-. ность путешествия С.Ц. в Китае и других странах Юго-Восточной Азии сравнима со странствиями Одиссея для Европы.

Прототипом С.Ц. послужил китайский монах Сюан Цзан, совершивший в VII в. путешествие в Индию за книгами буддийского канона. Сюан Цзан (600-664 гг.), не получив разрешения на путешествие, на свой страх и риск в одиночку отправился в Индию и достиг ее через год. Семнадцать лет он провел в Индии, изучая теорию и практику в буддийских обителях и путешествуя по стране. Он собрал огромную библиотеку буддийских книг на санскрите, которую привез на родину. По возвращении был торжественно встречен и лично принят императором. Остаток жизни посвятил переводу на китайский язык привезенных им книг. Образ путешествующего монаха и его приключений развивался в устных народных преданиях. Первая литературная версия - соч. XI-XII вв. «Шихуа о том, как Трипитака Великой Тан добыл священные книги».

Б.Ю.Гелибтер

СЮЗАННА

СЮЗАННА (фр. Suzanne) - героиня комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1778), персонаж пьесы «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1792) П.-О.Бомарше. Образ С., пожалуй, самое яркое воплощение амплуа субретки - остроумной и находчивой служанки, способной распутать любую интригу. С.- прямая наследница субреток Мольера: Дорины («Тартюф»), Николь («Мещанин во дворянстве»), Туанет («Мнимый больной»), а также Марины («Тюркаре» Лессажа), Нерины («Игрок» Реньяра). Отличие С. от всех ее предшественниц заключается в том, что у Бомарше субретка впервые сделалась героиней комедии, оттеснив на второй план свою госпожу. Традиционно субретка и валет (слуга) были помощниками молодых господ в их «усилиях любви», часто выказывали изрядную ловкость, когда хозяин или хозяйка попадали в рискованную ситуацию. У Бомарше С. и ее жених Фигаро стали «ходатаями» не чужой, а собственной свадьбы.

В интриге комедии, основанной на любовных домогательствах (Альмавивы к С., Марце-лины к Фигаро, Керубино к Розине), именно ей, С., принадлежит решающая роль. В напоминание о прежних функциях субретки С. выручает графиню, когда та в момент свидания с «ангелочком» (имя Керубино образовано от херувима) застигнута мужем. Однако главная цель С.- отстоять свою любовь и свое счастье. Она действительно «Фигаро в юбке», как определил «зерно» этого образа К.С.Станиславский. В этом качестве С. даже превосходит Фигаро, демонстрируя большую проницательность и хитрость, нежели он. Фигаро - социальный герой. Реликтовое право первой ночи, данное графу, он воспринимает как оскорбление «третьего сословия», добивающегося равенства. С. внесоциальна. Для нее Альмавива не столько граф, господин, сколько мужчина, который хочет обладать ею и которого она не любит. С. отстаивает права женщины; ради этого «учреждает» вместе с Розиной и Марце-линой феминистский союз, надо полагать, первый в истории.

В пьесе «Преступная мать», завершающей трилогию, С. утратила значительную долю своего обаяния и была показана, по словам самого Бомарше, как «прекрасная женщина, преданная своей госпоже, свободная от заблуждений молодости».

Первой исполнительницей роли С. в «Женитьбе...» была актриса Конта (Комеди Фран-сез, 1784). Нерусской сцене образ С. воссоздавали Г.Н.Федотова (1868), М.Г.Савина (1877), А.Г.Коонен (1915), в знаменитом спектакле К.С.Станиславского (МХАТ, 1927) - О.А.Ан-дровская.

Лит. см. к статье «ФИГАРО».

С.В.Стахорский

Предыдущая страница Следующая страница