Наши партнеры

https://artwoodbase.ru древесина дуба quércus купить дуб древесина купить в москве.

Литературные герои (классика)
Статьи на букву "Л"

В начало словаря

По первой букве
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

ЛАВРЕЦКИЙ

ЛАВРЕЦКИЙ - герой романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо» (1859). Федор Иванович Л. - глубокий, умный и по-настоящему порядочный человек, движимый стремлением к самосовершенствованию, поисками полезного дела, в котором он мог бы приложить свой ум и талант. Страстно любящий Россию и осознающий необходимость сближения с народом, он мечтает о полезной деятельности. Но его активность ограничивается лишь некоторыми переустройствами в имении, и, хотя Л. далек от фразерства Рудина, он не находит применения своим силам. Поэтому «школьное» литературоведение обычно относит его к типу «лишнего человека».

Сын помещика и крепостной крестьянки, Л. был рано разлучен с матерью, его воспитание зависело от капризов отца. Уже в сознательном возрасте Л. старается заполнить пробелы своего образования, в 23 года поступает в университет. В чем-то герой Тургенева предвосхищает Пьера Безухова. Как и Пьер, Л. вступает в свет, где влюбляется в ветреную красавицу Варвару Павловну, женится на ней и скоро обнаруживает неверность жены. Разрыв с женой дает герою возможность вернуться в Россию.

Уникальность натуры Л. подчеркивает сопоставление с другими персонажами романа. Его искренней любви к России противопоставляется снисходительное пренебрежение, которое демонстрирует светский лев Паншин. Друг Л., Михалевич, называет его байбаком, который лежит всю жизнь и только собирается работать. Тут напрашивается параллель с другим классическим типом русской литературы - Обломовым И.А.Гончарова.

Важнейшую роль в раскрытии образа Л. играют его отношения с героиней романа Лизой Калитиной. Они чувствуют общность своих взглядов, понимают, что «и любят и не любят одно и то же». Чувство, возникающее между ними, глубоко поэтично, в него вплетаются мотивы прелестной звездной ночи, необыкновенной музыки, сочиненной старым музыкантом Леммом. Любовь Л. к Лизе - это момент его духовного возрождения, наступившего при возвращении в Россию.

Трагическая развязка любви Л. - внезапно возвращается жена, которую он считал умершей, - не оказывается случайностью. Герой видит в этом возмездие за свое равнодушие к общественному долгу, за праздную жкзнь его дедов и прадедов. Постепенно в герое происходит нравственный перелом: равнодушный до того к религии, Л. приходит к идее христианского смирения. В эпилоге романа герой появляется постаревшим. Л. не стыдится прошлого, но и не ждет ничего от будущего. «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» - говорит он.

Образ Л., как и весь роман, был очень приветливо встречен современниками. Критики либерального лагеря (например, П.В.Анненков, А.В.Никитенко) отметили художественные достоинства романа, радикалы анализировали главным образом его социальные аспекты. Так, Н.А.Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» (1860) отнес Л. к людям «рудинского закала», историческая роль которых уже исчерпана.

Образ Л. несколько раз появлялся на сцене. Наиболее интересные постановки - в Александрийском театре в Петербурге (1894), в московском Малом театре (1895), в Ленинградском театре драмы им. Пушкина (1941) с Н.К.Симоновым в роли Л.

Лит.: Добролюбов Н.А. Когда же придет настоящий день?

//Добролюбов Н.А. Избр. соч. М.; Л., 1947; Писарев Д.И. «Дворянское гнездо». Роман И.С.Тургенева

//Писарев Д.И. Сочинения. М., 1955. Т. 1; Захаркин А.Ф. Роман И.С.Тургенева «Дворянское гнездо»

//Творчество И.С.Тургенева. М., 1959.

Е.Г.Куликова

ЛАНСЕЛОТ

ЛАНСЕЛОТ(фр. Lancelot)-1) герой романа Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь Телеги» (между 1176-1181). Л. одержим любовью к жене короля Артура королеве Геньевре. Это чувство, выражающееся в куртуазном служении Даме, определяет все поведение Л.: ради Геньевры он совершает невероятные подвиги и, попадая в опаснейшие ситуации, оказывается победителем, ибо любовь придает ему силы. Одно из безумств героя проявляется, когда он сражается с похитившим королеву волшебником спиной к противнику, чтобы не терять из вида возлюбленную, которая смотрит на поединок из окна башни. Ради Геньевры Л. готов даже на унижения: встреченный им карлик, обещая сообщить имя похитителя королевы, предлагает Л. проехать в его телеге, что воспринимается рыцарями как оскорбление их достоинства. Л. соглашается, правда, колеблется перед этим несколько секунд, вызывая впоследствии недовольство Геньевры. Свою «вину» перед королевой он и должен искупить. Некоторые исследователи усматривают в Л. аллегорию Спасителя, который воссоединяет душу (Геньевру) и тело (короля Артура), разлученных из-за козней извечного Зла (волшебника Мелеаганта).

2.

Герой романов, связанных с поисками Грааля, а также с распадом артуровского государства и смертью самого короля Артура. Саше известные - французский анонимный романный цикл «Ланселот-Грааль» и, в частности, «Книга о Ланселоте Озерном» и «Смерть Артура» (ок.1230), а также «Смерть Артура» англичанина Томаса Мэлори (1488). Здесь Л. связан с Дамой Озера, которая наставляет юного героя в том, каким должен быть истинный рыцарь, а затем покровительствует ему в любви-страсти к королеве Геньевре. Однако Л. Озерный уже не только пылкий влюбленный. Под влиянием святого отшельника герой признает греховность рыцарства и своей любви к жене короля Артура. Ценой покаяния Л. удается лицезреть чудесный Грааль, хотя владеть им удостоены лишь непорочный сын Л. и дочери Короля Рыболова Галахад, а затем Персеваль. Однако затем Л. нарушает обет и вновь предается любви с Геньеврой, что косвенно служит одной из причин разрушения рыцарского братства. Гавейн настраивает Артура против Л., и все королевство погружается в хаос междоусобиц, ведущий к гибели всех и вся.

Лит.: Мортон А. Артуровский цикл и развитие феодального общества

//Мэлори Т. Смерть Артура. М., 1974. С. 777-784; Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976. С. 126-129, 268-279; Kibard J. Chretien de Troyes, Chevalier de la Charette. Essai d'interpretation sumbolyque. Paris, 1972.

М.А.Абрамова

ЛАРИСА ОГУДАЛОВА

ЛАРИСА ОГУДАЛОВА - героиня драмы А.Н.Островского «Бесприданница» (1878). Образ Л. завершает череду «бесприданниц» в цршатургии Островского. В отличие от Ма-рьи Андреевны («Бедная невеста»), Нади («Воспитанница»), Аксюши («Лес»), Насти 223 («Не было ни гроша да вдруг алтын») Л.- натура тонкая и нервная, наделенная особой душевной хрупкостью. Душа Л. существует как бы «поверх быта» - над суетой торгашества, житейских страстей и борьбы тщеславий. Л. все время «манит» куда-то: в деревню, в лес, за Волгу - в «любой тихий уголок», который кажется ей «раем».

Жизненный путь Л.- путь душевного одиночества и трагического надлома. Ею все восхищаются, ее вожделеют, но никто не пытается «заглянуть ей в душу», ни от кого не слышит она «теплого, сердечного слова». Л. вынуждена жить в обстановке, напоминающей не то «базар», не то «цыганский табор». И только в пении романсов может высказать она свои чувства.

Дома «во время страшной, смертельной тоски заставляют любезничать, улыбаться, навязывают женихов». Карандышев, в чью любовь Л. поверила и дала согласие на брак, из-за мелкого самолюбия не пощадил ее гордости. Паратов, которого Л. страстно любила и ради которого сбежала почти из-под венца,- завлек и бросил. Друг детства Вася Вожеватов разыграл ее в «орлянку» с крупным дельцом Кнуровым. Решение Л. «искать золота» и сделаться «дорогой, очень дорогой вещью» ставит ее на грань падения. Смертельный выстрел Ка-рандышева оказывается для нее «благодеянием», спасением от окончательной нравственной гибели. Ни на кого не «жалуясь» и не «обижаясь», Л. умирает со словами любви и прощения.

Образ Л. с его поэзией и лирической рефлексией явился крупным художественным открытием Островского, предварившим появление чеховских героинь.

Первая исполнительница роли Л.- Г.Н.Федотова (1878). Среди других исполнительниц - М.Н.Ермолова (1878), М.Г.Савина (1878), В.Ф.Комиссаржевская (1896), М.И.Ба-банова (1940), К.Ф.Роек (1948).

Лит.: Штейн А.Л. Легенда о «Бесприданнице»

//Штейн А.Л. Три шедевра А.Н.Островского. М., 1967; Финк Э.Л. Вокруг одного парадокса

//Наследие А.Н.Островского и советская культура. М., 1974; «Бесприданница». Материалы и исследования. М., 1947.

Н.А.Шалимова

ЛАУРЕНСИЯ

ЛАУРЕНСИЯ (исп. Laurencia) - героиня драмы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник», 1612-1613). Образ Л. по праву считается шедевром испанского драматурга. В основе сюжета лежит реальное событие, подробно описанное в исторических хрониках и получившее отражение в народных песнях, романсах, пословицах. В апреле 1476 г. крестьяне селения Фуэнте Овехуна восстали против своего сеньора - командора ордена Калатравы Фернана Гомеса де Гусмана. Командор был убит, а Фуэнте Овехуна перешла под власть короля. В пьесе центральное место отведено красавице Л., которую попытался обесчестить чванливый аристократ. Крестьянин Фрондосо вступается за свою невесту, а когда ее уводят силой во время свадьбы, Фуэн-те Овехуна берется за оружие. Характер Л. дан в развитии: поначалу эта острая на язык девушка отвергает все ухаживания и уверяет, будто никому из мужчин верить нельзя. Она живет в ожидании любви, но превыше всего ставит свою честь и потому отвергает домогательства командора, не помышляющего о браке. Страсть к Фрондосо вспыхивает в Л., когда она убеждается в его мужестве и стойкости. Прежняя беззаботная красавица превращается в грозную мстительницу: именно зажигательная речь Л. побуждает крестьян решиться на восстание, сама же она ведет на штурм замка оскорбленных командором женщин. «Фуэнте Овехуна» неоднократно ставилась на русской сцене. Роль Л. исполняла великая актриса М.Н.Ермолова (постановка Малого театра в 1876 г. - после нескольких представлений спектакль был снят по цензурным соображениям). В балете «Лауренсия», написанном композитором А.А.Крейном по пьесе Лопе де Вега, партию Л. танцевала М.М.Плисецкая (1956).

Е.Д.Мурашкинцева

ЛЕБЯДКИНА

ЛЕБЯДКИНА - героиня романа Ф.М.Достоевского «Бесы» (1870-1872). Марья Тимофеевна, Хромоножка. Роль Л. в романной интриге сложилась на подготовительном этапе работы, как только главный герой утвердился в демоническом статусе и был поднят на «безмерную высоту»: Князь (Ставрогин), тайно обвенчанный с хромой и убогой женщиной, сестрой вечно пьяного отставного офицера (который ее эксплуатирует и избивает), готовится во всеуслышание объявить о своей позорной тайне; Игнат Лебядкин, брат несчастной, пытается шантажировать Князя и вымогает у него деньги за «оскорбление фамильной чести»; интрига вокруг Князя (который знал, что тайная жена его будет убита, но не остановил убийц) приводит к зверскому убийству Л., ее брата и их служанки. Предыстория скандального брака, случившегося в Петербурге в ту пору, когда Ставрогин вел жизнь «насмешливую», описана им самим в исповеди: «Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимофеевну Л., прислуживавшую в углах, тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился на ней жениться. Мысль о браке Ставроги-на с таким последним существом шевелила мои нервы». Женитьба Ставрогина в романе мотивирована совершенно определенно: «Тут позор и бессмыслица доходили до гениальности», «новый этюд пресыщенного человека с целью узнать, до чего можно довести сумасшедшую калеку», вызов здравому смыслу «после пьяного обеда из-за пари на вино».

Вопрос, почему Л., ясновидящая Хромоножка, согласилась на тайный и позорный брак с порочным и преступным красавцем, посмеявшимся над ней и над самим существом брака (оставив свою жену девицей), является одной из волнующих загадок романа, которой приписывают порой мистический смысл. Традиционная интерпретация, идущая от Вяч.И.Иванова и С.Н.Булгакова, представляет Л. «душой мира», «вечной женственностью», положительным светлым образом Достоевского, излюбленным созданием его музы, воплотившим глубокие мистико-религиозные прозрения писателя. Чаще всего говорится о ее необыкновенных душевных качествах, которыми она наделена как бы в противовес своей внешней ущербности: «Именно ее, полубезумную, писатель возводит почти над всеми персонажами романа. Л. - юродивая, но именно поэтому... ей даровано высшее, любовно радостное восприятие жизни. Она почти лишена рассудка... но зато... наделена способностью сверхразумного прозрения в сущность людей и явлений...» (Ф.И.Евнин). Аналогичные оценки содержатся в книге Н.М.Чиркова «О стиле Достоевского» (1964): «Физическое уродство и умственное расстройство Л. оттеняют ее внутреннюю красоту», а также в комментариях к роману в Полном собрании сочинений: «Чистота сердца, детскость, открытость добру, простодушие, радостное приятие мира роднят Хромоножку с другими «светлыми» образами Достоевского. Ее, слабоумную и юродивую, писатель наделяет ясновидением, способностью прозревать истинную сущность людей и явлений». Нельзя, однако, не видеть, что свет и добро в этом «идеальном» образе трагически не совпадают с красотой и даже как будто вытесняют ее. Как и прочие персонажи романа, образ Л. трагически раздвоен: ей даются высокие откровения о матери сырой земле, о радостном приятии «всякой тоски земной и всякой слезы земной», но «идеал» нарочито осуществляется без красоты, в ущерб ей; так что Вяч.Иванов видел в увечье Л. своего рода метафору: «И уже хромота ее знаменует ее тайную богоборческую вину - вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного противления Жениху, ее покинувшему». Почти все сцены романа, связанные с Л., развивают тему разлаженности, искаженное™ ее облика, грубой неестественности поведения, как бы символизирующих, что «красота» испорчена, захвачена бесами. Л., в душе которой молитва и преступление (видение рожденного и утопленного ею в пруду ребенка), экстатический восторг и «тошное томление» вместе живут, олицетворяет скорее не идеал, а ту стихию человеческую, когда «дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей». Союз красавца Ставрогина и дурочки Хромоножки традиционно трактуется как символ иной, сверхреальной действительности: мать Земля томится в плену, ожидая своего освободителя. Но жених отрекся от нее, соблазнился кощунственной идеей человекобожия, и теперь ангельское сияние заслонила демоническая тьма; поэтому Л. видит в Ставрогине и Князя, и самозванца, Гришку Отрепьева. «Марья Тимофеевна - самое непостижимое создание писателя, - утверждал К.В.Мочульский. - Божественное начало мира - София - открывается в символах Матери Богородицы и матери Земли. Достоевский имел подлинный софийный опыт: в экстазе открывался ему «огонь вещей»«. Лит. см. к статье «СТАВРОГИН».

Л.И.Сараскина

ЛЕВИН

ЛЕВИН - герой романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина» (1873-1877). Один из самых сложных и интересных образов в творчестве писателя, который произносил фамилию героя как Левин, тем самым указывая на связь со своим именем, на автобиографические истоки персонажа. Л. может и должен рассматриваться в ряду других героев Толстого, имеющих либо некоторые автобиографические черты, либо аналитический склад ума (Нехлюдов из «Утра помещика», Дмитрий Оленин из «Казаков», частично Андрей Болконский и Пьер Безухое). Характер и сюжетная линия Л. наиболее тесно связаны с обстоятельствами жизни и образом мыслей самого писателя. Известно, что во время написания романа Толстой практически не вел дневников, так как его мысли и чувства достаточно полно отражались в работе над образом Л. Ф.М.Достоевский в «Дневнике писателя» за 1877 год писал, что Л. является главным героем романа и выведен автором как носитель положительного миросозерцания, с позиций которого обнаруживаются «ненормальности», приводящие к страданиям и гибели других героев.

Константин Дмитриевич Л. - провинциальный помещик, принадлежащий к хорошему дворянскому роду, живущий в своем имении, не служащий, серьезно увлеченный хозяйством. За внешне размеренной жизнью и обыденными заботами скрывается напряженная работа мысли героя, глубокие интеллектуальные запросы и нравственные искания. Л. отличается искренностью, уравновешенностью, серьезным и доброжелательным отношением к людям, верностью долгу, прямотой. С самого начала романа он предстает как герой с вполне сложившимся характером, но эволюционирующим внутренним миром.

С Л. читатели знакомятся в сложный период его жизни, когда он, приехав в Москву, чтобы сделать предложение Кити Щербацкой, получает отказ и уезжает домой, пытаясь вновь обрести душевное равновесие. Выбор Кити был обусловлен для Л. не только чувством к ней, но и отношением к семье Щербацких, в шторой он видел пример старого, образованного и честного дворянства, что для героя было очень важно, так как его представления об истинном аристократизме зиждились на признании прав чести, достоинства и независимости, в отличие от современного преклонения перед богатством и успехом.

Л. болезненно волнует судьба русского дворянства и очевидный процесс его оскудения, о чем он много и заинтересованно говорит с Облонским и своими соседями-помещиками. Не видит Л. реальной пользы и от тех форм хозяйствования, которые пытаются привнести с Запада; отрицательно относится к деятельности земских учреждений, не видит смысла в комедии дворянских выборов, как, впрочем, и во многих достижениях цивилизации, считая их злом.

Постоянная жизнь в деревне, наблюдения над трудом и бытом народа, стремление к сближению с крестьянами и серьезные занятия хозяйством вырабатывают у Л. целый ряд самобытных взглядов на происходящие вокруг изменения, недаром именно он дает емкое и точное определение пореформенного состояния общества и особенностей его экономической жизни, говоря о том, что «все переворотилось» и «только укладывается». Однако Л. стремится внести свой вклад в то, как «все уложится». Методы хозяйствования и размышления над особенностями национального уклада жизни приводят его к самостоятельному и оригинальному убеждению в необходимости учитывать в ведении сельского хозяйства не только агрономические новшества и технические достижения, но и традиционно-национальный склад работника как главного участника всего процесса. Л. всерьез задумывается о том, что при правильной постановке дела на основе его выводов можно будет преобразовать жизнь сначала в имении, затем в уезде, губернии и, наконец, во всей России.

Помимо хозяйственных и интеллектуальных интересов перед героем неотступно встают проблемы иного рода. В связи с женитьбой на Кити и необходимостью исповедоваться перед венчанием Л. задумывается над своим отношением к Богу, не находя в душе искренней веры. К кругу нравственно-религиозных вопросов и размышлений о смысле жизни, о тайне рождения и смерти Л. обращают важнейшие события: смерть брата, а затем беременность жены и рождение сына. Не находя в себе веры, Л. одновременно замечает, что в серьезнейшие минуты жизни он молится Богу о спасении и благополучии близких, как это было при родах Кити и во время грозы, которая застала ее с маленьким сыном в лесу. В то же время Л. не может удовлетворить признание конечности, а следовательно, какой-то бессмысленности человеческого существования, если оно основано только на биологических законах. Неотступность этих мыслей, стремление найти непреходящую цель жизни иногда доводят Л., счастливого мужа, отца, успешно хозяйствующего помещика, до отчаянных моральных мучений и даже мыслей о самоубийстве.

Поиски ответа на волнующие его вопросы Л. ищет в трудах ученых и философов, в наблюдениях над жизнью других людей. Серьезной моральной поддержкой, импульсом для исканий в новом, религиозно-нравственном направлении служит услышанное им замечание о крестьянине Фоканыче, который «для Бога живет», «о душе помнит». Поиски нравственных законов и основ человеческой жизни роднят Л. с Анной Карениной, чья судьба зависит от отношения к нравственным основам жизни. Поиски героя не завершаются в конце романа, оставляя образ как бы открытым.

Лит.: Палишева Г.М. В поисках гармонии. (О жизни Левина в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»)

//Ленинградский гос. пед. ин-т им. А.И.Герцена. Герценовские чтения. 31. Проблемы художественного метода и жанра. Сб. научи, тр. Л., 1978; Свитель-ский В.А. «Жизнь» и «гордость ума» в исканиях Константина Левина

//Русская литература 1870-1890 годов. Свердловск, 1980.

Е.В.Николаева

ЛЕВША

ЛЕВША - герой рассказа Н.С.Лескова «Левша» (1881, первая публикация под названием «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (цеховая легенда)»). Произведение, созданное в духе лубка, обычно называют гимном таланту русского народа, олицетворенного в образе тульского мастера Л., который даже блоху сумел подковать. Но сам автор возражал против такой трактовки. В рассказе, стилизованном под легенду, говорится не только о соревновании искусных англичан и даровитых русских, но и о тех условиях, в которых вынужден жить талантливый человек в России. Лесков говорит об отношении самодержцев Александра и Николая к своим подданным, о жестокости «промежуточной» власти в лице атамана Платова. Л. и его товарищи-ремесленники сумели без «мелкоскопа», без «расчета силы» не только подковать блоху, но и написать на подковках имя мастера. Не тщеславие двигало Л. к цели, а патриотизм. Не англичан хотел он посрамить, а Россию возвысить. Потому, приступая к делу, молился Л. Николе Мценскому и совершил фантастическую по ювелирное™ работу. Однако истинный народный талант в России живет в нищете, им помыкают; Платов швыряет Л. «к себе в коляску в ноги». Для сравнения Лесков показывает жизнь менее дерзостных в своей фантазии и своем таланте англичан. Глазами прибывшего в Англию Л. мы видим условия, о каких и мечтать не может русский мастеровой. Англичане ценят сноровку, опыт, талант Л., заботятся о нем, обращаются с ним, как с барином, стараются угодить во всем, предлагают остаться у них на постоянное (и сытое) жительство. Но, узнав английский секрет хранения оружия, тульский мастер просит лишь об одном - поскорее отправить его в Россию. Единственное его желание - сообщить об этом секрете царю, ибо эти сведения действительно государственной важности. Однако если в Англии «другие правила жизни, науки и продовольствия», то в России - все то же беззаконие и безразличие. Стоило Л. оказаться на родной земле, как у него, заболевшего, отобрали не только английские богатые подарки, но и остатки здоровья. Никому нет дела до секрета, которым владеет мастер, до его поразительных способностей, до его жизни. Так и умирает он, всеми брошенный, в больнице для бедных. Больше всего страдает Л. от того, что уносит с собою в могилу выведанный у англичан секрет. «У него хоть и шуба овечкина, так душа человечкина»,- говорит о своем русском «камраде» Л. «аглицкий полшкипер».

Несмотря на то что «собственное имя левши, подобно именам многих величайших гениев, навсегда утрачено для потомства» (автор подчеркивал, что «левша есть лицо, мною выдуманное»), предпринимаются попытки найти прообраз оружейника.

Лит.: Ащурков В.Н. Исторический прообраз тульского Левши

//Вопросы истории. 1977, №5.

И.А.Панкеев

ЛЕДИ МАКБЕТ

МАКБЕТ И ЛЕДИ МАКБЕТ (англ. Macbeth, lady Macbeth) - герои трагедии У.Шекспира «Макбет» (1606). Почерпнув сюжет для своей «шотландской пьесы» из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р.Холиншеда, Шекспир, следуя за изложенной в них биографией Макбета, соединил ее с эпизодом убийства шотландского короля Дуффа феодалом Дональдом, взятым из совсем другой части «Хроник». Шекспир сжал время развития событий: исторический Макбет царствовал значительно дольше. Эта концентрация действия способствовала укрупнению личности героя. Шекспир, как и всегда, далеко отошел от первоисточника. Однако если образ М. все же имеет хотя бы «фактологическую основу», то характер его жены полностью является плодом шекспировской фантазии: в «Хрониках» отмечено лишь непомерное честолюбие супруги короля Макбета.

В отличие от иных шекспировских «злодеев» (Яго, Эдмунда, Ричарда III), для М. злодеяние не является способом преодолеть собственный «комплекс неполноценности», свою ущербность (Яго - поручик на службе у генерала-мавра; Эдмунд - бастард; Ричард - физический урод). М. - тип абсолютно полноценной и даже почти гармоничной личности, воплощение мощи, воинского таланта, удачливости в любви. Но М. убежден (и убежден справедливо), что он способен на большее. Его стремление стать королем проистекает из знания, что он этого достоин. Однако на его пути к престолу стоит старый король Дункан. И потому первый шаг - к трону, но и к собственной гибели тоже, сначала моральной, а потом и физической - убийство Дункана, происходящее в доме М., ночью, им самим совершенное. А дальше преступления следуют одно за другим: верный друг Банко, жена и сын Макдуфа. И с каждым новым злодеянием в душе самого М. тоже что-то отмирает. В финале он осознает, что обрек себя на страшное проклятие - одиночество. Но уверенность и силу вселяют в него предсказания ведьм: «Макбет для тех, кто женщиной рожден,

//Неуязвим». И потому с такой отчаянной решимостью сражается он в финале, убежденный в своей неуязвимости для простого смертного. Но оказывается, «что вырезан до срока

//Ножом из чрева матери Макдуф». И потому именно ему удается убить М.

В характере М. отразилась не только двойственность, присущая многим ренессансным героям, - сильная, яркая личность, вынужденная идти на преступление ради воплощения себя (таковы многие герои трагедий эпохи Возрождения, скажем Тамерлан у К.Марло), - но и более высокий дуализм, носящий подлинно экзистенциальный характер. Человек во имя воплощения себя, во имя исполнения своего жизненного предназначения вынужден преступать законы, совесть, мораль, право, человечность. Поэтому М. у Шекспира не просто кровавый тиран и узурпатор трона, который в итоге получает заслуженное воздаяние, но в полном смысле трагический персонаж, разрываемый противоречием, составляющим самую суть его характера, его человеческой природы.

Л.М. - личность не менее яркая. Прежде всего в шекспировской трагедии многократно подчеркивается, что она очень красива, пленительно женственна, завораживающе притягательна. Она и М. - это действительно замечательная, друг друга достойная пара. Обычно считается, что именно честолюбие Л. М. подвигло ее супруга на первое совершенное им злодеяние - убийство короля Дункана, но это не совсем верно. В честолюбии своем они тоже равноправные партнеры. Но в отличие от своего мужа Л. М. не знает ни сомнений, ни колебаний, не ведает сострадания: она в полном смысле слова «железная леди». И потому она не способна разумом постичь, что совершенные ею (или по ее наущению) преступления - грех. Раскаяние ей чуждо. Понимает она это, лишь утрачивая разум, в безумии, когда видит кровавые пятна на руках, которые смыть ничто не в силах. В финале, в самом разгаре боя, М. получает известие о ее смерти.

Первым исполнителем роли М. был Ричард Бербедж (1611). В дальнейшем эта роль входила в репертуар многих знаменитых трагиков: Д.Гаррика (1744, Леди Макбет - миссис Притчард), Т.Беттертона (1745, Леди Макбет - Э.Барри), Дж.Ф.Кэмбла (1785, Леди Макбет - Сара Сиддонс - лучшая, по отзывам современников, роль самой знаменитой английской актрисы конца XVIII века); в XIX веке - Э.Кина (1817), Ч.Макреди (1819), С.Фелпса (1836), Г.Ирвинга (1888, Леди Макбет 3.Терри). Роль Леди Макбет входила в репертуар Сары Бернар (1884). Чету Макбет играли знаменитые итальянские трагики Э.Росси и А.Ристори. Роль Леди Макбет исполняла выдающаяся польская актриса Х.Моджеевская. В XX веке в роли Макбета выступили многие выдающиеся английские актеры: Л.Оливье, 4.Лаутон, Дж.Гилгуд. Прославленным был дуэт французских актеров Жана Вилара и Марии Казарес в спектакле, поставленном Ж.Вила-ром(1954). На русской сцене «Макбет» был впервые сыгран в 1890 году, в бенефис Г.Н.Федотовой (1890, Макбет - А.И.Южин). В 1896 году партнершей Южина в этом спектакле стала М.Н.Ермолова.

Сюжет трагедии был воплощен в опере Д.Верди (1847) и в балете К.В.Молчанова (1980), поставленном В.В.Васильевым, который был одновременно и исполнителем главной мужской роли.

Ю.Г.Фридштейн

ЛЕНСКИЙ

ЛЕНСКИЙ - герой романа в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин» (1823-1831), сосед Евгения Онегина по имению. Красивый и богатый 18-летний юноша, он представлен, как и Онегин, чужаком среди окрестных помещиков - крепостников и невежд. Блестяще образованный, знаток немецкой философии и литературы, восторженный мечтатель и поэт-романтик, далекий от практической жизни и повседневной прозы, он тоже старается избегать общества «господ соседственных селений», предпочитающих «разговор благоразумный о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне», и покороче сойтись с Онегиным. При всей «взаимной разноге» («волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой») они становятся вскоре неразлучными друзьями.

Не только общие интересы сближают Онегина и Л,, но и «вольнолюбивые мечты». Недаром Л. учился в Гетгингенском университете - одном из самых либеральных в Европе - и поклонялся Канту, чья философия в официальных кругах России считалась опасной и вредной, враждебной христианству. Л. многозначительно охарактеризован как «поклонник славы и свободы», его отличает «дух пылкий и довольно странный», «всегда восторженная речь», благородное «волненье бурных дум», ему свойственно «негодованье, сожаленье, ко благу пылкая любовь». Все это - иносказательное обозначение гражданских настроений, о которых в черновой редакции говорилось более откровенно: «Крикун, мятежник и поэт».

В долгих, едва ли не ежедневных спорах Онегин и Л. затрагивают самые разнообразные темы: судьбы цивилизации и пути развития общества, роль культуры и науки в совершенствовании человечества, добро и зло, искусство, религия и мораль, значение страстей в жизни личности. Поставленные в идейно-философский контекст эпохи (даже по беглым авторским упоминаниям можно заключить, что речь идет о взглядах философов-просветителей, идеях Руссо, Шиллера и Гете, воззрениях европейских романтиков), эти отвлеченные на первый взгляд проблемы обретали острый и животрепещущий общественный смысл. Тем более что в романе акцентируются не теоретические разногласия героев, но нравственно-идеологическая суть и жизненно-практические различия их позиций: контраст юности и зрелости, наивности и трезвости, энтузиазма и скецсиса.

Оппонент «демона» Онегина, Л. свято верит в таинство жизни, возможность совершенствования мира и конечное торжество добра. Во имя торжества этих высших идеалов и ценностей он без колебания готов пожертвовать собой: вызвав Онегина на поединок, он доказал это на деле. Однако прекраснодушные мечтания Л. не выдерживают столкновения с реальностью. Идеальный друг, каким считал он Онегина, не находит смелости отказаться от поединка и собственноручно убивает юного поэта.

Позиции героев-антиподов оказываются сами по себе ущербными, но в то же время взаимодополняющими и в этом смысле духовно ценными. Отсюда - двойственность авторской оценки Л., иронической и сочувственной одновременно. Отсюда же - и двойственность авторского прогноза о возможном будущем Л.: опасность «обыкновенного удела» - превращения в заурядного помещика или же вероятность стать известным поэтом и даже выдающимся общественным деятелем, рожденным «для блага мира».

А.М.Гуревич

Через образ Л. Пушкин провел несколько важных для себя тем, чтобы закончить их неожиданно трагическим финалом. Со смертью Л. на дуэли обрывается все, что у Пушкина связано с юными мечтаниями и первыми стихами. А до этого - светский Петербург и его забавы у Онегина; Германия и любовь к Ольге - у Л.; все это блестит, сверкает и кажется прекрасным началом. Ничто не предвещает трагическую развязку, вызванную стечением роковых обстоятельств. Л.- герой и символ таких обстоятельств. Юный помещик и поэт, «он сердцем милый был невежда». Его день в деревне складывался примерно по той же схеме, что и у Онегина, но это не вызывало в нем никакой скуки. Он принимал все, каково есть, как устроено, и в деревенской тишине сразу нашел ту, которая заняла все его чувства. Про Ольгу Онегин скажет: «Кругла, красна лицом она,

//Как эта глупая луна

//На этом глупом небосклоне», а Л. в Ольге видит все, что влюбленный видит в женщине. Отроком он был «свидетель умиленный ее младенческих забав, а по возвращении в Россию образ милой девочки-соседки самым естественным образом соединился с тем, что «...Он рощи полюбил густые,

//Уединенье, тишину,

//И ночь, и звезды, и Луну...» Гармония природы, гармония любви, гармония дружбы - но вдруг роковой выстрел друга - и всему конец, Л. мертв. Пушкин складывает его короткую жизнь из простых, крайне знакомых ему и его окружению обстоятельств, посмеиваясь над некоторыми из них. Разводя в разные стороны Онегина и Л., Пушкин все загадочное и противоречивое оставляет Онегину, подготавливая выстрел, стоивший его приятелю жизни. К моменту дуэли мы знаем о Л. решительно все, что было содержанием его натуры. В Л. Пушкин как бы прощается с тем, что в самом себе знает, как ничем незамутненную ясность душевных движений. Книжный юноша, поэт, «сердечных мук еще не знав», Л. влюбился и погиб. Рассказ о нем сопровождается авторским сочувствием, иронией, сожалением. Так уходит от автора его собственная юность. Пушкин со сложным чувством прощается с ней, разглядывая Л. (а в нем себя) то всерьез, то иронически.

Л. прилежно украшает альбом Ольги нежными стихами, сельскими видами. Пушкин знает, что такое «уездной барышни альбом»,- он сам не раз писал в такие альбомы. Улыбнувшись собственной памяти, он тут же высмеивает великолепные альбомы блистательных дам и опять возвращается к своему герою, чтобы защитить его: «В альбоме Ольги молодой;

//Его перо любовью дышит». И тут же мимоходом поминает одного из своих современников, расширяя смысл явления: «Так ты, Языков вдохновенный...» Бегло заметив, что Л. писал бы оды, «да Ольга не читала их», Пушкин-поэт возвращается к собственному уединению: «Но я плоды своих мечтаний

//И гармонических затей

//Читаю только старой няне...» Весь этот сплав признаний, быстрых заметок, «небрежной болтовни» меняет интонацию, когда автор переходит к дуэли. Пушкин берет на себя роль хроникера. В чеканные, строгие строки он заключает картину, где «невольником чести» выступает юный романтик: «Вот пистолеты уж блеснули,

//Гремит о шомпол молоток...» Не будучи врагами, не успев испытать, пережить то единственное, что оправдывает поединок (и что испытал лет через семь Пушкин), два человека направили друг на друга пистолеты. Через несколько секунд один из них упал мертвым. После этого движение «романа в стихах» переменит свое русло. О том, как секундант уложил оледенелый труп Л. в сани, как, «почуяв мертвого, храпят и бьются кони», и, наконец о том, как на краю селения поставлен памятник простой, а Ольга, поплакав, утешилась уланом,- об этом написано так, что понятно: течение жизни в «мертвящем упоении света» открыло Пушкину свою страшную подноготную.

Н.А.Крымова

В опере П.И.Чайковского «Евгений Онегин» (1879) образ Л. переосмыслен прежде всего музыкально - с сохранением стихотворного текста, который благодаря искренности интонаций в контексте оперы не воспринимается пушкинской пародией на «любовную чепуху». Особенная проникновенность партии Л. порождена сочувствием композитора, вполне ото ждествившего себя с героем: Л.- совершенный носитель романтического культа любви, ставшего его мироощущением. Личная драма автора усугубляет элегические настроения и вносит сумеречные гармонии в музыкальный образ Л. Композитор исключает иной исход судьбы поэта, романтизировавшего действительность: душа, осужденная любить, не примет «обыкновенного удела». В образе Л. на русской оперной сцене Л.В.Собинов подчеркнул поэзию страдания, а С.Я.Лемешев создал неизбывный гимн любви, воспел чистоту и возвышенность доверчивого чувства. Лит. см.. к ст. «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН».

И.И.Силантьева

ЛИДОЧКА

ЛИДОЧКА - героиня комедии А.В, Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» (1854) и драмы «Дело» (1861, сцен. назв. «Отжитое время» - 1882). Л.Муромская, богатая невеста, входит в пьесу наивной, застенчивой, провинциальной девушкой. Она откровенно радуется столичной жизни, без ума влюблена в Кречинского и с замиранием сердца ждет свадьбы. Ясный, простой, незамысловатый образ, не разрушающий пределы характерной для домашнего уклада манеры поведения. Но драматург исподволь ломает устоявшиеся стереотипы. За внешней скромностью и банальной лексикой автор скрывает неординарного человека. Л. воспринимает жизнь основательно, всерьез. Именно этого не понял Кречин-ский, затевая с ней бесчеловечную игру. Для него Л.- «какая-то пареная репа, нуль какой-то». Но постепенно, к третьему акту комедии, обнаруживается серьезность характера Л. Спасая К. от тюрьмы, совершая самоотверженный поступок, Л. логично «переходит» в пространство драмы. В «Деле», подобно послушнице (не случайно в первой пьесе возникает мотив монастыря), Л. смиряет себя и окружающих перед отчаянием, страхом разорения. Л. высоко держит голову, верит в божественную справедливость, ибо в душе своей не чувствует никакой вины. Внутренняя стойкость и мужество сочетаются в Л. с трезвым знанием, что мир страшен и добром их дело не кончится. На минуту (единственный монолог третьего действия) она, как романтическая героиня, откроет зрителю свою сердечную боль, вечную любовь к Кречинскому, но в целом образ дан как закрытая система: душа Л.- тайна для постороннего взгляда. Характер Л. лишен подробностей, но отдельные его черты, навеянные образами более знаменитых героинь (Татьяна Ларина, Лиза Калитина, Наталья из «Рудина»), складываются в целостный образ. Л.- знак определенного женского типа.

Через образы Л. и ее отца Муромского Сухо-во-Кобылин по-новому решает тему маленького человека. Он отказывается от сословного критерия, ему не важно социальное положение, поэтому не Расплюев и не Тарелкин существуют в пределах тематики «маленького человека». В структуре российской государственности частный человек Сухово-Кобылина - ничто. Его безнаказанно унижают, грабят, оскорбляют, он средство для наживы (для Кречинского или для всей социальной машины). Автор, не выводя Л. за черту семейных отношений, вводит образ в пространство социальной проблематики. Естественный человек без маски не способен вписаться в грандиозный государственный спектакль, не имеет достойной роли в официальной иерархии. Судьба Л. после смерти отца («Дело») не известна, но можно догадываться, что перспектива ее трагична.

Лучшие исполнительницы роли Л.: М.Н.Ермолова (1871), Г.Н.Федотова (1882) - первая играла в «Свадьбе Кречинского», вторая - в «Деле».

Н.С.Пивоварова

ЛИЗА

ЛИЗА - героиня повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза» (1792). Сюжет повести прост. Бедная крестьянская девушка Л. встречает молодого дворянина Эраста. Уставший от света, он влюбляется в непосредственную, невинную девушку любовью брата. Однако вскоре платоническая любовь переходит в чувственную. Между тем Эраст уходит на войну. «Нет, он и в самом деле был в армии, но вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение». Чтобы поправить дела, Эраст женится на богатой вдове. Узнав об этом, Л. топится в пруду.

Карамзин использует весьма распространенный сюжет европейской мещанской драмы, пересадив его на русскую почву. При этом писатель идет на определенный риск - читающее общество могло не принять его героев с их «заблудшими сердцами». Слишком сложными для неподготовленного читателя оказываются характеры Л. и Эраста при всей их условности. Ни одного из героев нельзя с уверенностью назвать положительным или отрицательным персонажем. Особая роль принадлежит повествователю, чей образ также был в новинку для литературы конца XVIII века. Красота прямого общения удивительно воздействовала на читателя, создавая между ним и автором неразрывную эмоциональную связь, перерастающую в подмену вымысла былью.

С «Бедной Лизой» русская читающая публика получила один важный подарок - первое в России место литературного паломничества. Незадолго до написания повести Карамзин возвращается из путешествия по Европе, где посещает многие памятные литературные места. Испытав на себе, какой эмоциональный заряд таит в себе эффект соприсутствия, молодой литератор точно указывает место действия своей повести - окрестности Симонова монастыря. Даже сам Карамзин не предполагал, какое воздействие окажут на читателя его нововведения. Практически сразу «Бедная Лиза» стала восприниматься читателями как рассказ о подлинных событиях. Многочисленные паломники устремились к скромному водоему у монастырских стен. Реальное название пруда было забыто - отныне он стал Лизиным прудом. На стволах деревьев любопытные посетители писали слова сострадания к бедной девушке и признательности к сочинителю повести. Например, на одном из деревьев было вырезано: «В струях сих бедная скончала Лиза дни,

//Коль ты чувствителен, прохожий, вздохни!» Встречались и иронические надписи: «Погибла здесь, в пруду, Эрастова невеста.

//Топитесь, девушки, в воде довольно места...»

Собственно, с «Бедной Лизы» началась новая в русской литературе эпоха, отныне главной мерой всего становится человек чувствительный. Это и обусловило невероятный читательский интерес. «Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество...» - отмечал В.Г.Белинский. Подобная заинтересованность значительно расширила круг читающей публики и возвысила самосознание российского читателя до европейского уровня. Со временем популярность произведения значительно снизилась: русский читатель «перерос» этап чувственных рыданий. Однако образ Л. прочно закрепился в русской литературной традиции. В дальнейшем мотивы этого образа будут встречаться у Е.А.Баратынского, А.А.Дельвига, А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского. Бедная Лиза - страдалица, святая, жертва социального неравенства, грешница. Образ героини постепенно перестал принадлежать писателю, сделавшись частью литературной традиции, превратившись в национальный культурный миф.

Лит.: Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987; Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М., 1995.

О.Никитина

ЛИЗА КАЛИТИНА

ЛИЗА КАЛИТИНА - героиня романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо» (1859). Образ Л.К. удивительный по красоте, силе и художественной выразительности. Эта молодая девушка отличается особой одухотворенной красотой, она тонко чувствует поэзию, музыку, ее натуре свойственна богатая душевная жизнь. Внутренний мир героини формируется под влиянием ее бабушки Марфы Тимофеевны, чьи взгляды можно назвать крайними в их приверженности к порядочности и правдолюбию, а также няни, которая открывает героине мир народно-религиозных ценностей. Нравственные достоинства Л.К. особенно заметны на фоне мелкого эгоизма и себялюбия ее матери Марьи Дмитриевны, бездушия и расчетливости ее поклонника Владимира Паншина. Глубокий и насыщенный внутренний мир, искренняя вера в Бога, погруженность в молитвы позволяют героине жить, не замечая пошлости окружающих.

Высокие понятия о долге, свойственные героине, раскрываются в истории несчастной любви Л.К. к Лаврецксму. Прекрасное поэтическое чувство, в котором она поначалу не смеет себе признаться и которое затем охватывает всю ее душу, не имеет будущего, так как к Лаврецкому возвращается его жена, считавшаяся умершей. Когда влюбленным приходится расстаться, Л.К. с христианским смирением покоряется своей участи и призывает к тому же Лаврецкого. «...Счастье зависит не от нас, а от Бога», - говорит она ему. Трагическую развязку своей любви она воспринимает как наказание за бесцельную жизнь, и приходит к выводу о незаконности личного счастья вообще. Свой долг она видит в отказе от мирской суеты, в служении Богу и людям, поэтому ее выбор - Л.К. уходит в монастырь - закономерен.

Образ Л.К. - это воплощение русского национального характера, тургеневская героиня, как и пушкинская Татьяна, «русская душою». Тургенев замечает, что ей «и в голову не приходило, что она патриотка, но ей было по душе с русскими людьми, русский склад ума ее радовал...».

Лит.: Писарев Д.И. Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова

//Писарев Д.И. Сочинения. М., 19SS. Т. 1; Емельянов В.Г. Лиза Калитина и орловские реалии

//Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М., 1985. № 1. С. 72-77; Wactew Lednicki. «The Nest of Gentlefolk» & «Poetry of Marriage and the Hearth»

//The American Slavic & East European Review. v.V. № 14-15, 1946. P. 72-98.

Е.В.Куликова

ЛИР

ЛИР (англ. Lear) - герой трагедии У.Шекспира «Король Лир» (1605-1606). Сказания о короле Лире и его дочерях принадлежат к числу древнейших преданий-легенд Британии. Впервые их литературная обработка сделана английским летописцем Джеффри Монмут-ским в его латинской «Истории Британии» (1135). Впоследствии пересказ легенды, уже по-английски, встречается во многих стихотворных хрониках: от поэмы Лайамона «Брут» (ок. 1200) до знаменитых «Хроник» Р.Холин-шеда (1577), явившихся источником многих шекспировских сюжетов. Отдельные детали взяты Шекспиром из поэмы Эдмунда Спенсера «Королева фей» (1590), сюжетная линия, связанная с Глостером и его сыновьями,- из романа Филипа Сидни «Аркадия» (опубл. в 1590). Однако для основной линии сюжета Шекспир воспользовался пьесой своего непосредственного предшественника и современника (чье имя до нас не дошло) «Трагическая история короля Лира и его трех дочерей» (1594). Впрочем, эта пьеса представляет собой откровенно дидактическую по своему звучанию драму на тему об обязанностях и долге детей по отношению к своим родителям, не более того (примечательно, что многие современные английские режиссеры часто склонны ставить шекспировского «Короля Лира» как пьесу о том, что детям делать с выжившими из ума стариками отцами). В этом смысле дошекспировская версия легенды о короле Л. и сегодняшние театральные версии шекспировской трагедии смыкаются: в обоих случаях происходит обеднение и упрощение сюжета, сведенного к житейски-назидательной истории. Трагедия повествует о человеке, наделенном безграничной властью и отрекающемся от нее, не осознавая, каковы будут последствия этого акта: для его страны, ввергнутой в смуту и анархию; для его распадающейся семьи (две его старшие дочери - Гонерилья и Регана, начав с изгнания отца, приходят к взаимной вражде и ненависти) и, наконец, для него самого. Отрекшись от престола, Л. нарушил существующие от века устои, на которых зиждилась вся эта пирамида: государственная, семейная,- и в результате обе рухнули. История Л.- это грандиозный путь познания, который проходит он,- от ослепленного мишурой своей власти отца и монарха - через им самим «инспирированное» разрушение - к пониманию того, что истинно, а что ложно, и в чем заключается подлинное величие и подлинная мудрость. На этом пути Л. обретает не только врагов - в первую очередь ими становятся его старшие дочери, но и друзей, которые остаются ему верны, несмотря ни на что: Кента и Шута. Через изгнание, через утраты, через безумие - к прозрению, и вновь к утрате - смерть Корделии - ив финале уже к собственной смерти - таков путь шекспировского Л. Трагический путь познания.

«Король Лир» - одна из вершин мировой драматургии, и потому естественно, что по поводу ее трактовок (как чисто литературоведческих, так и сценических) тысячу раз сломаны копья. Среди бесчисленных театральных версий трагедии существуют, однако, некоторые, ставшие не менее легендарными, нежели сама пьеса. Первым исполнителем роли Л. был Ричард Бербедж, первый трагик труппы Слуг Лорда-камергера, игравшей в знаменитом театре «Глобус». В XVII веке - Дэвид Гаррик (театр «Друри-Лейн», 1742); в первой половине XIX века - актеры-романтики: Эдмунд Кин в Англии (1820), Людвиг Девриент в Германии, П.С.Мочалов в России (1839). Не менее знаменитым был его «соперник» - петербургский трагик В.А.Каратыгин, представлявший классицистическую традицию (1838). Во второй половине XIX столетия одним из наиболее знаменитых исполнителей роли Л. стал Генри Ирвинг (1892). В XX веке - А.Б.Бассерман, в спектакле, поставленном в Германии Максом Рейнгардтом (1913), и, разумеется, многие английские актеры: Л.Оливье (в собственной постановке 1946 г.; эта же роль стала в конце 1980-х гг. его последней шекспировской ролью), Пол Скофилд в знаменитом спектакле Питера Брука (1962). Одним из наиболее известных стал спектакль, поставленный Джордже Стрелером (1972), где роль Л. исполнил Тино Карраро. В России легендарным исполнителем роли Л. стал С.Михоэлс (1935). Широкую известность приобрел фильм, поставленный Г.М.Козинцевым (1970, в роли Л. Юри Ярвет).

Несомненный интерес представляет современная драматургическая версия шекспировского сюжета - пьеса Э.Бонда «Лир» (1971).

Лит.: Морозов М.М. Трагедия Шекспира «Король

Лир»; Комментарии к пьесам: «Король Лир»

//Морозов М.М. Театр Шекспира. М., 1984. С.137-146, 230-237; Стрелер Дж. «Король Лир» Шекспира: Заметки для постановки

//Стрелер Дж. Театр для людей: Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М., 1984. С. 265-284; Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. М., 1964. С. 163-169.

Ю.Г.Фридштейн

ЛИСИСТРАТА

ЛИСИСТРАТА - героиня комедии Аристофана «Лисистрата» (411 г. до н.э.). Имя Л. буквально переводится как «распускающая войско» или «прекращающая походы». Комедия имела политическое звучание. Она представляет собой отклик на длительную Пелопонесскую войну (431-404 гг.) между крупнейшими государствами тогдашней Греции - Афинами и Спартой, а также на неудачно закончившуюся для афинян сицилийскую военную экспедицию 413 г. до н.э. Л. - молодая красивая женщина, которая в долгих бессонных ночах пришла к мысли, что «Эллады всей спасенье ныне - в женщинах». Только женщины могут остановить войну. «В руках у женщин городов судьба, - говорит Л. - А нет - погибнут все лакедомоня-не». Для достижения благородной цели должны объединиться женщины всей Эллады: «Когда ж всех стран соединятся женщины: корин-фянки, спартанки, беотиянки и мы, - так вместе мы поможем эллинам». Цель свою Л. собирается достичь простым и доступным для всех женщин способом: объявить своеобразную женскую забастовку, отказывать мужчинам в супружеских ласках до тех пор, пока они не прекратят воевать. По приказу Л. женщины захватывают афинский Акрополь, где хранится государственная казна, расходуемая главным образом на войну. Вот самохарактеристика Л.: «Я женщина и рождена разумною. Меня природа наградила знанием: от старших, от отца немало доброго слыхала я и научилась многому». О политических воззрениях Л. дает представление ее диалог с государственным чиновником - «пробулом». Она считает, что женщины должны активнее участвовать в государственной и общественной жизни, осуждает коррупцию, предпочитает демократические формы правления. Женская забастовка увенчивается успехом, и война во всей Греции прекращается.

Е.Л.Немировский

ЛОВЛАС

ЛОВЛАС (англ. Lovelace) - центральный герой романа С.Ричардсона «Кларисса, или История молодой леди...» (1747-1748). Имя Л. автор заимствовал (в измененной форме) из английской комедии XVII в. Первоначальный вариант этого имени у драматургов Реставрации - «Ловлес» (Loveless), буквально - «не знающий любви, распутник». Л. совращает доверившуюся ему девушку Клариссу, заключает ее в публичный дом. Виновник смерти Клариссы, Л. затем погибает на дуэли с одним из ее родственников. Д.Дидро в своей «Похвале Ричардсону» писал, что автор «Клариссы» гениально сочетал в образе Л. «редчайшие достоинства с отвратительнейшими пороками, низость - с великодушием, глубину - с легкомыслием, порывистость - с хладнокровием, здравый смысл - с безумством». Образ Л. считается одним из лучших образцов психологического анализа, поскольку все его на первый взгляд противоречивые качества объясняются преобладающей страстью - всепоглощающим самолюбием.

Именно из романа Ричардсона пришло ставшее общеупотребительным слово «ловелас».

Ю.И.Кагарлицкий

ЛОЛИТА

ЛОЛИТА - героиня романа В.В.Набокова «Лолита» (1947 - английский оригинал, 1955 - русский вариант). Короткая история Л. возникает из покаянной исповеди некоего Гум-берта Гумберта, полюбившего героиню, когда ей было двенадцать лет, и простившегося с нею, когда ей было восемнадцать. Поэтому повествование о горькой, грешной любви сорокалетнего мужчины к девочке пронзительно и смущающе откровенно, а образ самой Л. (уже умершей к началу рассказа) обладает двойственной природой. На всем облике девочки, подробно и трепетно воспроизведенном рассказчиком (русая шапка волос, бледно-серые таза, медового оттенка плечи и т.д.), лежит печать размытости, призрачности, недостоверности. Существуют как бы две Л. Одна - обычная американская девочка, любительница синтетического мороженого, джаза и киножурнальчиков, воспитанная пошловатой претенциозной матерью, волей судьбы оказавшаяся объектом агрессивной и иррациональной страсти рассказчика. Другая - маленький «смертоносный демон», существо из породы «нимфеток» (слово Набокова), обладающее «баснословной властью» над Гумбертом. Демоническая природа Л., явленная, впрочем, одному только герою романа, может быть истолкована по-разному. Маленькая Л. и все, что связано с ней, для Гумберта олицетворяет некогда потерянный и иллюзорно обретенный Рай. Но вместе с тем это символ Эдема с его непрочностью и непременным змиевым соблазном.

У Л. две биографии, не совпадающие по времени. Одна - реальная, благополучно начавшаяся в 1935 г. в одном из американских штатов и закончившаяся смертью от родов в провинциальном городе. Вторая (биография Л- нимфетки, фантома, живущего в сознании героя романа) началась в Италии в 1923 г. со встречи маленького Гумберта с маленькой Аннабеллой и закончилась смертью страдальца-рассказчика в тюрьме в 1952 г. Таким образом, Л. - это продолжение умершей в детстве Аннабеллы, которая озарила героиню ностальгическим отсветом.

Однако Л.-нимфетка создана воображением Гумберта не только из реалий собственного детского опыта. В той же мере она - плод ученых занятий рафинированного гуманита- 231 рия. Школьница Долорес Гейз воспринимается им через множество культурных «фильтров». Она для героя и Кармен, символ непокорной женственности, и даже Лилит (для Набокова всегда важны -созвучия), апокрифическая первая жена Адама, впоследствии превратившаяся в демона.

Реальная Л. лжива, вульгарна, своевольна, порочна. Она сама совращает растерявшегося Гумберта, а потом бежит от него - ненасытного и ревнивого «папаши» - к такому же немолодому драматургу, бежит, чтобы быть выгнанной этим изощренным развратником.

В романе Л. существует преимущественно в восприятии рассказчика. О ней читатель узнает только от Гумберта. Период скитаний Л. после побега освещен крайне скудно. Это и понятно: героиней романа является фантом, а черты реальной Л. входят в него как неизбежные составляющие. Когда же выясняется, что рассказчик любит героиню, невзирая на ее «преклонный» возраст (семнадцать лет), в то время как нимфетке не может быть больше четырнадцати, невзирая на уродующую ее беременность, повествование обнаруживает доселе неявную трагедийную глубину и из истории болезненной страсти некоего нимфолепта к нимфетке превращается в вечную историю неразделенной, неразделимой любви.

Образ Л. - один из самых популярных женских образов в литературе XX в., а слово «нимфетка» стало частью обыденного лексикона наших современников. При этом надо заметить, что, превратившись в т.н. транскультурные символы, «Лолита» и «нимфетка» утратили многие смысловые обертоны, метафорическую сложность образа, созданного Набоковым. Теперь оба слова употребляются в значении «соблазнительная, кокетливая девочка-подросток».

Л.Е.Баженова

ЛОПАХИН

ЛОПАХИН - герой комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» (1903).

В отличие от других персонажей комедии, чья «перспектива чувств» уходит в прошлое (Раневская, Гаев, Фирс) или в будущее (Трофимов, Аня), Л. - весь в «настоящем», переходном, неустойчивом времени, разомкнутом в обе стороны «временнбй цепи» (Чехов). «Хам», - однозначно аттестует его Гаев. По мнению Трофимова, у Л. «тонкая, нежная душа» и «пальцы, как у артиста». Правы оба. И в этой правоте обоих «психологический парадокс» образа Л.

«Мужик мужиком» - несмотря на часы, «белую жилетку» и «желтые сапоги», несмотря на все его богатство, - Л. работает, как мужик: встает «в пятом часу утра» и трудится «с утра до вечера». Он находится в постоянной деловой горячке: «надо спешить», «пора», «время не ждет», «некогда разговаривать». В последнем действии, после покупки вишневого сада, его деловой азарт переходит в какую-то нервную деловую лихорадку. Он уже не только сам спешит, но и торопит других: «Поторапливайтесь», «Пора ехать», «Выходите, господа...».

Прошлое Л. («Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой») проросло в настоящее и отзывается в нем: дурацкими словечками («Охмелия...», «до свиданция»); неуместными шуточками; «скверным почерком», из-за которого «от людей совестно»; засыпанием над книжкой, в которой «ничего не понял»; рукопожатием с лакеем и пр.

Л. охотно одалживает деньги, являясь в этом смысле «нетипичным» купцом. Он «попросту», от сердца предлагает их Пете Трофимову в дорогу. Он искренне заботится о Гаевых, предлагая им «проект» спасения от разорения: разбить вишневый сад и землю по реке на дачные участки и потом сдавать их в аренду под дачи. Но именно в этой точке и завязывается неразрешимый драматический конфликт: во взаимоотношениях «спасателя» Л. и «спасаемых» владельцев имения.

Конфликт не в классовом антагонизме, не в противостоянии экономических интересов или враждебно настроенных личностей. Конфликт располагается совсем в другой области: в тонкой, почти неразличимой сфере «культуры чувств». В сцене приезда Раневской Л. видит ее светлую радость при встрече с домом, детством, прошлым; наблюдает растроганность Гаева, волнение Фирса. Но он не в силах разделить эту радость, это волнение, эту «знобкость» чувств и настроений - он не в силах сочувствовать. Ему и хотелось бы сказать «что-нибудь очень приятное, веселое», но он охвачен другой радостью и иным волнением: он знает, как можно спасти их от разорения. Он торопится обнародовать свой «проект» и наталкивается на возмущенное гаевское «Чепуха» и смущенные слова Раневской: «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете». Произнося слова о необходимости «поубрать» здесь, «почистить», «снести», «вырубить», он даже не понимает, в какой эмоциональный шок повергает тем самым владельцев родового имения, с которым связана вся их жизнь. Эта грань оказывается непереходимой ни для одной, ни для другой стороны драматического конфликта.

Чем активнее добивается Л.согласия на снос старого дома и вырубку вишневого сада, тем глубже становится пропасть непонимания. С развитием действия растет и эмоциональное напряжение этого противостояния, на одном полюсе которого лопахинское «Л или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!» - а на другом чувство Раневской: «Если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом». Л. не может понять, что для Раневской простое «да» означает полное самоуничтожение и саморазрушение личности. Для него этот вопрос «совсем пустой».

Скудость эмоционального «спектра», душевный «дальтонизм», глухота к различению оттенков чувств делают для Л. невозможным близкий, сердечный контакт с Раневской, которую он «любит, как родную, больше, чем родную». В Л. нарастает какое-то смутное сознание своей обделенное™, тяжелое недоумение перед жизнью. Он стремится не дать воли этим мыслям и «забивает» их напряженной работой: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую». В часы бессонницы он способен к масштабным обобщениям: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами». Но в жизни это приводит к «размахиванию руками» и отчужденному замечанию Раневской: «Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши, атак они пугают». В мире дворянской культуры грубая резкость и определенность чувств Л. - неуместны. Равнодушный к красоте и поэзии вишневого сада, Л. имеет свои понятия о красоте: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина!»

С наибольшей открытостью тоскливая внутренняя сила Л. прорвалась в сцене возвращения с торгов. Пьяный кураж монолога - с топотом ног, с хохотом и слезами - выразил «тонкую и нежную» душу «хама». Пусть «как-то случайно» (К.С.Станиславский), «почти невольно», «неожиданно для себя», но имение Раневской он все-таки купил. Он делал все, чтобы спасти хозяев вишневого сада, но не имел душевного такта не рубить его на глазах у бывших владельцев: торопился очистить от «прошлого» площадку под «будущее».

Первый исполнитель роли Л. - Л.М.Леонидов (1904). Среди других исполнителей - Б.Г.Добронравов (1934), В.С.Высоцкий (1975).

Лит. см. к статье «РАНЕВСКАЯ».

Н.А.Шалимова

ЛОПУХОВ

КИРСАНОВ и ЛОПУХОВ - герои произведения Н.Г.Чернышевского «Что делать? Из рассказов о новых людях» (1863). Разночинцы по происхождению, они учатся в Петербургской Медико-хирургической академии, вместе живут и работают. За два месяца до окончания академии Л. женится на Вере Павловне, семейную жизнь с которой устраивает на принципах взаимоуважения и суверенитета сторон. К., полюбив жену друга, в течение трех лет борется со своим чувством; ответное чувство Веры Павловны вынуждает Л. «сойти со сцены», инсценировав самоубийство. К. женится на Вере Павловне.-Л. по подложным документам уезжает в США, участвует в борьбе с рабством и получает американское гражданство. Возвратившись на родину в качестве Чарлза Бью-монта, агента лондонской торговой фирмы, Л. женится на подруге бывшей жены. Оба семейства живут рядом, образуя маленькую коммуну.

К. и Л. являются представителями «новых людей», чьи особенности становятся явными на фоне как «обыкновенных», «пошлых» людей, так и «особенного человека» Рахметова. От «пошлых» людей «новых» отличает то, что для них «главный элемент реальности - труд»; они сами прокладывают себе дорогу и не только не подчиняются обстоятельствам, но и формируют их. Их характеризуют отвага, стойкость, честность, деловая хватка. В основе их поступков лежит «теория расчета выгод», являющаяся своеобразной утилитаристской трансформацией евангельской заповеди «возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. 22:39). «Люди - эгоисты», но делать хорошо другим выгодно, поскольку «личная польза новых людей совпадает с общею пользою» (Писарев), понятой как общественный прогресс. Отсюда - насмешливое отношение ко всем возвышенным идеям, например к понятию жертвы: «...Жертва - сапоги всмятку. Как приятнее, так и поступаешь». Это позволяет Л. использовать всякий вынужденный поворот в своей жизни в общественных интересах: отказ от научной карьеры и работа в заводской конторе «дает влияние на народ целого завода», а «уход со сцены» позволяет перейти на нелегальное положение и заняться подпольной деятельностью. Наука, в частности медицина, интересует Л. и К. не сама по себе, но как средство изменить устройство общества и жизнь отдельного человека. Есть и другие средства: оба героя ведут пропагандистскую работу среди молодежи, их квартиры являют собой «сборные пункты», Л. слывет «одною из лучших голов в Петербурге», а К. оказывается воспитателем Рахметова.

«Посмертная» судьба Л. симметрична его прижизненной судьбе и структурно подчеркивает единство этого персонажа. Как и с семейством Розальских, с семейством Полозовых он знакомится только по делу, долгое время стараясь избегать прочих отношений. В обоих случаях он имеет дело с девушками, могущими сравнить его с молодыми людьми другого, формально более высокого круга. Благодаря Л. Вера Павловна и Катя получают возможность осознать свое место в жизни и ее смысл. Это наводит их на мысль организовать швейные мастерские: в первом случае самостоятельно, во втором - по образцу уже имеющейся. Следует полагать, что «скрытая» жизнь Бьюмонта имеет симметричную аналогию в прежней, «открытой» жизни Л.

Индивидуальные различия Л.и К. восходят к просветительской характерологии, в соответствии с которой в русской литературе со времен очерка Н.М.Карамзина «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803) выделились два насущных типа: таковы Ленский и Онегин, Обломов и Штольц, таковы же и К.и Л. Л. - брюнет, что, no-мнению Чернышевского, в мужчине означает сдержанность; К., напротив, блондин - следовательно, экспансивен. Они сочетаются со своими женами по принципу дополнительности. Различия характеров сказываются и в близких жизненных ситуациях, композиционно подчеркивающих «двой-ничество» героев.

Но «все резко выдающиеся черты их - черты не индивидуумов, а типа», появлению которого предшествовали отдельные личности, из-за отсутствия единомышленников не имевшие «ровной и расчетливой деятельности». Таков прежде всего Базаров; к роману Тургенева полемически отсылает и фамилия К., во всем остальном не имеющего с тургеневским «пошлым» Кирсановым ничего общего. К моменту создания романа «Что делать?» «новые люди» - уже не исключение, а «обыкновенные порядочные люди молодого поколения». В соответствии с художественной структурой книги, организованной по принципу «мирового древа», они пребывают в среднем, «земном ярусе» и потому могут казаться «парящими на облаках» только сидящим «в преисподней трущобе». Историческая судьба этого типа в соответствии с воззрениями Чернышевского строится по закону цикличности: неведение этого типа - презрение к нему - подчинение ему - ненависть к нему - его исчезновение - возрождение в «более многочисленных людях, в лучших формах» и т.д., пока, наконец, этот тип «не станет общею натурою всех людей».

Образы Л. и К. отсылают нас к реалиям середины XIX века; в свою очередь, они немало повлияли на современников. Увлечение естественными науками было выражением материализма и характеризовало прежде всего разночинцев: дворяне больше учились на гуманитарных факультетах. В Медико-хирургической академии «разночинным духом пахло, здесь демократизм был не наносной, а подлинный...», - вспоминала современница событий О.В.Аптекман. Именно эту академию закончил и Базаров. Среди нигилистов было немало крупных ученых: достаточно назвать И.М.Сеченова и С.В.Ковалевскую. Не приходится говорить о широкой распространенности фиктивных браков, заключавшихся для спасения девушек из дурных семейств, равно как и любовных треугольников, когда первый муж оставался жить со своей женой под одной крышей после ее второго замужества. Такова история М.Л.Михайлова, Н.В.Шелгунова и Л.П.Шелгуновой; такова же история И.М.Сеченова, П.И.Бокова и М.А.Боковой, долгое время ошибочно считавшаяся прототипичес-кой для романа Чернышевского. Сам Л. тоже стремился к тройственному сожительству (раздел XXV главы третьей) и был вынужден покинуть жену, только увидев невозможность такого шага для нее.

Принадлежность к «новым людям», не требующая ни жертв, ни лишений - только желания «быть счастливыми» (ср. евангельские слова Христа: «Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» - Мф. 11:30), отличает Л. и К. от Рахметова - апостола новой веры, чей отказ от всех личных желаний позволяет ему всегда быть таким, какими «мирские» «новые люди» становятся только иногда. Сознавая это, они понимают, что он «поважнее всех нас здесь, взятых вместе», и отдают свои поступки ему на суд. Потенции «новых людей» реализуются в «особенном человеке» Рахметове.

Лит. см.. к статье «РАХМЕТОВ».

М.А.Дзюбенко

ЛОРЕЛЕЯ

ЛОРЕЛЕЯ (нем. Lore Lay) - центральный персонаж романтической поэзии. Мифологический прообраз: Л.- дева-чаровница, речная фея, героиня немецких народных легенд. Имя Л. восходит к названию крутого утеса .Лурлей (Lurlei) на Рейне близ Бахараха. Это название, буквально означавшее «сланцевая скала», позднее было дважды переосмыслено: сначала как «сторожевой утес», а затем как «скала коварства». Лурлея упоминается в немецких текстах X в. По свидетельству миннезингера XIII в. Марнера, именно у этой скалы хитрые карлики (Luri, Lurli) оберегают сокровища Нибелунгов. Легенда о Л. долгое время оставалась лишь местным преданием: «В древние времена в сумерки и при лунном свете на скале Лурлей появлялась девушка, которая пела столь обольстительно, что пленяла всех, кто ее слушал. Многие пловцы разбивались о подводные камни или погибали в пучине, потому что забывали о своей лодке, и небесный голос певицы-волшебницы как бы уносил их от жизни» (Алоиз Шрейбер. Справочник для путешествующих по Рейну. 1818). В разных версиях легенды появлялись мотивы «мести за преданную любовь», «договора с царем-демоном Рейна», «каменного сердца», «пробуждения от зачарованного сна» (см.: ЭЛабулэ. Немецкие сказки минувших времен. 1869; Народные легенды, собранные Верне-ромЯнсеном. 1922).

1.

Литературную жизнь образу Л., как и само литературное имя, дал немецкий поэт-романтик, участник гейдельбергского кружка Клеменс Брентано в своей стихотворной балладе «ЛОРЕЛЕЯ» («Die Lore Lay»), включенной им первоначально в роман «Годви» (1801-1802). Л. у Брентано - не просто колдунья, русалка, равнодушно губящая людей, - это несчастная женщина, тяготящаяся своим роковым волшебством. Л. пленяет каждого, кто приблизится к ней, но эти «победы» ей не нужны, потому что возлюбленный покинул ее. Она сама является на суд к епископу и просит сжечь ее на костре, но очарованный ею священник приговаривает Л. лишь к монастырскому заточению. По дороге к монастырю Л. убегает от сопровождающих ее рыцарей и «взлетает» на неприступный утес. Ей кажется, что где-то по Рейну плывет ее возлюбленный, - она бросается вниз и гибнет в водах Рейна. Смерть от тоски ожидает и рыцарей. По мнению Н.И.Балашова, «Лорелея» Брентано «стала для читателей воплощением романтической лирики начала XIX века».

2.

Героиня одного из самых знаменитых стихотворений Г. Гейне «Лорелея» (1823), включенных им в цикл «Опять на родине» (1824).

В стихотворении Гейне сохраняется трагическая серьезность чувств, но трагедия становится уже уделом пловца, а не Л. Сама героиня здесь предстает как средоточие романтических «тревог» и «скорбей», как олицетворение неумолимой судьбы, гибельного рока. Стихотворение заканчивается ставшими сакраментальными словами: «И всякий так погибает

//от песни Лорелей». Это стихотворение стало в Германии народной песней. Ему присуща особенная, трудно переводимая инто-национность. В России его перевел в 1909 г. А.Блок («Не знаю, что значит такое...»). В письме к С.А.Венгерову (19 нояб.1909) Блок писал: «Позвольте предложить Вам для Сборника Литературного Фонда мой перевод знаменитой «Лорелей». Решаюсь остановиться именно на этом стихотворении, так как в нем мне удалось, кажется, передать все тонкости размера, и, насколько я знаю, впервые».

К образу Л. в разное время обращались и другие поэты: Йозеф Эйхендорф (1815), Отто фон Лебен (1821), Жерар де Нерваль (1852), Гийом Аполлинер (1904). Например, у Лебена Л- тривиальная соблазнительница, а у Эйхендорфа - лесная волшебница.

В русской поэзии к образу Л. два раза обращался 0. Мандельштам. В стихотворении «Декабрист» (1917) Л. являет один из ликов России: Все перепуталось и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея.

В другом стихотворении, «Стансы» (1935), образ Л. символизирует коварство фашистского режима в Германии: Я помню все: немецких братьев шеи И что лиловым гребнем Лорелей Садовник и палач наполнил свой досуг.

Лит.: Балашов Н.И. Структура стихотворения Брентано «Лорелея» и неформальный анализ

//Филологические науки. 1963. №3.

А.Л.Цуканов

ЛОРЕНЦАЧЧО

ЛОРЕНЦАЧЧО (фр. Lorenzaccio) - герой драмы А. де Мюссе «Лоренцаччо» (1834). Презрительно-уменьшительное имя, данное окружающими Лоренцо Медичи,- лучшее свидетельство их отношения к верному другу флорентийского тирана Алессандро Медичи. Никто не догадывается, что надменный и капризный, вспыльчивый и циничный Л., следующий за своим царственным кузеном во всех увеселениях и сомнительных авантюрах, инициатором которых он нередко и является, и задумал освободить родную Флоренцию от тирана. Не верят Л. и заговорщики-республиканцы, а потому не смогут воспользоваться плодами совершенного Л. убийства: следующий Медичи занимает место убитого. Но Л. не суждено стать тому свидетелем: он погибает от рук наемного убийцы, а разъяренная толпа, всегда его боявшаяся и ненавидевшая, сталкивает его тело в воды лагуны.

Во французской драматической литературе трудно найти более трагический образ во всем разуверившегося и потерявшего себя человека, чем Л. Благородные помыслы и порывы героя Мюссе блекнут по мере того, как он движется к достижению заветной цели, совершая самые низменные поступки. Надетая им на себя маска порока столь плотно прилегает к его коже, что ее уже невозможно снять. В сложном переплетении исторических, политических и психологических красок и оттенков, которые избирает Мюссе для рассказа о заговоре во Флоренции XVI в., доминирует ощущение отчаяния и безверия индивидуума, вовлеченного или добровольно вступившего в водоворот политической борьбы. Двадцатитрехлетний Мюссе, который через год после «Лоренцаччо» напишет самый свой известный роман - «Исповедь сына века», в образе Л. выразил многие свои сомнения и разочарования.

Цензурные запреты, сложность самого драматического произведения, состоящего из тридцати девяти картин, в которых действуют более тридцати персонажей, привели к тому, что на сценических подмостках Л. появился лишь шесть десятилетий спустя после того, как его создал Мюссе. Появился благодаря упорству и настойчивости первой «звезды» французского театра Сары Бернар. С ее легкой руки (С.Бер-нар выступала в роли Л. не только в сезон1896/1897 г., но и возобновила спектакль в 1912 г., когда ей было уже 68 лет). Л. играли исключительно актрисы, подчеркивая его хрупкость, ранимость, изломанность и неверность. Наиболее заметными остались в истории театра работы Рене Фальконетти (1927, театр «Мадлен») и Маргерит Жамуа (1945, театр «Монпарнас»). Совершенно новый этап в обращении к драме Мюссе начинается с 1952 г., т.е. после того, как главную роль в ней сыграл Жерар Филип. Именно с этого момента образ обретает сложность и глубину, соответствующие замыслу автора. Во второй половине XX в. Л. становится одним из самых популярных персонажей французского театра, «французским Гамлетом». Наиболее интересные интерпретации этого героя принадлежат актерам П.Ванеку (1964), Ф.Юстеру (1977 и 1989), Ф.Коберу (1979) и Р.Митровице (1989).

У молодой французской публики 80-90-х годов XX столетия Л. ассоциируется сложностью своей натуры и трагичностью судьбы с такими «проклятыми художниками», как Ар-тюр Рембо и Антонен Арго.

Лит.: Проскурникова Т. Авиньон Жана Вилара. М., 1989. С.111-120; Финкелыитейн Е. Альфред де Мюссе

//История западноевропейского театра. М., 1963. Т.З. С.205-225; Bromfield J. De Lorenzino de Medicis i Lorenzaccio. P., 1972; Masson B. Musset et le theatre interieur: nouvelles recherches sur «Lorenzaccio». P., 1974.

Т.Б.Проскурникова

ЛОТТА

ЛОТТА (нем. Lotta) - героиня романа И.В.Гете «Страдания молодого Вертера» (1774), дочь чиновника, которую полюбил Вертер, познакомившись с ней на загородном увеселительном балу. Л. живет не только чувствами, в ней развито понятие долга, она наивна и женственна, добра и трудолюбива. Герой в одном из писем признается, как был тронут и очарован, увидев, как она ухаживает за своими многочисленными братьями и сестренками. Л. ценит и понимает Вертера, тактично и умело она удерживает влюбленного молодого человека от нежелательного проявления страсти. Л. сдержанна и спокойна - поэтому очевидно, что уравновешенный, рассудительный Альберт подходит ей больше, чем мятежный и пылкий Вертер. Выйдя замуж за Альберта, она со всей решительностью объявляет Вертеру о прекращении встреч, вероятно до конца не сознавая, что наносит ему смертельный удар и толкает к гибели. Гете назвал героиню именем своей потерянной возлюбленной Лотты Буфф (в замужестве Кестнер), но намеренно изменил ее внешность, что было отмечено всеми исследователями и иронически подчеркнуто в романе Томаса Манна «Лотта в Веймаре» (см. Шарлотта Кестнер). Лит. см. к статье «ВЕРТЕР».

Г.В.Макарова

ЛУЖИН

ЛУЖИН - герой романа В.В.Набокова «Защита Лужина» (1929). По мнению многих исследователей творчества Набокова, Александр Иванович Л. представляет собой одного из очень немногочисленных набоковских героев, наделенного чертами реального человека. Роман представляет собой историю жизни Л., начиная с детских лет (поступление в Бала-шовское училище) и кончая его смертью. Л.- внук забытого композитора и сын «весьма посредственного» детского писателя - с самого детства ощущает себя чужим в окружающем его мире («в первый же день <...> он почувствовал вокруг себя такую ненависть, такое глумливое любопытство...»). Ощущение просвета наступает вдруг, когда он первый раз видит шахматы - с этого момента начинается «отключение» Л. от реального мира, он уходит в мир шахматной игры, где чувствует себя виртуозом, творцом, властителем. Через некоторое время у Л., восходящей шахматной звезды, появился «нечто среднее между воспитателем и антрепренером» Валентинов (которого Л. интересовал лишь как феномен - «явление странное, несколько уродливое, но обаятельное, как кривые ноги таксы»). Однако годы «вундеркиндства» прошли, и Л., живя лишь в шахматном мире, уже покинутый Валентиновым, начинает проигрывать турниры. У него появляется «свой» соперник-враг Турати, возникает поглощающая все мысли Л. идея шахматного реванша. В это же время Л. встречает свою будущую жену. Далее в жизни Л. наступает перелом. Он играет решающую партию с Турати, во время которой с ним случается удар. После этого случая Л. женится и перестает играть. Некоторое время все идет нормально. Но шахматный мир не оставляет Л. в покое, вновь появляется Валентинов, пытающийся завлечь «шахматного» Л. в мир кинематографа. Л. чувствует себя в ловушке и, решив «выйти из игры», кончает самоубийством.

Образ Л. не имеет конкретного прототипа, это собирательный герой, сопоставимый с несколькими реальными лицами. По своему внешнему облику мешковатого, неуклюжего человека он сходен с гроссмейстером Акибой Рубинштейном. Некоторые житейские перипетии юного Л. напоминают юность самого Набокова - он учился в привилегированном Тенишевском училище (Л.- в Балашовском). Практически все исследователи этого образа считают, что основным прототипом Л. послужил чемпион мира тех лет, знаменитый гроссмейстер Алехин. Однако ни во внешнем облике, ни в образе жизни неуклюжий и замкнутый Л. ничего общего с ним не имеет (Алехин - аристократ с отличным телосложением и римским профилем, с великолепными манерами, очень общительный). Набоков, создавая образ Л., «позаимствовал» для него у Алехина саму манеру шахматной игры (за которой несколько раз пристально наблюдал, присутствуя на турнирах). «Прозрачность и легкость лужинской мысли» соответствует алехинской игре. Она «расходится словно веером, который будет сложен лишь в момент последнего удара» (Зноско-Боровский).

Л. обычно рассматривают как тип героя, которому враждебно все окружающее его - и быт, и люди, и обстоятельства. Герой уходит в «космос искусства», где преображается, становясь творцом, гением. В этом мире исчезает его неуклюжесть и беспомощность, напротив - жизнь становится «стройна, отчетлива и богата приключениями». В этой связи проводится аналогия, например, с джойсовским Стивеном Дедалусом из «Портрета художника в молодости» - та же неприкаянность в колледже, то же ощущение избранности и тайный порыв к свободе от среды (Н.Анастасьев). Отрыв Л. от шахмат, погружение в среду посредственных людей - родителей жены, их знакомых - приводит к гибели Л. как творческой личности и к его физическому самоуничтожению.

Фамилия Л. встречалась у Набокова и до создания романа. В рассказе «Случайность» (1924) действует герой - Алексей Львович Лужин, официант в ресторане германского экспресса, одинокий отчаявшийся наркоман, который бросается под паровоз, не подозревая, что его жена, выбравшаяся из России, едет в том же поезде, чтобы спасти его. Видимо, сама фамилия героя и в рассказе, и в романе несет на себе значимую нагрузку - лужа, по ассоциации с поговоркой «сесть в лужу».

Л. из «Защиты Лужина» попадает в разряд «фаустовских» героев. У него есть и свой «Мефистофель» - Валентинов, любезно введший его в мир больших шахмат, а заодно окончательно отрезавший какую-либо возможность для Л. нормальной связи с человеческим миром. И мир шахмат для Л. играет двойную роль. С одной стороны, это мир творчества ума, мир, для Л. аналогичный миру музыки (во время партий он «слышит» музыкальные ноты, мелодии, даже «музыкальную бурю», «фуриозо»). Но с другой - Л. влекла в этот мир возможность «властвовать». Перед самым ударом, во время партии с Турати, Л. вдруг «увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался». Набоков замечал, что в случае с Л. он строил сюжет как «настоящую шахматную атаку, разрушающую до основания душевное здоровье моего бедного героя». Трагедия Л. из романтического противостояния гения и толпы перерастает в метафизическую трагедию человека, дошедшего до вершины своего творчества и столкнувшегося на этой вершине с чем-то, что хочет погубить его.

Шанс выйти из «шахматных бездн» пытается дать Л. его жена (в романе она только так и называется - Лужина или жена Лужина). Спасение видится ей в одном - в отказе от страсти к шахматам, в возвращении к «нормальной» жизни. Но шахматы все же достают Л - он еще пытается сопротивляться, пытается найти какую-нибудь «защиту», но вновь откуда-то выныривает «скользкий, отвратительно ерзающий» Валентинов с его «немецким «до-свиданья»«. Он тянет Л. в мир еще более призрачный, виртуальный - в мир кино, напоминает о якобы имевшей место сделке: «свои - сочтемся». И Л. понимает, что проиграл, что его опять затягивают в игру, ставят «мат в три хода». Но и самоубийство Л.- проигрыш, он падает в «бездну, которая распадалась на бледные и темные квадраты» и видит, «какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».

Набоков заметил: «Приглядевшись к завершающей сцене романа, я неожиданно обнаружил, что книга не окончена». Тему взаимоотношения героя и его дара писатель продолжил в романе «Дар» (1938). Здесь Л. возродился в образе Годунова-Чердынцева. Как «запутавшийся герой» Л. открывает линию таких набо-ковских образов, как Цинциннат и Гумберт.

Лит.: Rowe W.W. «Nabokov's spectral dimension». Ardis, 1981; Шаховская 3. В поисках Набокова. М, 1991; Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992.

А.Л.Цуканов

ЛУИЗА МИЛЛЕР

ЛУИЗА МИЛЛЕР (нем. Luisa Miller) - героиня мещанской трагедии Ф.Шиллера «Коварство и любовь» (1782-1784), дочь городского музыканта, скромного бюргера с небольшим достатком. Она непосредственна, умна, обладает чувством собственного достоинства, унаследованным от отца. Л.М. полюбила Фердинанда, аристократа, сына президента, первого министра, не по расчету, а по велению сердца, оценив душу молодого человека. «Множество юных чувств распустилось у меня в сердце, подобно тому как весной из земли вырастают цветы» - так восторженно говорит она о своей любви к Фердинанду. Но счастье Л.М. не суждено: президент задумал женить сына на фаворитке герцога, первого лица в маленьком государстве, леди Мильфорд. Фердинанд непреклонен, и жертвой интриги президента оказывается беззащитная девушка. Л.М. попадает в конфликт, близкий драматургии классицизма: между долгом перед отцом и чувством любви к Фердинанду. Секретарь президента заставляет написать Л.М. любовное письмо подставному лицу - ничтожному маршалу фон Кальбу, иначе отец будет заключен под стражу. Дочерний долг побеждает, Фердинанду подкидывают письмо, и тогда он решает покарать Л.М. смертью, а потом покончить с собой. Узнав, что в стакане с лимонадом был яд, всыпанный рукой Фердинанда, Л.М. признается, что ее заставили написать письмо и сделали это по приказу президента. Умирая, она жалеет Фердинанда: «Более несчастного существа, чем ты, нет ни на небе, ни на земле».

Образ Л.М. высоко оценивался критикой, воспринявшей трагедию как социальную; в театральных воплощениях социальный пафос часто приглушался: на первый план выходила трагедия обманутого доверия, растоптанной любви, и Фердинанд, не поверивший любимой, обвинялся в некоторых сценических трактовках едва ли не больше, чем президент.

Роль Луизы успешно играла любимая актриса Гете Христиана Нейман. На сюжет трагедии написана опера Д.Верди, названная по имени героини «Луиза Миллер» (1849). Такое же название поначалу предполагал и Шиллер, но потом отказался от него по совету актера Иф-фланда.

Лит.: Аникст А.А. Драматургия Шиллера в период «бури и натиска»

//История западноевропейского театра. М., 1957. Т. 2; Либинзон 3. «Коварство и любовь» Шиллера. М., 1969.

Г.В.Макарова

ЛУЛУ

ЛУЛУ (нем. Lulu) - героиня трагедии-дилогии Ф. Ведекинда «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1902). Образ Л. характерен для творчества Ведекинда, персонажи которого живут, руководствуясь чувством протеста против всего, что их окружает, прислушиваясь прежде всего к зову биологических инстинктов. Подобный женский образ пришел в литературу рубежа веков из средневековых моралите, где женщина, как правило, была связана с нечистой силой. Л. тоже новая ведьма, которая обольщает и губит мужчин в современной писателю обстановке. Это ателье художника, светский салон, театр. Л. по натуре не злая, не развращенная, она просто живет и действует, не признавая условностей и приличий. Разлюбив, она бросает преданного ей мужчину. Она ведет рискованную игру, и если в этой игре случаются жертвы, то виноваты они сами, так как живут «не по природе». Л. - Манон Леско рубежа веков и одновременно Саломея (недаром почти одновременно с дилогией Ведекинда появилась «Саломея» О.Уайльда). До поры до времени Л. неуязвима: ее первый муж умирает, потрясенный изменой жены, второй муж кончает самоубийством, третий пытается пробудить в ней чувство вины, но безуспешно - он тоже гибнет. Образ жизни Л. приводит ее в тюрьму, из которой героине удается бежать. Она покидает «пуританскую, чопорную» Германию и перебирается в Париж, где открывает салон однополой любви. Один из ее любовников намеревается продать Л. в Каир - в публичный дом, но Л. опять удается бежать: на этот раз в Лондон, где она погибает от пули Джека-Потрошителя. Погубить Л. смог такой же изгой, бросивший вызов всему и всем, как и она сама.

Пьеса Ведекинда вызвала громкий скандал в Германии, издатели от нее отказывались. Однако пьесой и образом героини заинтересовались театры. В 1902 году Л. появилась на подмостках Кляйне-театер в Берлине по инициативе Макса Рейнхардта. Поставил спектакль Рихард Фалентин, в роли Л. выступила Гертруд Эйзольдт. Дилогия Ведекинда прочно вошла в репертуар театров Европы: в 1976 году в спектакле Патриса Шеро эту роль блестяще сыграла итальянская актриса Валентина Кор-тезе, с успехом выступила в этой роли немецкая актриса Сюзанне Лотар в постановке Петера Цадека. Музыкальную интерпретацию образа Л. дал австрийский композитор Альбан Берг в опере «Лулу» (1935).

Лит.: Глумова-Глухарева Э.И. Ведекинд

//История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5; Наш

Manfred. Frank Wedekind. Leben und Werk

//Frank Wedekind. Dramen 1. Brl. und Weimar, 1969.

Г.В.Макарова

ЛУЦИЙ

ЛУЦИЙ (лат. Lucius) - герой романа Л. Апулея «Метаморфозы» (II в. н.э.). Поначалу роман имел только это название, но в V в. Аврелий Августин назвал его «Осел» («Asinus»). Позднее за романом закрепилось название «Золотой осел» («Asinus aureus»), где эпитет «золотой» означал высшую степень похвалы со стороны многочисленных читателей (по аналогии с «золотыми словами»).

Литературным прототипом Л. стал герой греческой повести «Метаморфозы», написанной Лукием из Патр, затем переработанной Лукианом в его пародийно-иронической повести «Лукий, или Осел». Сюжет этих повестей был обработан Апулеем и сильно расширен за счет вставных новелл полуфольклорного характера (наиболее известная из них - сказка об Амуре и Психее). В большой степени прототипом Л. выступает и сам автор - Апулей. Основное повествование в романе ведется от первого лица - автор рассказывает о Л. как о самом себе. У них одно имя, одно место рождения - город Мадавра. Л. в конце романа, как и Апулей, становится жрецом Изиды.

История Л. в романе начинается с того, что он, богатый греческий юноша, отправляется по делам в Фессалию, исконную родину волшебниц. Приехав в город Гипату, он останавливается у богатого ростовщика Милона, женатого на колдунье Памфиле. Желая проникнуть в тайны ее волшебства, Л. вступает в любовную связь со служанкой Памфилы Фоти-дой. С ее помощью он наблюдает, как Памфи-ла превращается в сову, и просит Фотиду превратить в птицу и его. Но та, перепутав мази, превращает его в осла. Для того чтобы вернуть человеческий облик, Л. должен съесть лепестки розы, но так как роз рядом не оказалось, то решили подождать до утра. А утром на дом ростовщика напали грабители и увели с собой Л. в облике осла. Так началась его «одиссея» - многочисленные злоключения, тяжкие испытания, в которых он проходил через ад побоев, голода, унижений и угрозы смерти. Сохраняя человеческие способности, он слышит множество разных житейских историй, рассказываемых его временными хозяевами, случайными прохожими или попутчиками. В конце концов отчаявшийся Л. убегает от очередного хозяина и, очутившись на берегу моря, обращается с мольбой к богине Изиде, прося вернуть ему человеческий облик или послать ему смерть. Во сне ему является Изида и обещает помочь, с тем условием, что остаток жизни он посвятит служению ей. На следующий день во время торжественной процессии, посвященной Изиде, Л. получил из рук верховного жреца венок из роз и, съев цветы, снова обрел человеческий облик. После этого Л. становится ревностным почитателем и жрецом Изиды.

Если в «Метаморфозах» Лукия из Патр Л. со всей серьезностью погружается в исследования магических превращений, а в повести Лу-киана служит для наглядного показа насмешливого отношения автора к этим превращениям, то в романе Апулея образ Л. несет серьезный философский и мистериальный смысл. Л.- платоновский герой, олицетворяющий его притчу о «трехчастной» душе. (Душа - это колесница, ее божественная часть - возничий, а две «смертные» части - два коня, белый и черный.) В начале романа Л. едет на ослепительно-белом коне, который после превращения Л. в осла отказывается признавать в нем хозяина и возвращается к нему чудесным образом лишь после обретения Л. человеческого облика. Превращение Л. в осла - это и наказание, и наглядная демонстрация того, что поначалу в душе Л. возобладали стихийные, темные задатки. По Плутарху, учеником которого считал себя Апулей и который в романе упоминается как один из предков Л., осел - домашнее животное, символизирующее чудовище Тифона: олицетворяет все стихийное, бурное, неразумное - в пределах души, а в пределах тела - смертное, вредоносное, возбудительное. Жрец Изиды укорял Л.: «Не впрок пошли тебе ни происхождение, ни положение, ни даже сама наука, которая тебя отличает, потому что ты, сделавшись рабом сластолюбия, получил роковое возмездие за неуместное любопытство».

Для того чтобы получить лепестки розы (священного цветка Изиды), душа Л. должна пройти через мистериальное очищение и обратиться к светлой стороне бытия, о чем и рассказывает Апулей в знаменитой XI главе «Метаморфоз». Образ Л. часто сравнивают с образом Психеи, героини одной из новелл романа. В Психее видят аллегорию души Л. в ее стремлении к любви, свету, мистериальному таинству единения с высшими силами. Апулеев-ский Л. является прямым наследником Одиссея и Энея, но уже в неоплатоновском переосмыслении - странствует, движется к определенной цели душа Л.: от греха и наказания за него к раскаянию и очищению.

В средние века отношение к «Метаморфозам» Апулея и к самому Л. было весьма противоречивым. Многие, в том числе Аврелий Августин, считали этот образ несовместимым с христианством. В настоящее время в Л. чаще видят «промежуточного» героя - между язычеством и христианством. Легенда о превращении человека в осла широко представлена в средневековом фольклоре, но уже с ярко выраженным христианским оттенком. Напр., в немецкой легенде XVII в. для превращения осла в человека необходимо съесть свяченый веночек (или выпить святой воды) в праздник Тела Господня. Некоторые исследователи (В.Андерсон) полагают, что все эти легенды явились фольклоризованными вариантами «Метаморфоз». Другие (С.В.Полякова) считают, что, напротив, Апулей повторил стабильный мифологический сюжет.

Образ Л. оказал огромное влияние на европейскую литературу. Он послужил предшественником героя «Божественной комедии» Данте; идею мистериального очищения души героя от апулеевского Л. воспринял Гете в «Фаусте». Немецкие романтики (братья Гримм «Ослиный салат») и Байрон во многих произведениях воплощали идущую от Л. идею «странствий души». В русской литературе Л. стал своего рода литературным фундаментом для пушкинского Онегина, который «читал охотно Апулея, а Цицерона не читал».

Лит.: Бахтин М.М. Апулей и Петроний

//Бахтин М.М Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.261-280; Грабарь-Пассек М.Е. Апулей

//Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959; Григорьева Н. Магическое зеркало «Метаморфоз»

//Апулей. Метаморфозы и другие сочинения. М., 1988.

А.Л.Цуканов

ЛЮБИМ ТОРЦОВ

ЛЮБИМ ТОРЦОВ - герой комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» (1853, первонач. назв. «Гордым бог противится»). Духовный облик Л.Т. стал центром критико-публицистической полемики вокруг пьесы. Славянофилы расценили его появление как «новое слово» в искусстве, связанное с раскрытием национального идеала. Восклицание героя «Шире дорогу - Любим Торцов идет!» стало для них символом победы национальных начал в искусстве. «Демократическая» критика отнеслась скептически и к чрезмерной восторженности славянофилов, и к моральному пафосу образа Л.Т.

Промотавшийся брат богатого купца, Л.Т. ходит по городу «скоморохом», по копеечке собирает, «шута из себя разыгрывает». В отместку выгнавшему его брату Гордею Л.Т. «созорничал»: пошел да с нищими стал у собора, осрамил брата «на весь город». На святках, когда «на улице праздник, у всякого в доме праздник», острее чувствуется одиночество Л.Т, душа которого «иззябла». Горькое шутовство Л.Т, необходимость паясничать за кусок хлеба делают его «юродивым поневоле».

В поведении Л.Т. прослеживаются черты сознательного социального самоуничтожения, роднящие его с юродивыми Древней Руси. Его «обветшалый бурнус» сродни «худым ризам», в которых юродивые, «ругался миру», обличали ничтожество здравого смысла и практических нужд перед ликом Божьей правды. О ней помнит Л.Т, когда восклицает: «И моя слеза до неба дойдет!» Л.Т. никому не желает и не делает зла, «не заедает чужой век», сочувственно и любовно относится к хорошим людям, гневно-презрительно - к забывшим стыд и совесть. «Изверг естества»,- говорит он об Африкане Коршунове, утратившем в себе образ Божий.

Ключом к образу Л.Т. является его страстный монолог, в котором он просит брата не губить счастья дочери и выдать ее замуж по любви за бедного приказчика Митю. В результате вмешательства Л.Т. «злодей» Африкан посрамлен, загордившийся брат «приведен в рассудок», бедные влюбленные соединились. Слова жены Гордея раскрывают смысл происшедших событии и роль в них Л.Т.: «Люби-мушка <...> Снял ты с нашей души грех великий, не замолить бы его нам».

Л.Т. не просто падший человек. Важнейшая черта его личности - сознание своего падения. В образе Л.Т. Островский раскрывает глубоко национальную черту русского характера: способность низко пасть, но не потерять при этом нравственную чистоту, в самом падении сохранить способность различения добра и зла.

Комедия Островского, написанная в русле традиций народного театра, достаточно бесхитростна. Почти притчевый сюжет, однокра-сочность характеров, четко разделенных на «гордых» и «смиренных», благополучный финал напоминают о старинных жанрах «слезной комедии» и народной мелодрамы. Но образ Л.Т. явился исключением. Островский создал его по законам реалистического искусства и тем самым сделал комедию значительным событием в истории русского театра. Воздействие образа Л.Т. ощутимо сказалось в творчестве Ф.М.Достоевского (Мармеладов в романе «Преступление и наказание») и Л.Н.Толстого (Федя Протасов в драме «Живой труп»).

Первый исполнитель роли Л.Т.- П.М.Садовский (1854), которому Островский посвятил комедию. Среди других исполнителей - В.В.Самойлов (1854), М.С.Щепкин (1855), П.В.Васильев (1861), А.А.Остужев (1934).

Лит.: Чернышевский Н.Г. «Бедность не порок»

//А.Н.Островский в русской критике. М., 1948; Григорьев А.А. По поводу спектакля 10 мая (1863) «Бедность не порок» Островского

//Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 188S; Боцяновский В.Ф. Любим Торцов

//Памяти А.Н.Островского. Пг., 1923.

Н.А.Шалимова

ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ

ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ - героиня пьесы К.А.Тренева «Любовь Яровая» (1926). Молодая учительница, поверившая в дело революции, трагически переживающая предательство ставшего белогвардейцем мужа и порвавшая со своей любовью, с прошлым ради будущего. В советском театроведении подробно проанализирован путь Л.Я. - от «сочувствия революции» до понимания своего места в ней, от «темной, трусливой мещанки» до вдохновительницы масс на беспощадную борьбу с контрреволюцией. Традиционный «семейный конфликт» в пьесе из личного и частного перерастает в непримиримое противостояние двух социальных лагерей. Яростное пламя «смертельной ненависти» к белому движению сжигает Л.Я. Высказывания ее определенны и жестоки: «Новый мир кровью покупается».

Л.Я. и ее муж Михаил стали врагами, столкнувшись «на одной дороге». Л.Я. раскрывает обман Ярового, переодевшегося в чужое платье и почти спасшегося от рук большевиков. Она, согласно ремарке, «быстро успокаивается» после того, как горячо любимого мужа уводят на расстрел, и самоуважительно отвечает комиссару Кошкину: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ». В ее душе преодолено все человеческое, позорный поступок расценивается как героический.

В образном контексте пьесы прямолинейность, монументальность Л.Я. резко контрастирует с балаганностью многих персонажей (например, матрос Швандя, Дунька) и психологически тонко разработанным образом загадочной машинистки Пановой.

Первая исполнительница роли Л.Я.- В.Н.Пашенная (Малый театр, 1926).

Лит.: Вишневская И.Л. «Разрешается к представлению...»

//Парадокс о драме. М., 1993.

Н.И.Коротком

ЛЮДМИЛА

ЛЮДМИЛА - героиня поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила» (1817-1820, пролог, 1824-1825, ред. «Людмила и Руслан»). Имя Л. А.С.Пушкин заимствовал из поэмы В.А.Жуковского «Людмила». Л.- идеальная женщина сказки, невеста героя, Руслана, ради которой преодолеваются все преграды. В прологе Л. предстает преданной невестой, которая тужит, ожидая своего освободителя - жениха. Контрастно оттеняя в мужчине силу, а в женщине - слабость, автор не скупится на изображение «красоты ее нежной»: «стройный стан», «две ножки, чудо из чудес», «кудри золотые», «бледное чело», «прелестна прелестью небрежной». «Она чувствительна, скромна,

//Любви супружеской верна». Автор чувствует в Л. родственную душу («Ее улыбка, разговоры

//Во мне любви рождают жанр») женщины, к которой обращена поэма и чей образ возникает в лирических отступлениях. Образ Л. послужил прообразом героини балета Ф.Е.Штольца «Руслан и Людмила» (1821), в котором роль Л. исполняла А.И.Истомина. Конгениально воплотил пушкинский образ Л. М.И.Глинка в своей опере «Руслан и Людмила» (1845). Среди знаменитых исполнительниц этой партии - А.В.Нежданова (1902). Лит. см.. к статье «РУСЛАН».

О.В.Трунов

ЛЮСЬЕН ЛЕВЕН

ЛЮСЬЕН ЛЕВЕН (фр. Lucien Leuwen) - герой неоконченного романа Стендаля «Люсьен Левей» (1834-1835, вариант назв. «Красное и белое»). Сюжет романа навеян рассказом г-жи Готье, задумавшей роман под названием «Лейтенант».

Исключенный в 1832 г. из Политехнической школы за свои республиканские взгляды, Л.Л., сын богатого парижского банкира, поступает корнетом в 27-й уланский полк, расквартированный в Нанси. Встреченный с крайней неприязнью сослуживцами и ставший мишенью оскорбительных анонимных писем, Л.Л. знакомится с представителями местной знати; они страдают от скуки и потому принимают его в свой круг. Подлинным содержанием духовной жизни героя становится его любовь к г-же де Шастле, богатой вдове, «существу чистому и неземному». В ее душе происходит борьба между страстным чувством к Л.Л. и муками гордости и самолюбия. Однако, поверив гнусной интриге, в которой оказалась замешанной г-жа де Шастле, Л.Л. счел себя оскорбленным ею и поспешно покинул Нанси, свой полк и возлюбленную.

Отец убеждает Л.Л. поступить на службу в личную канцелярию министра внутренних дел графа де Веза. Выбор какого бы то ни было жизненного поприща для Л.Л. безразличен, и он решает подчиниться воле отца, от которого всецело зависит. Вскоре Л.Л. оказывается свидетелем закулисных сторон политической жизни Франции. По заданию министра Л.Л. вмешивается в ход парламентских выборов в провинции, пытаясь провалить неугодного правительству кандидата. Он становится мишенью разъяренной толпы, которая забрасывает его грязью. «У него лицо теперь не чище, 1 чем душа», - кричат ему. Вернувшись в Па-S' риж, Л.Л. вновь погружается в интриги прави-• тельственных кругов. Под влиянием отца, пытающегося спасти его светскую репутацию, 1 Л.Л. вступает в связь с женой разбогатевшего фабриканта г-жой Гранде, но вскоре проникается отвращением к ней. В конце романа ге-рой, разоренный после смерти отца, соглаша-/ ется на должность второго секретаря посоль-I ства в Риме и отправляется в «вечный город». «Правда переживания-осмысления молодым человеком своей судьбы, ценностей подлинных и мнимых на фоне достоверной хроники Июльской монархии» (С.И.Великовский) - так в отечественном литературоведении оценивается смысл духовной эволюции Л.Л. Самый бальзаковский из романов Стендаля, «Люсьен Левей» с начала повествования становится романом «утраченных иллюзий». Казалось бы, наделенный умом, красотой, блестяще образованный, занимающий завидное положение в обществе, герой способен достигнуть всяческого благополучия в карьере и в личной жизни, ибо приобретает разнообразный опыт и знания, пробуя свои силы на различных жизненных поприщах. Но первое разочарование ждет его в полку. Героический дух в армии, чьи ветераны помнят о славе наполеоновских походов, навеки утрачен, служба превратилась в унылую и скучную обязанность, а военные погрязли в интригах и суете. Единственная «военная операция», в которой довелось участвовать Л.Л., - бессмысленное стояние уланского полка в полном боевом порядке с целью устрашения безоружных рабочих. Крушение иллюзий происходит и на гражданской службе, где Л.Л. отказывается от министерской карьеры. Он понимает, что не способен реализовать себя в обществе, где все определяют только деньги, где царят жульничество и коварство. Становление Л.Л. как личности, его духовный рост происходят по мере отказа от предлагаемых ему вариантов выбора жизненного поприща, по мере беспристрастного познания жизни и людей, по мере отрицания безнравственных поступков и деятельности, лишенной подлинного смысла. Единственным нравственным ориентиром в жизни героя становится его любовь к г-же Шастле - сюжетная линия, не получившая, однако, завершения в неоконченном романе Стендаля.

Подобно другим героям Стендаля, Л.Л. - яркая и сильная личность, жаждущая действия. Однако, как нигде у Стендаля, становление героя в этом романе происходит на беспристрастно и беспощадно воссозданном фоне жизни различных общественных слоев Франции. Именно общественные коллизии предопределяют логику развития характера Л.Л. Невозможность для героя подлинной реализации своей личности, выбора достойного жизненного пути обусловливают в конечном счете незавершенность произведения, открытость его конца и неясность дальнейшей судьбы Л.Л. Роман выдвигает новый тип героя, чья судьба неразрывно связана с современной ему общественной жизнью, чьи мысли, чувства, оттенки душевных переживаний воссозданы с непревзойденной тонкостью и психологической глубиной.

Лит.: Андреев Л.Г. «Что делать» Анри Бейля

//Stendal. Lucien Leuwen. M., 1984; Великовский С.И. Выстрел посреди концерта

//Стендаль. Люсьен Левей. М., 1985; Crouset M. Quatre essais sur «Lucien Leuwen». Paris, 1983.

О.А.Васильева

Предыдущая страница Следующая страница