|
ЖАДОВ - герой комедии А.Н.Островского «Доходное место» (1856). Молодой человек, недавний выпускник университета, Ж. является к дядюшке, высокопоставленному чиновнику, пылким обличителем чиновничьих нравов. Нетерпимость Ж., его резкость и иепочтитель-ность возмущают дядюшку, поэтому он отказывает Ж. в «ваканции» и в родственной поддержке. Ж. пылко влюблен в недалекую, но чистую сердцем Полиньку. Без средств, без состояния, с одними надеждами на будущее, Ж. все-таки сватается к ней и получает согласие на брак. Он предвидит трудности, которые ожидают его. Но Ж. верит в людей, «весело и с надеждой» смотрит в будущее и готов перенести любые тяготы, но не уступить «миллионной доли» своих убеждений и идеалов. Прошел год, и обыденная, безжалостная по-вседневиость подточила духовные силы Ж. Сцена в трактире - ключевая для понимания положения и душевного состояния Ж. Он встречается со старым приятелем, учителем Мыкиным; знакомится с «веселым» адвокатом Досужевым; наблюдает попойку чиновников, обмывающих первую крупную взятку Белогу-бова. Глазам Ж. открываются три способа устроиться в жизни. Сознательный аскетизм честного бедняка Мыкина несовместим с женитьбой и связан с непрестанными жертвами во избежание искушений. Путь Досужева - путь человека «потерянного»: все принимать, ни во что не вникать, не лезть на рожон, брать с купцов деньги за «слезные прошения с орнаментами» и пропивать их. Белогубовское счастье: брать взятки, чтоб «рука не сфальшивила», жить «в довольстве» и быть «уважаемым» человеком. Ж. начинает понимать, что он «ребенок», не имеющий о жизни «никакого понятия». Свои претензии предъявляет и Полинька, вовсе не склонная «сидеть дома» да работать «по велению мужа». Она хочет «новую шляпку», «бархатное платье» и вообще «весело жить», а не прозябать в честной трудовой бедности. Боясь потерять жену, измученный Ж. идет к дядюшке просить места «подоходнее». Только случайность, характерная для «крутых развязок» Островского, спасает Ж. от нравственного падения. Ж. вовсе не «Чацкий новой эпохи», каким он явился в начале пьесы. Он «не герой», а «обыкновенный слабый человек», загнанный «нуждой, обстоятельствами, необразованностью родных, окружающим развратом». Островский говорил о нем: «Это - мишура; тряхнули, все и осыпалось». В «обыкновенности» образа Ж. и заключается горькая ирония «общественной комедии» Островского. Первый исполнитель роли Ж.- А.А.Ниль-ский (1863). Среди других исполнителей - С.В.Шумский (1863), А.А.Миронов (1968). Н.А.Шалимова |
|
ТИБО: ОСКАР, АНТУАН, ЖАК (фр. Les Thibault: Oscar, Antoine, Jacques) - герои романа французского писателя Р.Мартена дю Га-pa «Семья Тибо», написанного в жанре семейной хроники. (Шесть частей: «Серая тетрадь», «Исправительная колония», «Солнечная пора», «День врача», «Сестренка», «Смерть отца» публиковались с 1922 по 1929. Последняя часть, превратившаяся в политический роман, дающий широкую панораму французской действительности начала XX века - «Лето 1914»- 1936. «Эпилог» появился в 1940.) Роман задуман как история двух братьев, двух противоположных характеров, один из которых - Жак - должен был воплощать активное начало, революционный протест, стремление к независимости, отрицание устоев; другой - Антуан - консервативное начало, наследственное чувство меры, приверженность к порядку. Однако замысел автора и характеры героев в процессе написания романа претерпели существенные изменения. Отец семьи Тибо, Оскар,- воплощение семейного и общественного консерватизма, богобоязненный католик, представитель старинной и очень буржуазной семьи. Он - доктор прав, в прошлом депутат, посвятивший себя общественной и благотворительной деятельности. Главной его заботой становятся заброшенные дети. Он - «учредитель и председатель Общества борьбы с детской преступностью, председатель административного совета общества попечения о детях». Всю свою жизнь О.Тибо верил в благодетельность строгой палочной дисциплины, подавляющей малейшее своеволие, а вместе с ним и саму личность. Свои воспитательные принципы он осуществлял как дома, так и в основанной им исправительной колонии. Жак восстает против оскорбительного соглядатайства иезуитов-воспитателей. О. властно подавляет бунт сына, но добивается только того, что тот убегает из дома. Его находят и водворяют в отцовскую исправительную колонию, тюремный режим которой и унизительные воспитательные меры рассчитаны на то, чтобы сломить волю детей и внушить им слепое повиновение. Старший брат, Антуан, добрый, умный, талантливый, сочувствует младшему, но не понимает ни его натуры, ни его бунта. Не поймет он и причин второго исчезновения двадцатипятилетнего Жака, заслужившего своим непокорством проклятие отца. Сопротивление семейному деспотизму, косному консервативному укладу жизни, всепроникающей власти католической церкви перерастает у Жака в бунт против буржуазного общества. Антуан найдет брата спустя три года в Швейцарии: после скитаний по Австрии, Германии, Италии и Тунису он живет здесь под именем Джека Боги, став писателем, журналистом, общественным деятелем. Антуан - талантливый врач, беззаветно преданный науке, - остается во многом сыном своего отца. Он не склонен заниматься «переоценкой ценностей», привязан к установленному порядку. Научные интересы заслоняют от него общественную жизнь. Он считает себя человеком действия и создает из этого действия своеобразный культ. Герой честолюбив, считает, что создан для открытий, смело экспериментирует в своей врачебной практике. Деятельность Жака - журналистская, а потом и политическая - продиктована в первую очередь сочувствием к людям, стремлением обеспечить им свободу. Такими предстают характеры братьев Тибо к концу шестой книги романа «Смерть отца», после которой автор на семь лет оставляет своих героев. Роман «Лето 1914» - кульминация эпопеи, дю Гар изображает настроения разных кругов предвоенной Европы и общественную борьбу того времени. Он погружает своих героев в водоворот событий, как бы проверяя их характеры в действии. Ж.- противник войн, ибо «война не разрешает ни одной из насущных проблем в жизни человека!». Он уклоняется от призыва и уезжает в Швейцарию, пережив трудный роман с Женни Фонтанен. В Швейцарии Жак пишет антивоенные листовки, призывающие солдат к братанию. Он сам летит с грузом этих листовок на фронт, раненым попадает в плен к своим, которые принимают его за прусского шпиона, и французская пуля обрывает едва теплящуюся в истерзанном теле жизнь. В отличие от брата Антуан едет на фронт в качестве военврача. В ноябре 1917 г. он становится жертвой газовой атаки. Описание последнего года его жизни в клинике для отравленных газом и составляет содержание эпилога. Антуан подвергает себя строгому суду; видя ограниченность своей философии действия, он все больше понимает своего погибшего брата. Как врач, Антуан знает, что обречен, но исследователь берет в нем верх. Он тщательно фиксирует все происходящее с ним. Чувствуя приближение агонии, Антуан принимает яд, чтобы оборвать ставшие непереносимыми муки. Последняя запись в дневнике Ан-туана исполнена веры, что будущие поколения обновят мир. Мартен дю Гар стремится показать развитие сознания своих героев, становление их мировоззрения. Его герои много размышляют о том, каков мир, в котором они живут, и о своем месте в нем. Автор часто использует внутренние монологи героев и их исповеди в дневниках и письмах. Лит.: Наркирьер Ф. Роже Мартен дю Гар. М., 1963; Descloux A. Le docteur A. Thibault. , М.Ю.Кожевникова |
|
ЖАК ТЮВЕРЛЕН (нем. Jacques Tuverlin) - герой романа Л.Фейхтвангера «Успех» (1929), части трилогии «Зал ожидания», в которую вошли также романы «Семья Опперман» и «Изгнание». Свой роман «Успех» автор считал «исторической хроникой» Германии между двумя войнами. Под вымышленными именами в романе можно узнать и Гитлера, и Людендорфа, и тех, кто привел их к власти. Символично название трилогии. Все люди мира предстают в ней пассажирами-заложниками в зале ожидания, терпеливо поджидающими поезд-судьбу. Ж.Т.- писатель-философ, выразитель модных в 20-е годы социальных теорий. Он - скептик, считающий политическую борьбу бессмысленной в условиях общества, построенного на частном интересе, на вере в свой единоличный успех. По мнению Ж.Т., приход фашизма неизбежен, ибо он несет высвобождение присущих человеку звериных инстинктов. Процессы, происходящие в обществе, Ж.Т. рассматривает как борьбу молодой и незрелой Европы с древней цивилизацией Азии. Ж.Т. оказывается вовлеченным в процесс искусствоведа Крюгера. Сначала он относится к делу без интереса, его больше занимает яркая и волевая Иоганна Крейн, защищающая Крюгера. Само дело Крюгера, которого обвиняют власти Баварии, представляется Ж.Т. лишь одним из проявлений звериного времени. Сам Ж.Т, как и Фейхтвангер, - приверженец творчества Аристофана. В желчном и язвительном аристо-фановском стиле Ж.Т. сочиняет пьесу-шутку, остроумно и точно обличающую окружающий мир. Главный герой пьесы - исконный персонаж немецкого народного театра марионеток Касперль. Предприимчивые дельцы превращают пьесу Ж.Т. в коммерческое ревю с канканом и стриптизом. Надежды Ж.Т. рушатся. Он понимает, что творчество этот мир воспринимает будто в кривом зеркале. Интересны взаимоотношения Ж.Т. с инженером Каспаром Преклем, коммунистом, служащим автомобильного завода. Прекль - типичный выразитель вульгарного, ортодоксального коммунизма. Его отношение к делу Крюгера не человеческое, а политически-утилитарное, он стремится использовать процесс в своих, партийных, целях. Так же он относится и к писателю Ж.Т, навязывая ему и его творчеству идеологический базис. Глава «Роль писателя» посвящена спору Ж.Т. и Прекля о задачах писательского труда. По мнению Прекля, литература существует лишь для того, чтобы обслуживать активность революционных масс и описывать классовую борьбу. Прекль - истерик, он не умеет говорить, может только выкрикивать. Ж.Т, напротив, говорит «осторожно». Он предлагает собеседнику подумать над тем, что существует много точек зрения на историю и мировой процесс. Смешение культур и наций гораздо более интересно Ж.Т, чем экономические теории Прекля. Ж.Т. так и не удается завершить свою речь достойно, потому что Прекль уже не владеет собой. Автор показывает два наиболее характерных для того времени типа идеологически одержимых маньяков: фашистов и коммунистов. Ни те, ни другие не умеют разговаривать, они умеют только подавлять. Однако у Прекля тоже есть своя правда: «Он не может углубляться в созерцание китайского фарфора, когда кругом трещат пулеметы». И это сильнейший упрек Ж.Т, писателю-эстету, предпочитающему свои изысканные этнологические взгляды крушению мира. Ж.Т. хочет возразить Преклю, но вдруг замечает на лице инженера выражение ненависти. Ненависть - именно то, что приводит мир к катастрофе. Неумение слушать и понимать. «Успех» - это успех каждого перед каждым, это монолог, а не диалог. И если голос достаточно громкий, чтобы перекричать собеседника, и сил достаточно, то человек становится победителем, носителем успеха. Не случайно Фейхтвангер вводит в повествование образ теннисистки де Лукка, покончившей с собой, когда удача на корте ей, чемпионке, изменила. Проигравший не нужен этому миру. Впрочем, Прекль не так прост, и его утверждение, что буддизм имеет нечто общее с марксизмом, весьма проницательно. Другая правда Прекля - это его собственная жизнь, его душевные метания, его семья и его речи, построенные, как баллады Шекспира. Домой ему вернуться не с чем. И это беспокоит его куда больше, чем спор с Ж.Т. Человек всегда имеет две реальности и два статуса. Ж.Т., напротив, ощущает себя счастливым. Он - свободный человек, влюбленный в Иоганну Крейн, которая в сером меховом жакете перелистывает наскучившие ей иллюстрированные издания и пьет горячий шоколад. Такова любовь Ж.Т.- неистовая в своей принципиальности и стремлении к справедливости женщина, модно одетая и посещающая дорогие кафе. И тогда наступает второй этап спора Ж.Т. Он все еще любит идиота Прекля, понимает его и ругает его. А Иоганна, посещающая принцев и министров, окрыленная своим успехом в деле Крюге-ра, жаждет всего лишь отдать себя Ж.Т. И снова не получается диалога между этими людьми: Ж.Т., писателем, восприимчивым и чувственным, проникшимся к Преклю истинным участием, и честолюбивой женщиной, заводящей дружественные связи на высоком уровне и гордящейся своим успехом. Так, Ж.Т. остается один, как истинный писатель. А Крюгер погибает, ибо историю не остановить. М.Ю.Сорвина |
|
ЖАК-ФАТАЛИСТ (фр. Jacques le fataliste) - герой романа Д.Дидро «Жак-фаталист» (1773-1774), написанного во время пребывания автора в России и Голландии. Сопровождая верхом своего хозяина, слуга Ж. ведет беседу обо всем понемногу - о ранах, о свободе, детерминизме, галантных похождениях и т.д. Этот резонер, блещущий остроумием и парадоксами, имеет за собой много литературных прототипов. Это и персонажи Рабле, и Санчо Панса Сервантеса, и капрал Трим из романа Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». По сути дела этот болтун, хотя и заговаривает много раз о себе, так ничего и не рассказывает до конца, отвлекаясь каждый раз дорожными случайностями. Его даже трудно воспринимать всерьез, однако сей оригинал высказывает подчас мудрые мысли, которые можно иногда приписать самому Дидро. Дело не в том, что автор вложил что-то автобиографическое в своего героя, а в том, что его переменчивость, непредсказуемость, любовь к парадоксам, маскировка своих оригинальных и даже опасных мыслей под личиной занимательности - черты самого Дидро. Лукавая философия Ж., которой персонаж обязан своим прозвищем, выражает некоторые из самых дорогих энциклопедисту идей. Ж. - не столько фаталист, сколько детерминист: он видит в жизни лишь последовательность слепых сил, которыми человек якобы управляет, а на самом деле лишь претерпевает их влияние. Хаотическая череда приключений Ж. лишь подтверждает эту теорию: все зависит от случая и не зависит от воли персонажей. Кажется, что Ж. должен встать на сторону аморальности, вседозволенности, однако этого не происходит. Оказывается, Ж. не до конца фаталист: его поступки постоянно опровергают его теории. Проповедуя эгоизм и равнодушие, он восстает против несправедливости. Как и у самого Дидро, сердце спорит у него с идеями, непобедимый инстинкт заставляет его верить в добро, душевную щедрость, в чувство, хотя его холодный ум придерживается материалистической философии. Лит.: Puner Francis. L'unite secrete de Jacques le fataliste. Paris, 1970; Воробьев Л. Художество и философия в творчестве Дени Дидро //Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист и его хозяин. М., 1973. С. 21-25. Ю.Л.Г. |
|
ЖАН ВАЛЬЖАН (фр. Jean Valejean) - герой романа В.Гюго «Отверженные» (1862). Одним из прототипов героя стал каторжник Пьер Морен, в 1801 году приговоренный на пять лет каторги за украденный кусок хлеба. Лишь один человек, епископ города Диня монсеньор де Миоллис, принял последовательное участие в его судьбе после освобождения, сначала дав приют, а потом - рекомендацию на работу. Морен оправдал его доверие: он стал храбрым солдатом и пал в битве при Ватерлоо. Кроме Морена исследователи также называют среди прототипов Ж.В. знаменитого Франсуа Видбка, шефа уголовной полиции Парижа, в прошлом каторжника. Именно с Видоком произошел описанный в романе случаи спасения Ж.В. старого Фошлевана из-под опрокинувшейся повозки. Ж.В. стал образом-символом, которому не так легко найти аналоги в литературной традиции. Романтический образ дороги, с которой неразрывно связана судьба Ж.В., приобретает в романе новый смысл: странствия Ж.В. не авантюрны, а вынужденны, это - бегство. Часто встречающийся в библейских сюжетах мотив бегства героя в романе Гюго разрастается и превращается в определяющий. Ж.В. прежде всего «бегущий», а точнее, «убегающий человек». Он неоднократно бежит с каторги, что увеличивает срок осуждения за украденную для семьи сестры ковригу хлеба с пяти до девятнадцати лет. Освободившись, он снова попадает на каторгу - и опять бежит. Вся его история - бегство от общества, которому он еще на каторге выносит приговор, но морали которого он сам в итоге трагическим образом подчиняется. Как романтический герой, он часто меняет имена, искусно маскируясь, так что читатель не всегда угадает его в новом облике среди персонажей густонаселенного романа. Несмотря на разные имена-маски, его подлинное имя одно - то самое, под которым он и вошел в культуру, - даже не Ж.В., а некое «Жанвальжан», как будто имя и фамилия слились в единое имя собственное. Но по сути, несмотря на вынужденный отказ от настоящего имени (девятнадцать лет он живет на каторге под номером 24601) и временные маски - во благо ближних (дядюшка Мадлен), для спасения осиротевшей Козетты (Урбан Фошле-ван),- он так и остается Ж.В. Другое дело, что из простого крестьянина, замученного тяжким трудом и необходимостью содержать большую семью, он превращается в осторожного, хитроумного, ловкого, но прежде всего мыслящего, благородного, духовно развитого человека. Логика развития образа Ж.В. безупречна, нет ничего искусственного в его трансформации. Эволюцию его самосознания определяют два человека. Во-первых, это епископ Мириэль (модификация реального епископа Миоллиса), приютивший всеми гонимого Ж.В. Когда же его поймали с поличным - похищенным у епископа столовым серебром, - тот не только подтвердил, что это подарок, но и присовокупил к нему «забытые» Ж.В. подсвечники со словами: «Ж.В., брат мой! Вы более не принадлежите злу, вы принадлежите добру. Я покупаю у вас вашу душу. Я отнимаю ее у черных мыслей и духа тьмы и передаю ее Богу». Великодушие, скромность и бескорыстие епископа Мириэля по сути дела становятся сутью лично-^ ста Ж.В. Однако прежде автор вводит характерный эпизод: потрясенный добротой епископа, определившей всю его жизнь, Ж.В. почти сразу, едва расставшись с ним, отбирает монетку у маленького савояра «малыша Жерве». Проступок, совершенный автоматически, по инерции, как будто не им, уже просветленным, а тем прежним, ожесточенным каторжником, каким он был до встречи с епископом. Опомнившись, он так и не сумел найти напуганного и обиженного им ребенка. Образы сгинувших племянников и малыша Жерве определили для Ж.В. необходимость служения Ребенку - может быть, именно поэтому он так предан потом Козетте. Если епископ Мириэль заставил заработать доброе начало в Ж.В., то его судьба «бегущего человека» определяется сыщиком Жавером, который, словно автор повествования, знает о герое все, безошибочно вычленяя только дурное. Жавер неотступно следует за ним. Несвобода Ж.В. от Жавера двойственна: сыщик не только заставляет его скрываться, но определенным образом деформирует его внутреннюю жизнь. Послушное орудие несправедливого закона, Жавер парадоксальным образом оказывает на Ж.В. нравственное влияние. Ж.В. сам становится носителем общественной морали, лицемерно отторгающей от себя «оступившихся», считая себя таковым. При этом сам Жавер оказывается объектом облагораживающего воздействия Ж.В.: он отпускает его на свободу, а сам кончает с собой. Трагическим образом два человека, которые обязаны жизнью Ж.В., - Козетта и ее возлюбленный Мариус Понмерси - не способны его оценить в силу собственной душевной ограниченности. Но Ж.В. выше того, чтобы ждать достойного отзвука своему бескорыстию. В конце романа, получив наконец не только долгожданную свободу, но и признание раскаявшегося Мариуса и нежность Козетты, он умирает, сам себя «не простив». Умирает не от старости (ему немногим больше шестидесяти), даже не от болезни, а от внутреннего одиночества, на которое сам себя стоически обрек. Лит.: Venzac G. Les engines religieuse de Victor Hugo. Paris, 1955; Savey-Casard P. Le crime etle peine dans 1'oevre de Victor Hugo. Paris, 1956; Брахман С. «Отверженные» Виктора Гюго. М, 1968; Белоусов Р. Жан Вальжан //Белоусов Р. Герои до встречи с писателем. М., 1984. С.73-79. Т.Н.Суханова |
|
ЖАН-КРИСТОФ (фр. Jean-Christophe) - герой десятитомного романа-эпопеи Р.Роллана «Жан-Кристоф» (1904-1912). Своеобразным прототипом героя послужил великий композитор Л. ван Бетховен (1770-1827). Это отчетливо проявляется в начале романа: Ж.-К. - полуне-мец-полуфламандец, у него широкое лицо с грубоватыми крупными чертами и грива густых непокорных волос, он родился в небольшом немецком городке. В дальнейшем фактографическое сходство кончается; Ж.-К. живет почти век спустя, и судьба у него иная. Но вымышленного и реального композиторов по-прежнему роднит творческая мощь и бунтарский дух,- Ж.К. достоин своей фамилии Крафт, что в переводе с немецкого означает «сила». Первые четыре книги («Заря», «Утро», «Юность», «Бунт») последовательно описывают детство и юность Ж.-К. в одном из захудалых княжеств пиренейской Германии. Сын придворного музыканта, Ж.-К. в раннем возрасте обнаруживает необычайное музыкальное дарование. Пьяница отец, желая извлечь выгоду из таланта сына, стремится сделать его вундеркиндом. Он, жестоко избивая, дрессирует малыша, добиваясь от него виртуозной игры на скрипке. Дед Ж.-К., тоже музыкант, записывает импровизации мальчика, проча ему великое будущее. В шесть лет Ж.-К. становится придворным музыкантом герцога. Его музыкальные опусы, адресованные герцогу, сопровождаются раболепными посвящениями, написанными отцом. Дядя по матери, коробейник Гот-фрид, открывает Ж.-К. обаяние народной песни и простую истину: музыка должна иметь смысл, должна быть «скромной и правдивой, выражать подлинные, а не поддельные чувства». В одиннадцать лет Ж.-К.- первая скрипка придворного оркестра, а в четыр-надцать - он один содержит всю семью: его отец, выгнанный за пьянство, утонул. Ж.-К. зарабатывает деньги уроками в богатых домах, терпя насмешки и унижение. Уроки, репетиции, концерты в герцогском замке, сочинение кантат и маршей к официальным празднествам, неудачная любовь к мещаночке Минне,- Ж.-К. одинок, он задыхается в атмосфере пошлости, угодливости, раболепства, и только тогда, когда он оказывается наедине с природой, в душе его зарождаются небывалые мелодии. Ж.-К. мечтает о Франции, она видится ему средоточием культуры. Роман «Ярмарка на площади» посвящен жизни Ж.-К. в Париже. Это самый страстный и гневный роман всей серии, памфлет против разлагающегося искусства XIX в. На парижской ярмарке продается все: убеждения, совесть, талант. Как по кругам Дантова ада Роллан проводит своего героя по слоям парижского культурного общества: литература, театр, поэзия, музыка, пресса, и Ж.-К. все отчетливее ощущает «сначала вкрадчивый, а потом упорный удушливый запах смерти». Ж.-К. объявляет непримиримую борьбу ярмарке, он пишет оперу «Давид». Но новоявленный Давид не победил Голиафа, опера не увидела сцены: герою закрыл все двери влиятельный писатель, «салонный анархист» Леви-Кер, с которым Ж.-К. неосторожно вступил в битву. Ж.-К. терпит голод, нищету, заболевает, и тут ему открывается рабочий Париж, его выхаживает девушка из народа, служанка Сидони. А вскоре мятежный Ж.-К. обретает и друга - поэта Оливье Жанена. Роллан подчеркивает контраст внешности и характеров друзей: огромный, сильный, уверенный в себе, вечно рвущийся в бой Ж.-К. и небольшого роста, сутулый, тщедушный, робкий, боящийся конфликтов и резкостей Оливье. Но оба они чисты сердцем и щедры душой, оба бескорыстно преданы искусству. Друзья ставят себе целью отыскивать и сплачивать хороших и честных людей. В романах «В доме» и «Подруги» Роллан показывает эти поиски. (Тут заметно влияние Л.Н.Толстого и его идеи все примиряющей любви.) Не примыкая ни к какой партии, друзья сближаются с рабочими, с социал-демократическим движением. Героика борьбы пьянит Ж.-К., и он сочиняет революционную песню, которую на следующий же день распевает рабочий Париж. Бурный роман Ж.-К. с Анной Браун («Неопалимая купина») тоже сродни борьбе, Ж.-К. пока еще далек от умиротворяющей любви. Погруженный в кипение страстей, Ж.-К. увлекает за собой Оливье на первомайскую демонстрацию, которая перерастает в вооруженную стычку с полицией. Ж.-К. на баррикаде, он распевает революционные песни, он стреляет и убивает полицейского. Друзья прячут Ж.-К. от ареста и переправляют за границу. Там он узнает, что Оливье умер от ран. Ж.-К. живет в горах Швейцарии, он вновь одинок, раздавлен, разбит. Мало-помалу возвращается к нему душевное здоровье и возможность творить. А спустя какое-то время он обретает и новую дружбу-любовь, повстречав свою бывшую ученицу итальянку Грацию. В заключительной части романа Роллан приводит своего героя-бунтаря к вере, к возможности разрешить социальные конфликты мирным путем, к идее внесоциального всемирного братства интеллигенции - интернационалу Духа («Грядущий день»). Смерть Ж.-К. Роллан изображает символической картиной: герой, переходя бурный поток, выносит на своих плечах младенца - Грядущий день. После века сочувствия «маленькому человеку» с его немощами и слабостями Роллан в Ж.-К. воплотил мечту о «большом человеке». Ж.-К.- олицетворенная мощь, но не сверхчеловеческая ницшеанская, а созидательная творческая мощь гения: он бескорыстно отдает себя искусству, а через это служение - всему человечеству. Роман «Жан-Кристоф» - роман идей, в нем мало примет быта, мало событий, основное внимание сосредоточено на внутреннем мире героя, на его духовной эволюции. Лит.: Р.Роллан. Био-библиографический указатель. М, 1959; Балахонов В.Е. Р.Роллан и его время («Жан-Кристоф»). Л., 1968; Мотылева Т. Р.Роллан. 153 М., 1969. М.Ю.Кожевникова |
|
ЖАННА Д'АРК (фр. Jeanne d'Arc, англ. Joan d'Arc) - героиня многих литературных произведений. Исторический прототип - народная героиня Франции Жанна Д'Арк (ок. 1413-1431), известная также под именем Орлеанской девы или девственницы, крестьянская девушка из деревни Домреми, в 1429 г. освободившая Орлеан, осажденный англичанами. Была предана взявшими ее в плен бургундцами и сожжена в Руане по обвинению в ереси. Спустя пятьсот лет, в 1920 г., канонизирована католической церковью. Уже при жизни Ж. о ней стали складывать легенды, в дальнейшем из сплава истории и преданий родился мифологический образ, столь же вариативный в художественных воплощениях, как образы древнегреческой или ветхозаветной мифологии. Героине приписывалось королевское происхождение, устойчивым был также сюжет о чудесном спасении Ж., якобы избежавшей костра. Мотивами разных интерпретаций стали коллизии биографии Ж.: «дерево фей» в Домреми, первая встреча с Карлом VII, чудесное предвидение Девы. В народном сознании героиня существует в трех основных ипостасях: Ж.- пастушка, Ж.- воин, Ж.- святая. В легендах о Ж. подчеркивается, что в мирной жизни она пастушка - то есть в интерпретации мифопо-этической традиции не только причастна к тайне общения с животными и растениями, но изначально обладает функцией охранителя. Ж.- девушка-воин, прозвана народной молвой, уповающей на девственное спасение Франции, «погубленной распутными женщинами», не «la Vierge» - Дева (так французы называли Деву Марию), a «la Pucelle» - девственница, девушка-простолюдинка. Образ Ж. перекликается с образами мифологических воительниц (например, эддической Брюнхильд), а также героев-воинов, подобно ей одаренных мистической властью (например, Родриго (Руя) Диаса де Бивар, прозванного Сидом - испанского средневекового реконкистадора). Образ Ж.- спасительницы Франции, символа возрождения национального самосознания - не ассоциируется с кровью и убийством, хотя, возможно, не все, знающие этот миф, помнят, что реальная Ж., судя по протоколам судебных разбирательств, действительно была прежде всего вдохновительницей, а не солдатом. Недаром она говорила: «Я предпочитала, и даже в сорок раз больше, мое знамя моему мечу», «Когда шли на штурм, я сама несла мое знамя, чтобы никого не убить: я никогда никого не убивала». С образом Ж. неразрывно связывается тема предательст-ва - по разным причинам бывшие соратники не сумели или не захотели ее спасти. В сознании поколений Ж.- жертва, отданная на заклание, но жертва добровольная, подобно античной Ифигении сознательно искупающая собственным духовным величием мирское ничтожество. Образ Ж. живет во французской народной поэзии, в до сих пор существующих по всей стране мистериальных празднествах, в различных театральных представлениях, в памятниках ваяния и зодчества. 1.Персонаж хроники У.Шекспира «Генрих VI» (1591). Шекспир изобразил прежде всего врага Англии. Его Ж.- ведьма, она знается со злыми духами. Ей помогают силы ада. Героиня, преданная враждебной Франции, наделенная даром величественного красноречия, отказывается от любви короля Карла, предлагающего ей корону, но финал ее жалок. По мнению шекспироведов, такой поворот нетрадиционен для хроники, так как противника можно было показать каким угодно - только не жалким. Шекспировская Ж. трусит, и даже оговаривает себя, признаваясь беременной. Правда, существует возможность интерпретации ее поведения как своеобразного тактического хода - уловки, рассчитанной на отсрочку приговора во имя Франции. При таком толковании совершенно иным представляется ее связь с силами ада: Ж. готова даже душой пожертвовать ради любимой страны. В зависимости от ответа на вопрос, что движет героиней Шекспира - высокомерие, безумие, расчет, - когда она отрекается от отца (который в ответ ее проклинает и призывает сжечь, так как веревки она недостойна), корректируется понимание природы образа. В любом случае эта Ж.- мифологизированный образ врага, а не сознательная дискредитация исторической личности. Лит.: Комарова В. Борьба за власть и гражданские раздоры в трилогии «Король Генрих VI» //Комарова В. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977. С.17-46; Пинский Л. Сюжет и национальный фон //Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. С.37-47. 2.Героиня сатирической поэмы Вольтера «Орлеанская девственница» (1762). Объект пародии В.- не историческая Ж., которую он считал жертвой церковных игр и спекуляций, а ее растиражированный в легендах образ-миф. Высшие силы избирают Ж. проводником своего покровительства по признаку девственности, на которую потом в течение всей поэмы посягают многочисленные поклонники прелестей этой полнокровной, здоровой и добродушной деревенской девахи. Коллизия героини исчерпывается в поэме Вольтера со снятием двойной осады - Орлеана и девичьей неприступности Ж. 3.Героиня романтической трагедии Ф.Шиллера «Орлеанская дева» (1801), написанной в полемике с «Орлеанской девственницей» Вольтера. Версия Шиллера - попытка «переписать» историю, придать ее сюжету более благородное содержание. Но в результате совершенно неузнаваемой оказывается не только историческая Ж., но и Ж.-миф. Суть драмы шиллеровской Ж.- конфликт между призванием и чувством. Полюбив врага Лионеля, она считает себя предательницей, приспешницей дьявола и не смеет защищаться, когда родной отец - названный Шиллером Тибо (имя исторического отца - Жак) - ее публично «разоблачает». Ей изменяет удача и ратное счастье, и она умирает в окружении друзей, раненная в бою. Шиллеровская Ж. похожа на прототип, а также на мифологическую модель не больше, чем героиня Вольтера, в ней нет отблеска мистической тайны, а любовно-романтический сюжет совершенно нарушает природу сложившегося образа. Окружение Ж.- прежде всего Карл VII и его фаворитка Агнесса Сорель - изображено в том же героика-романтическом духе, а сама Ж. всемерно покровительствует их роману, с энтузиазмом, удивительным для Девы, поглощенной задачей освобождения Франции. Несмотря на риторическую условность и сентиментальность образа, пьеса Шиллера была одной из самых популярных в европейском репертуаре XIX века. Среди выдающихся создателей сценического образа Ж.- М.Н.Ермолова (1884), игравшая эту роль в продолжении 18 лет. На трагедии Шиллера в переводе В.А.Жуковского основано либретто оперы П.И.Чайковского «Орлеанская дева» (1879), главную партию которой исполняют как «высокие», так и «низкие» сопрано, что дает возможность для весьма контрастных трактовок. 4.Героиня романа М.Твена «Личные воспоминания о Жанне Д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» (1895-1896). По мнению исследователей, это не лучшее, хотя и любимое, произведение автора и не самая типичная, но самая выстраданная его героиня, образом которой он был «загипнотизирован» с детства. Концепцию образа Орлеанской Девы, подчиненной определяющей идее о сознательном самопожертвовании, во многом формирует исторический пессимизм М.Твена. Образ Ж. предлагается в интерпретации вымышленного рассказчика - товарища детских игр, в дальнейшем пажа и секретаря Девы, в старости вспоминающего былое. «Жанна была правдива, когда ложь не сходила у людей с языка, она была честна, когда понятие о честности было утрачено... Она была стойкой там, где стойкость была неизвестна, и дорожила честью, когда честь была позабыта. Она соблюдала достоинство в эпоху низкого раболепства». Героиня М.Твена принадлежит больше миру легенды, чем истории, всегда более грубой. Мир истории, где правит предательство, где торжествуют Карл VII и епископ Кошон, не для таких, как Ж. Этот мир ее «вытесняет» девятнадцатилетней, - в легендарно-мифологическом мире она бессмертна. Лит.: Шемякин A.M. Историческая проза Марка Твена //Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. М., 1987. С.72-86; Salomon R.B. Twain and the images of history. New Haven, 1961. 5.Героиня пьесы Б.Шоу «Святая Иоанна» (1923). Практичная, умная крестьянка, свято верящая в истинность своего призвания: по ее разумению кто-то вроде нее обязательно должен был появиться и спасти Родину. Раз это она, Ж., то делать она это будет честно и уверенно. По версии Шоу, Ж. «сперва слышит голоса, а объяснения находит потом». Философия Ж., по ее собственным словам, простодушна: «Тебе конец или мне конец,- а бог поможет тому, кто прав!» Шоу не стремится дать исторический портрет, в Ж. его привлекает комплекс вечных, неистребимых временем, не зависящих от особенностей национальной природы подлинно героических качеств. По словам Шоу, «ни на одно мгновение она не была тем, чем многие сочинители средневековых романов и пьес ее представляют: романтической молодой леди. Она всецело была дочерью земли, с ее крестьянской рассудительностью и упорством, с ее приятием великих лордов и королей и прелатов такими, как они есть, без поклонения или снобизма...» В интерпретации Шоу Ж. даже частично утрачивает признаки конкретной национальной принадлежности, она слегка «англизирована» - потому что ее подвиг принадлежит не только Франции. Подлинное чудо, творимое Ж., по Шоу - это здравый смысл, ум и такт, смелость и готовность жертвовать собой. Ж. сознательно принимает свое одиночество: «Франция тоже одна. И бог один. Что мое одиночество перед одиночеством моей родины и моего господа? Я понимаю теперь, что одиночество бога - это его сила...» Она знает, что останется в сердце народа навсегда - если пройдет через огонь. Но прежде ее предают! А к этому готовым быть нельзя - боль и обида Ж. передают искренние чувства знаменитого ирониста и скептика, вместе с героиней переживающего ее трагическую судьбу как неизбежность. Лит.: Ohmann R.M. Shaw: the Style and the Man. Middletown, Connecticut, 1962; Образцова А.Г. Драматический метод Бернарда Шоу. М., 1965; Ромм А. Джордж Бернард Шоу. Л.;М., 1965. 6.Героиня пьесы Ж.Ануя «Жаворонок» (1952). Противопоставляя мир театра и мир истории, автор выбирает «правду театра», в котором Деву не сжигают. Это не означает, что героиня Ануя не прожила всех знаменитых этапов героической судьбы Ж. «Это ерундовская песенка маленького жаворонка, неподвижно висящего в солнечных лучах, в то время как в него целится стрелок» - эти слова врага Девы, Варвика, точно передают суть образа Ж.- «французского жаворонка». Дар Ж.- сначала подобный «кризису мистицизма», типичного, по словам Инквизитора, для молоденькой девушки, в ее случае не детская болезнь. Она способна управлять мужчинами, точно определяя слабые стороны своих оппонентов, способна добиться (лестью, уговорами, точной стратегией разговора) послушания сильных мира сего. «Голоса» Ж. в пьесе Ануя говорят ее же слова, только слегка измененным голосом. При этом их призывы предельно конкретны: «Иди спасать Францию и прогони англичан». У героини Ануя нет выбора, другого способа для нее «быть» вообще не существует: «Что же останется на мою долю, когда я перестану быть Ж.?» «Театральная правда» пьесы Ануя выше жестокой правды истории. В театре можно отменить сцену сожжения, потому что «не сыграли сцену коронования» - ведь «настоящий конец истории Ж.- счастливый. Ж.Д'Арк - это история, которая кончается хорошо!» Лит.: Jolivet Ph. Le theatre de Jean Anouilh. Paris, 1963. Образ Ж. в XX веке породил и другие художественные рефлексии. Это, например, оратория А.Оннегера на слова П.Клоделя «Жанна на костре» (1935). К образу Ж. обратился Г.Панфилов в фильме «Начало», героиня которого Паша Строганова (И.Чурикова) снимается в фильме о французской героине, и в сценарии двухсерийного, так и не снятого им фильма, посвященного Ж. Т.Н.Суханова |
|
ЖИВАГО - герой романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» (1946-1956). О прототипе Ж. сам Пастернак в 1947 г. сообщал следующее: «Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским, и Есениным, быть может). Он умрет в 1929. От него останется книга стихов, составляющая одну из глав второй части. Время, обнимаемое романом, - 1903-1945 гг. По духу это нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером». О.Ивинская свидетельствует, что само имя «Живаго» возникло у Пастернака, когда он случайно на улице «наткнулся на круглую чугунную плитку с «автографом» фабриканта - «Живаго»... и решил, что пусть он будет такой вот, неизвестный, вышедший не то из купеческой, не то из полуинтеллигентской среды; этот человек будет его литературным героем». По воспоминаниям Марины Цветаевой, Пастернак еще в 1918г. мечтал о «большом романе: с любовью, с героиней». В рукописях ранних набросков прозы начала 10-х гг. во фрагменте, носящем название «Смерть Реликвими-ни», встречается вариант имени - поэт Пур-вит (от искаж. франц. - pour vie - ради жизни). В 30-х годах Пастернак создает фрагменты романа под названием «Записки Патрикия Жи-вульта» (смысловое значение этого имени можно понять как «рыцарь жизни»). Все эти имена - Пурвит, Живульт, Живаго - составляют эмблематическую триаду, символизирующую претворенную в творчестве Пастернака «философию жизни» (наиболее известный сборник стихов поэта - «Сестра моя, жизнь»). Существует также «историко-грамматическая» трактовка имени Живаго - как прилагательное в церковнославянском языке в родительном падеже. Название романа в таком случае приобретает также символический оттенок: «доктор живого», «доктор жизни», «лечащий жизнь». Духовным прототипом Ж. является сам Пастернак, роман же - это «автобиография не внешних обстоятельств, но духа». Нельзя не учесть и тот факт, что начало работы над романом совпало у Пастернака с завершением перевода «Гамлета» Шекспира. (Февралем 1946 г. датируется первый вариант стихотворения «Гамлет», открывающего «Тетрадь Юрия Живаго».) Сам процесс написания романа был практически синхронен процессу перевода «Фауста» Гете. (Фауст - доктор и Живаго - доктор, врач.) Образ Ж. - это образ человека, живущего в эпоху, когда «распалась связь времен», он близок Гамлету, понятому Пастернаком как жертва («драма долга и самоотречения»), волею судьбы избранная «в судьи своего времени и в слуги более отдаленного». Но в отличие от Гамлета у него нет желания «умереть, уснуть» - он осознает себя человеком, которому необходимо нести на себе всю тяжесть и радость жизни - не «шагать в ногу», а лечить больных духом и телом. Многие исследователи романа ставят вопрос: был ли Ж. «слабым» или «сильным» героем, личностью? С точки зрения «физической активности», давления на мир, Ж., безусловно, «слабый» герой (например, Анна Ахматова упрекала Пастернака в том, что его Ж. является «мячиком между историческими событиями»). Однако сам Пастернак, по-видимому, исходит из философского и религиозного понимания силы - как силы прежде всего нравственного противостояния злу, силы, требующей осознания и принятия решения. В этом отношении Ж. «сильный» герой. Он выживает в двух войнах, не допустив при этом ничего безнравственного, после трех попыток все же уходит из отряда красных партизан, пишет книги, которых ему никто не заказывал (А.Газизова). Пастернак, считавший, что «ничем, кроме движущегося языка образов... не выразить себя силе, длительной лишь в момент явленья», при создании образа Ж. обращается именно к слову, магическая и необъяснимая сила которого, как он полагал, помогла Гете создать образ своего Фауста. Пастернак, как и Гете, хочет, чтобы его герой «...чутьем, по собственной охоте» вырвался бы «из тупика». Соблазном здесь выступает не Мефистофель, а опасность спутать «свою, личную» революцию с революцией «другой, всеобщей». Этому соблазну поддается герой-антипод Живаго - Антипов-Стрель-ников-Расстрельников, погружающийся в хаос ненависти и мести, приводящий к самоубийству. (Некоторые исследователи усматривают в образе Антипова параллели с пастернаковской оценкой «позднего» В.Маяковского.) Образ Ж. выражает пастернаковскую концепцию «витализма», «жизненности» («vitalism» - Guy de Mallac). Ж. воспринимает жизнь через жизнь каждого человека, каждой вещи, каждого места - и всей вселенной: «И не то, чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания». В этом смысле Ж. - не только эпический, но и лирический герой. В романе Ж. еще и поэт, «человек с очень сильным творческим началом, как у врача А.П.Чехова». Но Ж. считает, что «искусство не годится в призвание, как не может быть профессией прирожденная веселость или склонность к меланхолии». По-особому раскрывает автор характер своего героя в его взаимоотношениях с женщинами. Главным фактором здесь выступает не любовь, а непреодолимое никакими внешними обстоятельствами стремление Ж. к жизнеустройству, к созданию атмосферы дома, семьи (в фактическом, а не в формальном смысле), к появлению детей (у него дети и от жены Антонины, и от Лары, и от Марины). Сама смерть Ж. наступает именно после того, как он уходит от Марины по наущению своего «таинственного» двоюродного брата Евграфа Живаго (его образ имеет явные параллели с образом гетевского Мефистофеля). Ж. становится обобщенным образом русской интеллигенции в революции и после нее, он олицетворяет ее продолжение и гибель. В нем нашли отражение и религиозно-философские искания в духе Л.Н.Толстого, и раздвоенность мечущейся души, по Ф.М.Достоевскому, наконец, он являет собой тип «чеховского врача» (Г.Гачев). Ж. стал своеобразным итоговым образом, замыкающим цепочку героев русской классики: Евгений Онегин, Печорин, Мышкин, братья Карамазовы, Андрей Болконский, Пьер Безухое, Левин, Обломов, герои Чехова и Бунина. Лит.: Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке: воспоминания и мысли. М., 1989; Ивинская О. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М., 1992; Га-зизова А.А. Синтез живого со смыслом (Размышления о прозе Бориса Пастернака). М., 1990; Fleishman L. Boris Pasternak. L., 1990; Mallac G. Boris Pasternak: His life and art. 1981. А.Л.Цуканов |
|
ЖИЛЬ БЛАЗ (французское прочтение испанского имени Хиль Блас, фр. Gil Bias de Santillane) - герой романа А.-Р.Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715-1747), воспроизведение во французской литературе свойственного испанскому плутовскому роману типа пройдохи, бродяги, которого судьба забрасывает во все социальные группы: от низов до самых верхов. Вольтер называл Ж.Б. «посредственной копией Маркоса де Обре-гон», героя одноименного испанского плутовского романа. Когда Ж.Б. в 17 лет покидает родной дом и отправляется в Саламанку, чтобы поступить в университет, его не отягощают ни знания, ни опыт: он совершенно естествен при полном отсутствии каких-либо личных пороков или достоинств. Его обкрадывают, над ним издеваются разбойники, арестовывает полиция; то он осыпан золотом, то без гроша в кармане. Решив стать лакеем, он служит у старого каноника, которого обирает его домоправительница; потом - у доктора Санградо, который всем больным прописывал горячую воду да частые кровопускания; у модника, у которого он и сам превращается в щеголя; у актрисы, пороки которой ему противны. Наконец, он возвращается к бродяжничеству, предпочитая вольную жизнь, покуда есть деньги. Серия приключений делает из него управляющего богатой супружеской пары, затем переписчика проповедей у архиепископа Гранады и, наконец, секретаря у герцога Лермы, королевского премьер-министра. По примеру окружающих он торгует своим влиянием, жаждет наживы, становится заносчив и тщеславен. Новые повороты судьбы, и он оказывается в тюрьме, затем пытается противостоять року: поселяется в деревне и женится на дочери своих арендаторов. После ее смерти становится фаворитом графа-герцога Оливареса, но на этот раз ведет себя благоразумно и после падения своего покровителя возвращается в деревню, снова женится и мирно доживает свой век. Автор не случайно на протяжении семисот страниц романа ни разу не дает портрета героя: любой портрет дал бы неверное отражение этого постоянно изменяющегося существа, создание психологической характеристики завершается лишь на последней странице романа. Ю.Л.Г. |
|
ЖОДЛЕ (франц. Jodelet) - герой комедии П.Скаррона «Жодле, или Хозяин-слуга» (1645) и «Жодле-дуэлянт» (1646, первоначальное назв. «Три Доротеи, или Обесчещенный Жодле»). Героем своих первых комедий Скаррон сделал актера Жюльена Бедо, который выступал в театре Маре под псевдонимом Жодле и прославился исполнением фарсов. В качестве литературного источника французский комедиограф использовал пьесы испанского драматурга Франциске де Рохаса. Одно лишь вторжение фарсового персонажа в возвышенную атмосферу «комедии плаща и шпаги» создавало комический эффект снижения: играя роль знатного жениха в доме мнимого тестя, Ж. подражает величественным манерам хозяина и объясняется в любви высоким слогом, изрядно сдобренным простонародными словечками. Вместе с тем Ж. сохраняет практический ум и сметку - не забывает осведомиться о приданом невесты и благоразумно отказывается от навязываемой ему дуэли. Ж. везде чувствует себя легко и свободно: в обеих пьесах он наставляет своих господ, награждает тумаками ревнивого дона Хуана, а дона Феликса порицает за развратный образ жизни. Плебей Ж. становится движущей силой комедии, открывая собой галерею жизнерадостных и инициативных слуг во французском театре. Окрыленный успехом пьес с участием Ж., Скаррон выводит на сцену еще один тип слуги: по сути Криспен - это второй Ж., но без фарсовой маски. С течением времени образ Ж. начал тускнеть, тогда как популярность Криспена возрастала. После смерти Скаррона появляется множество комических пьес, в которых действует Крис-пен; его вытеснит лишь блистательный Фигаро, созданный гением Бомарше. Лит.: Cosnier С. Jodelet: un acteur du XVII siecle devenu un type //Revue d'histoire litteraire de la France. 1962, n 3. P.329-352. Е.Д.Мурашкиниева |
|
ЖОРЖ ДАНДЕН (фр. George Dandin) - герой комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668; пьеса имела две редакции: комедия-балет и комедия нравов). Буржуа Ж.Д. уличает свою жену Анжелику в свиданиях с Клитандром, но ее родители, дворяне де Сотанвиль, не верят словам Ж.Д. Сам Ж.Д. раскаивается лишь в том, что вступил в неравный брак, произнося крылатую фразу: «Ти Га voulu, George Dandin» («Ты этого хотел, Жорж Данден»). Но Анжелика ставит ему в вину другое. В ответ на упрек мужа в нарушении обета верности она отвечает: «Я не давала его вам по доброй воле. <...> Вы совещались только с моим отцом и моей матерью, вы не спрашивали о моих чувствах». Это обстоятельство принципиально важно для Мольера; традиционно фарсовая коллизия неверной жены и одураченного мужа получает дополнительный смысл в свете проблематики классицизма. Амплуа комического простака, в рамках которого представлен образ Ж.Д., имеет фарсово-новеллистические корни и различные варианты воплощения в других пьесах Мольера (Сганарель в «Школе мужей», «Браке поневоле» и др., Оргон в «Тартюфе», Журден в «Мещанине во дворянстве»). Но страдание Ж.Д.- не данность (функция) фарсового амплуа простака и не кара непостижимых барочных сил. Это наказание за нарушение основополагающих норм гармонии, объективность которых для классицизма несомненна. Не случайно, исчерпав все способы доказать неблагочестие жены, Ж.Д. обращается к Богу: «Боже, дай мне возможность показать людям, что меня бесчестят!» В последнем акте, желая доказать измену жены, Ж.Д. пытается заставить ее родителей увидеть Анжелику ночью у дверей дома с любовником. Он запирает входную дверь, когда Анжелика выходит на свидание, и посылает за супругами Сотанвиль, оставшись в доме. Но Анжелика разыгрывает мнимое самоубийство, проскальзывает в дом и в свою очередь запирает дверь, пока Ж.Д. выходит узнать, что произошло. Господа де Сотанвиль застают у дверей Ж.Д., осыпаемого упреками жены, Мольер повторяет эпизод из своей комедии «Ревность Барбулье» (1654), где героиня, Анжелика, также делает вид, что закалывается. Финальная сцена перекликается и с IV новеллой седьмого дня «Декамерона» Боккаччо «Наказанный ревнивец», где Гита, жена богача Тофано, выходит ночью на свидание, чтобы оправдать беспочвенную ревность мужа. Тофано запирает двери дома, Гита сообщает ему, что бросится в колодец, куда на самом деле кидает большой камень. Тофано выбегает спасать жену, которая тем временем проскальзывает в дом и в свою очередь запирает дверь перед мужем. Первый исполнитель роли Ж.Д.- сам Мольер. Лит. см. к статье «Гарпагон». Я.В.Седов |
|
ЖОРЖ ДЕ ЖЕРМАНИ (франц. Goige de Germanie) - герой мелодрамы В.Дюканжа и М.Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827). В отличие от большинства авторов французских мелодрам начала XIX века, оперировавших персонажами-масками и клишированными ситуациями, Дюканж в своей пьесе создает условия для психологического раскрытия характера главного героя. Действие трехактной пьесы продолжается тридцать лет, герой проходит путь от юности до старости, от богатства до крайней нищеты, от зарождающейся страсти к игре до самых глубин порока и преступления. Задав таким образом правила игры (действие пьесы начинается в 1790 году и заканчивается в 1820 году), драматург дает возможность проследить внешнюю и внутреннюю трансформацию героя, меняющегося под влиянием времени и социальных обстоятельств. В первом акте перед нами юный жених, проигрывающий деньги, данные ему на покупку фермуара и серег для невесты и пытающийся поправить дело с помощью воровства. Во втором акте Ж. де Ж. - муж и отец, разоряющий свою семью у игорного стола и уже вступивший на стезю кровавых преступлений. В третьем акте - несчастный нищий, «бедный, бледный, постаревший более от несчастий, нежели от лет». По словам автора, «в чертах его - отчаяние и покушение на злодейство». Доведенный до крайней нищеты, Ж. де Ж. убивает богатого путешественника и едва не становится убийцей собственного сына. В финале пьесы он умирает от удара молнии со словами: «О, любезный сын мой, беги от игры... она родит все преступления». При всей своей откровенной назидательности мелодрама В.Дюканжа и М.Дино затрагивала одну из наиболее важных и художественно плодотворных тем своего века, давая интереснейший материал для последующих актерских воплощений. Первая постановка пьесы состоялась в театре «Порт Сен-Мартен» с двадцатисемилетним Фредериком-Леметром в заглавной роли. «Слушая мелодраму Дюканжа, преображенную гением Фредерика, я понял, что истинная трагедия находится на бульварах...» - писал о спектакле Ф.Пиа. На русской сцене Ж. де Ж. с успехом играли П.С.Мочалов (1829) и В.А.Каратыгин (1828). Игра Мочалова в роли Ж. де Ж. вдохновляла М.Ю.Лермонтова в пору работы над образом Арбенина в драме «Маскарад». Е.Г.Хайченко |
|
ЖУРДЕН (фр. Jourdain) - герой комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» (Le bourgeois gentilhomme - букв, перевод - «Буржуа-дворянин», 1670). Господин Ж.- один из самых забавных персонажей великого комедиографа. Потешаются над ним в равной степени и действующие лица пьесы, и читатели, и зрители. В самом деле, что может быть нелепее для окружающих, чем пожилой торговец, неожиданно помешавшийся на светском обхождении и неистово стремящийся походить на аристократа. Жажда «перемены участи» до того сильна в Ж., что, превозмогая природную немузыкальность и неуклюжесть, он разучивает замысловатые «па» модных танцев, размахивает шпагой, непременным дворянским атрибутом, и под руководством многочисленных учителей постигает приемы обольщения требовательных представительниц светского общества. В который раз в комедии Мольера все вертится вокруг игры. Ж. не терпится вжиться в роль завзятого придворного, а окружающие, за немногим исключением, «подыгрывают» герою, преследуя свои весьма меркантильные цели. Даже сопротивляющаяся дорогостоящим безумствам мужа госпожа Журден и ее смешливая служанка в конце концов понимают, что «игру» Ж. достаточно направить в нужное русло, чтобы от нее никто не пострадал. Так, в конце пьесы с помощью ряженых домочадцев выходит за любимого дочь Ж., которую непреклонный папаша прочил исключительно за дворянина. А сам Ж. в результате хитрого плана жениха дочери становится «мамамуши» и «приближенным турецкого султана». Это квазитурецкое слово-монстр как нельзя лучше выражает чудовищное безвкусие и неорганичность претензий новоявленного вельможи. Оно сочинено специально для Ж. озорными и предприимчивыми молодцами, Клеонтом и Ковьелем, решившими во что бы то ни стало получить в жены дочь и служанку спятившего буржуа. «Турецкая церемония», призванная «посвятить» в дворянство Ж.,- кульминация комедии и «апофеоз» героя, ощутившего себя в процессе пародийной балетной феерии заправским «мусульманским аристократом». Образ Ж., однако, сложнее, чем может показаться. Его актуальная для эпохи социальная подоплека не мешает видеть в комедии продолжение серьезных размышлений Мольера об игровом пространстве человеческого бытия, о функциях игры, наполняющей жизнь общества, о разных ипостасях игрового поведения и об «издержках» людской игровой активности. На этот раз предметом исследования оказалось игровое оформление кастовых train de vie (образов жизни). Неуклюжий буржуа Ж., примеряющий на себя этикетные стандарты дворянства, оказывается в пьесе своеобразным зеркалом, отражающим и безыдеальную, лишенную творческого духа буржуазную манеру жить, и избыточно орнаментированный, жеманный стиль аристократического поведения. Пространство комедии-балета, в котором соседствуют бытовые сцены, певческие номера и тан невольные дивертисменты, есть выражение жанрового своеобразия «Мещанина во дворянстве». При этом пантомима, вокально-хореографические картины, обрамляющие действие, оказываются как бы материализацией грез Ж. об аристократическом бытье в образе сплошного бала изысканности и галантности. Тематический комплекс Ж. включает в себя не только мотив безосновательных социальных претензий. Творя для себя иллюзорный мир «высокого вкуса» и изящества, господин Ж. упоен не только новым «из индийской ткани» халатом, париком и костюмом с «цветочками головками вверх». Ключевая и самая знаменитая фраза мольеровского мещанина звучит так: «...я и не подозревал, что вот уже более сорока лет говорю прозой». Открытие, сделанное Ж., изобличает, конечно, его безграмотность. Но необразованный, нелепый, невоспитанный торговец в отличие от своего окружения оказывается способен увидеть вдруг убожество прожитой жизни, лишенной проблеска поэзии, погрязшей в грубых материальных интересах. Таким образом, еще одной темой Ж. становится трогательная и вызывающая сочувствие тяга к миру иных ценностей, явленных, впрочем, Мольером в пародийном ключе. В этом смысле Ж. открывает собою череду образов буржуа, взыскующих одухотворенной изысканности дворянского бытия, образов, среди которых и мадам Бовари Флобера, и чеховский Лопахин. У господина Ж. в пьесе, по крайней мере, три игровые ипостаси. Он выступает как актер, пробующий выигрышную роль, как игрушка пользующихся его манией окружающих и как катализатор игровой активности молодых персонажей комедии. В конце пьесы герой получает искомое (ведь его целью всегда была видимость); удовлетворены все участники и свидетели «турецкой церемонии». «Мещанин во дворянстве» - это также пьеса об иллюзиях, об иллюзорности и относительности многих человеческих установлений, таких, например, как кастовые «правила хорошего тона» и «принятые» формы жизни общества. И еще о том, что игра - это последний, а может быть, и единственный способ дать людскому существованию творческую энергию, заставить расступиться толщи косной материи, чтобы воспарить в волшебных пространствах мечты. Образ господина Ж., торговца, живущего в прозаической реальности, но ищущего поэзии, замороченного и счастливого, буржуа и дворянина - одна из ярких манифестаций непреодолимой двойственности бытия и один из безусловных молье-ровских шедевров. Неудивительно, что мотивы комедии стали основой драматургической фантазии М.А.Булгакова «Полоумный Жур-ден», написанной в 1932 году для Театра-студии под руководством Ю.А.Завадского. Первое представление комедии «Мещанин во дворянстве» состоялось в замке Шамбор 14 октября 1670 года. Затем в том же году Ж. в театре Пале-Рояль сыграл сам Мольер. Среди выдающихся исполнителей роли Ж. Коклен- 159 старший (1903). В России Ж. сыграли: М.С.Щепкин (1825), П.М.Садовский (1844), В.И.Живокини(1864). Лит.: М. Gutwirth. Moliere ou 1'invention comique. La metamorphose des themes, la creation des types. Paris, 1966; см. также Лит. к статьям «Тартюф», «Скален». Л.Е.Баженова |
|
ЖЮЛЬЕН СОРЕЛЬ (фр. Julien Sorel) - герой романа Ф.Стендаля «Красное и черное» (1830). Подзаголовок романа - «Хроника XIX века». Реальные прототипы - Антуан Берте и Адриен Лафарг. Берте - сын сельского кузнеца, воспитанник священника, учитель в семье буржуа Мишу в местечке Бранг, вблизи Гренобля. Г-жа Мишу, любовница Берте, расстроила его брак с юной девушкой, после чего тот попытался застрелить ее и себя в церкви во время богослужения. Оба остались живы, но Берте судили и, приговорив к смерти, казнили (1827). Лафарг - краснодеревщик, убивший любовницу из ревности, раскаявшийся и просивший себе смертной казни (1829). Образ Ж.С.- героя, совершающего уголовное преступление на почве любовной страсти и одновременно преступление против религии (поскольку покушение на убийство произошло в церкви), раскаявшегося и казненного - использован Стендалем для анализа путей общественного развития. Литературный тип Ж.С. характерен для французской литературы XIX в. - молодой человек из низов, делающий карьеру, опираясь только на свои личные качества, герой воспитательного романа на тему «утраты иллюзий». Типологически Ж.С. родствен образам романтических героев - «высшим личностям», в гордыне презирающим окружающий мир. Общие литературные корни можно наблюдать в образе индивидуалиста из «Исповеди» Ж.-Ж.Руссо (1770), объявившего тонко чувствующую и способную к самоанализу личность (благородную душу) «исключительной личностью» (1'homme different). В образе Ж.С. Стендаль осмыслил опыт рационалистической философии XVII-XVIII вв., показав, что место в обществе добывается ценой нравственных потерь. С одной стороны, Ж.С.- прямой наследник идей Просвещения и Великой французской революции, трех ключевых фигур начала «буржуазного века» - Тартюфа, Наполеона и Руссо; с другой - экстраполяция нравственных метаний романтиков - его талант, индивидуальная энергия, интеллект направлены на достижение общественного положения. В центре образа Ж.С.- идея «отчужденности», противостояния «против всех» с конечным выводом о своей абсолютной несовместимости с любым образом жизни. Это необычный преступник, ежедневно совершающий преступления для утверждения себя как личности, отстаивая «естественное право» на равенство, образование, любовь, решающийся на убийство с целью оправдать себя в глазах любимой женщины, усомнившейся в его честности и преданности, карьерист, руководствующийся идеей своей избранности. Психологическая драма его души и жизни - постоянные колебания между благородной чувствительной натурой и макиавеллизмом его изощренного интеллекта, между дьявольской логикой и доброй, гуманной натурой. Феномен личности Ж.С., эмансипированной не только от вековых общественных устоев и религиозных догматов, но и от всяких принципов, кастовых или классовых, выявляет процесс зарождения индивидуалистической этики с ее эгоизмом и эгоцентризмом, с ее пренебрежением средствами в достижении поставленных целей. Ж.С. не удается убить свою благородную душу до конца, он пытается жить, руководствуясь внутренним долгом и законами чести, в конце своей одиссеи придя к выводу об ошибочности идеи утвердить «благородство духа» путем карьеры в обществе, к выводу о том, что земной ад ужаснее смерти. Он отрекается от стремления встать «над всеми» во имя безудержного чувства любви как единственного смысла существования. Образ Ж.С. оказал огромное влияние на дальнейшее осмысление проблемы «исключительной личности» в литературе и в философии. Сразу после выхода романа критика назвала Ж.С. «чудовищем», угадав в нем тип будущего «плебея с образованием». Ж.С. стал классическим родоначальником всех терпящих крах одиноких завоевателей мира: Мартин Иден Дж.Лондона, Клайд Гриффите Т.Драйзера. У Ницше есть примечательные ссылки на поиски у автора Ж.С. «недостающих черт» философа нового типа, заявившего о главенстве у «высшей личности» некоей «воли к власти». Однако Ж.С. послужил и прототипом героев, переживающих катарсис и покаяние. В русской литературе его наследник - Раскольников Ф.М.Достоевского. По словам Николо Кьяромонте («Парадоксы истории», 1973), «Стендаль учит нас отнюдь не эгоцентризму, который он провозглашал своим кредо. Он учит нас давать беспощадную оценку заблуждениям, в которых повинны наши чувства, и всяким небылицам, которыми полон окружающий нас мир». Знаменитым исполнителем роли Ж.С. во французской экранизации романа был Жерар Филип (1954). Лит.: Fonvieille R. Le veritable Julien Sorel. Paris et Grenoble, 1971; Ремизов Б.Г. Стендаль. Л., 1978; Горький A.M. Предисловие //Виноградов А.К. Три цвета времени. М., 1979; Тимашева О.В. Стендаль. М., 1983; Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. М., 1985; Эсенбаева P.M. Стендаль и Достоевский: типология романов «Красное и черное» и «Преступление и наказание». Тверь, 1991. Л.Г.Вязмитинова |