Литературные герои (классика)
Статьи на букву "Г"

ГАДКИЙ УТЁНОК

ГАДКИЙ УТЁНОК (дат. Den Grimme filing) - герой сказки Х.К.Андерсена «Гадкий утенок» (1843). Мытарства некрасивого «утенка», который на самом деле лебедь, обычно интерпретируют как метафору судьбы художника. Между тем сокровенный смысл этой философической сказки Андерсена, близкой к притче, в извечном столкновении двух сил: добра и зла. Преображение когда-то некрасивого птенца в прекрасного лебедя - лишь внешняя сторона сюжета. Суть - в изначально благородной натуре маленького Г.у, от природы щедро открытого любви и добру. Гонимый всеми, он не только не озлобился, когда тупые и чванливые обитатели птичьего двора с негодованием отринули его за непохожесть на них самих; он готов был усомниться в себе самом, обвинить в своих несчастьях себя. Андерсен, конечно, антропоморфизирует мир птичника, в котором царит совершенно человеческая иерархичность, где абсолютно серьезно обсуждается предложение «переделать» маленького уродца. Правда, когда Г.у. после бесконечного унижения и травли решился смиренно принять смерть - раз уж с его безобразием и жить нельзя,- он выбирает для «казни» не уток-гусей-индюшек, а величественных и благородных красавцев лебедей. И оказалось, что они - его собственное отражение. Андерсен радуется за своего героя: «Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!» Но Г.у. хорош даже не тем, что в действительности он - лебедь. Наверняка он и уткой был бы замечательной. Лит.: Брауде Л. Создание литературной сказки //Брауде Л. Скандинавская литературная сказка. М, 1979. С. 44-98; Гренбек Б. Сказки //Гренбек Б. Ханс Кристиан Андерсен. М., 1979. С. 165-188. Т.Н.Суханова

ГАЙАВАТА

ГАЙАВАТА (англ. Hiawatha) - герой поэмы ГУЛонгфелло «Песнь о Гайавате» (1855). Образ Г. имеет мифологические и исторические прототипы. Исторический Г. жил в XVI в. в Северной Америке и стал одним из основателей лиги пяти ирокезских племен. Сначала он был одним из вождей племени онондагов, где ему противостоял энергичный и честолюбивый вождь Атотаро. Г. был изгнан, и его усыновило племя могауков. Само имя Г. этимологически объясняется как наследованное имя одного из вождей этого племени (по другому толкованию Г.- это древнее божество охотников и рыболовов). Самый авторитетный вождь могауков - Деканавида стал сторонником Г., и вместе они организовали союз четырех племен, к которым позже присоединились и онон-даги (легенда об избавлении Г. и Деканавидой вождя онондагов Атотаро от злых духов). Позже в индейской мифологии Г. стали отождествлять с Манабозо (индейск. кролик) - одним из классических вариантов культурного героя-первопредка, творца жизненных благ и изобретателя ремесел и обычаев. Лонгфелло, который при написании поэмы глубоко интересовался финским народным эпосом «Калевала», придал Г. черты, во многом сходные с космогоническими героями «Калевалы» -Вейнемей-неном и Ильмариненом. Сам Лонгфелло писал об образе Г.: «Я написал ее (поэму) на основании легенд, господствующих среди североамериканских индейцев. В них говорится о человеке чудесного происхождения, который был послан к ним расчистить их реки, леса и рыболовные места и научить народы мирным искусствам. У разных племен он был известен под разными именами: Мичабу, Чиабо, Фаренавайгон и Гайавата, что значит - пророк, учитель». В поэме появление Г. как «пророка» предсказывает прародитель индейцев, «Владыка Жизни» Гитчи Манито. Г. появляется на свет как сын Западного Ветра и внук звезды (луны). Он несет мир и порядок индейским племенам, постоянно сражается со злом и защищает добро. Он учит индейцев земледелию и письменности. Г., по мысли Лонгфелло, становится «учителем человечества». В мифологических параллелях Г.- Прометей индейского народа. Г. не только мифологический - он еще и романтический герой, воплощающий идеал американских романтиков, их мечту о герое, который наиболее полно слит с природой (Эмерсон). Г. с детства учится понимать природу, свободно общаться со всем живым и неживым в ней, знать ее язык. Его разум способен воспринимать и постигать природу. Романтизированы отношения между Г. и его женой, между Г. и его друзьями. Г. объединяет в себе черты поэта и воина - он призван освободить мир от чудовищ, он пример доброты и благородства. В образе Г. Лонгфелло как бы спрессовывает воедино три времени: мифологическое время первопредков (время зарождения ритуалов и обычаев, зарождения письменности и поэзии), время историческое (объединение ирокезских племен) и время идеальное (в котором Г. выступает в качестве гостеприимного хозяина, подготовившего свой народ к встрече с белыми христианами, как бы передающего свои земли и их обитателей новой эпохе заселения Америки европейцами). Таким образом, Г. превращается в грандиозный образ народного героя, связующий прошедшее, настоящее и будущее. В конце поэмы Г. покидает свои племена, уплывая в пироге на Запад, как бы исполнив предназначенную ему миссию. вместе с героями Ф.Купера сформировали обобщенный «образ индейца» североамериканской литературы. Для русских писателей (в частности, для Л.Толстого) Г. представлялся народным героем, идеально воплощенным в литературном произведении. Лит.: Новиков В.И. «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло и «Калевала» //Вестник МГУ, сер.»Филология». 1977. №4; его же. Кто такой Гайавата? //Литературная учеба. 1981. №6. А.Л.Цуканов

ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЙ

ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЙ (нем. Galileo Galilei) - герой драмы Б.Брехта «Жизнь Галилея» (1938). Галилео Галилей - великий итальянский ученый (1564-1642), последователь Коперника, создатель телескопа, опровергший учение Аристотеля о небесных телах; революционер и гений в науке, он несколько раз подвергался суду инквизиции, отказывался от собственных убеждений ради продолжения научной работы; уже будучи слепым, в 1637 году через учеников переправил в Голландию свой главный труд - «Беседы». Б.Брехт впервые обратился к этому образу в 1934 году, попросив у московского планетария рукопись звездного представления «Галилей». Тогда отречение Галилея от своих идей было для Брехта не более чем хитрым маневром, с помощью которого великий ученый получил возможность работать дальше. В первоначальном варианте драмы ГГ. была уготована роль победителя. Одновременно с этим писатель преследовал и личные цели. Брехт не скрывал, что пьеса «написана, собственно, для Нью-Йорка» и должна обеспечить ему, немецкому эмигранту, въезд в США. Премьера 1-й редакции «Жизни Галилея» состоялась 9 сентября 1943 года в швейцарском театре «Шаушпиль-хаус» (Цюрих). Режиссером и исполнителем главной роли был Леонард Штеккель. Критика расценила эту постановку как произведение о нелегальной борьбе и конечной победе разума над догмой. 30 июля 1947 года в «Коронет театер» (Бе-верли-Хиллз, Лос-Анджелес) состоялась американская премьера пьесы, после которой Брехт был вызван в Вашингтон на заседание комиссии по расследованию «антиамериканской деятельности». Допрос состоялся 30 октября 1947 щца и был воспринят Брехтом почти как допрос ГГ. Писатель покинул США. Это было началом работы над второй редакцией пьесы. Брехт писал: ««Атомный век» дебютировал в Хиросиме в самый разгар нашей работы. И в тот же миг биография основателя новой физики зазвучала по-иному. Адская сила Большой бомбы осветила конфликт Галилея с властями новым, ярким светом». Потрясенный разрушительной силой атомной бомбы, Брехт решил использовать образ Галилея с его верой и отступничеством в качестве примера ученого, несущего ответственность за свои открытия. Во второй редакции пьесы Г.Г. не столько великий ученый, сколько слабый, не чуждый земных удовольствий человек, который сначала не отдает себе отчета в том, что его открытия могут быть использованы в целях разрушения; а потом, запуганный инквизицией, превращается в старого, утратившего разум чревоугодника, умирающего под надзором своей чудовищной фанатичной дочери, без учеников, посчитавших его предателем. Брехт изобразил в образе Г.Г. отступника, человека без политической и общественной ориентации. Его талант - не более чем плотская страсть к науке ученого, стремящегося к удовлетворению своих желаний. Для Брехта его герой - человек нового времени, порожденный старым миром и подверженный слабостям, которые необходимо преодолеть. 15 января 1957 года, после смерти Брехта, состоялась премьера «Жизни Галилея» в немецком театре «Берлинер ансамбль». В постановке режиссера Эриха Энгеля главную роль играл Эрнст Буш, который акцентировал обаяние и целеустремленность ученого. В последних сценах Буш изобразил раздавленного инквизицией и собственным отступничеством человека. В 1966 году Ю.П.Любимов поставил «Жизнь Галилея» в московском Театре на Таганке; роль Г.Г. играл В.С.Высоцкий. В этой постановке использовались оба финала пьесы: сначала играли конец «Г.-отступник», потом - первоначальный вариант, где Г. - тактик, меняющий свое поведение ради науки и сохранения своих трудов. В герое Высоцкого не было хитрости и сластолюбия, он отличался мужеством, цельностью и прямотой. Лит.: Борев Ю.Б. О трагическом. М, 1961. С.329-363; Владимиров С.В. Время и действие //Владимиров С.В. Драматург и современность М.; Л., 1962. С.130-131; Горфункель Е. Галилей //Высоцкий на Таганке. М., 1988. С.31-37. М.Ю.Сорвина

ГАМЛЕТ

ГАМЛЕТ (сканд. Amled, англ. Hamlet, фр. Hamlet) 1. герой скандинавских сказаний - саг. Это хитрый мститель, долгое время притворявшийся сумасшедшим, чтобы избежать грозившей ему опасности и достичь своей тайной цели - отомстить убийце отца. Предание об этом герое сохранилось в пересказе датского летописца - Саксона Грамматика, который в начале XII века по заказу основателя Копенгагена епископа Абсалона написал на латинском языке хронику о подвигах датчан «Gesta Danorum». Она состоит из 10 глав, одна из которых содержит сагу об Амле-де. По словам самого Саксона Грамматика, он написал свою хронику, используя народные предания и рассказы ученых-исландцев. Не вызывает сомнения существование первоначальной саги об Амледе, чему есть отрывочные свидетельства в поэзии скальдов. Этого героя, правда, с измененным именем, мы встречаем и в рыцарском романе «Сказание об Амбале». Исследования показывают, что утраченная сага в основном соответствовала повествованию Саксона Грамматика. Действие первоначальной саги, видимо, основывалось на исторических событиях на Ютландском полуострове, которые и дали основу для народных преданий. Однако важно отметить, что легенда о герое, притворявшемся сумасшедшим, чтобы отомстить за убитого отца, известна и в римской, и в персидской литературе. Повествование Саксона Грамматика состоит из двух частей. Первая заканчивается тем, что Амлед достиг поставленной цели и расправился с убийцей отца. Основные элементы сюжетной линии: притворное сумасшествие и перехваченное письмо, содержание которого герой изменяет в свою пользу. Амлед - персонаж необычный для этого жанра: он борется с врагом не в открытом бою, а одерживает победу благодаря хитрости и обману, что оправдано явной подлостью и коварством противника. Вот как рассказывает об этом Саксон Грамматик. Король Дании Рерик назначил братьев Эр-венделя и Фенге военачальниками в Ютландии. Эрвендель был могучим воином, участвовал в походах викингов и лучшее из захваченной в них добычи отправлял королю. В благодарность король отдал Эрвенделю в жены свою дочь Геруд(у), которая и родила ему сына - Амледа. Фенге из зависти пошел на подлое братоубийство, оправдывая свое преступление тем, что Эрвендель якобы истязал и мучил свою жену. Когда народ поверил этому, Фенге женился на вдове брата. Амлед не решился открыто выступить против убийцы отца и стал притворяться сумасшедшим. Благодаря этому он спас свою жизнь - Фенге не опасался мести со стороны безумца. Каждый день Амлед сидел у огня и из прутиков делал крючья, которые старательно прятал. Когда люди Фенге спрашивали, что он делает, он отвечал, что это копья, которыми он отомстит за убийство отца. Все смеялись, и лишь немногие усматривали в этом хитрость. Они советовали Фенге тем или иным способом выяснить истинные намерения Амледа и предлагали оставить его наедине с красивой девушкой, а когда естественные чувства возьмут верх, он наверняка откроется, и будет ясно, здоров ли он умом. С этой целью люди Фенге устроили конную прогулку, чтобы в уединенном месте Амлед как бы случайно смог встретиться с заранее подосланной девушкой. Из затеи с девушкой у Фенге ничего не вышло, потому что среди сопровождавших Амледа были друзья детства, в том числе и- сама девушка. Один из них сумел дать Амледу знак, а девушка отрицала, что он с нею вел себя как весьма разумный мужчина. Рассказ об этом интересен тем, что он изобилует двусмысленными высказываниями Амледа, которые, несмотря на их разумность, воспринимаются окружающими как безумные. После неудачи с подосланной девушкой слуги Фенге решили оставить Амледа наедине с матерью, чтобы подслушать их разговор. Один из людей Фенге вызвался сам подслушивать и спрятался в куче соломы. На этот раз затея почти удалась. Амлед стал говорить с матерью откровенно и упрекать ее в брачной связи с убийцей мужа, но неожиданно почувствовал неладное. Он бросился на кучу соломы, нащупал подслушивающего ногами и заколол его мечом. Затем разрезал труп на куски и бросил его свиньям. Когда его стали спрашивать, где убитый, Амлед ответил, что он видел, как его сожрали свиньи. Правдивый ответ только рассмешил окружающих. С этого времени Фенге стал опасаться приемного сына. Однако открыто устранить его он боялся из-за матери и старого короля. Фенге решил воспользоваться услугами своего давнего друга, английского короля. Он отправил Амледа на корабле в Англию в сопровождении двух слуг. С ними он послал письмо, вырезанное рунами на палке, в котором содержалась просьба лишить юношу жизни. Однако Амлед нашел это письмо, соскоблил руны и нарезал новые. В поддельном письме содержалась теперь просьба выдать за Амледа королевскую дочь, а слуг убить. Далее описывается пребывание Амледа у короля Англии, которому юноша понравился своей необыкновенной проницательностью. Он отдал ему в жены дочь, а двух его спутников лишил жизни. Амлед наигранно возмутился нарушением законов гостеприимства, и тогда король в возмещение за ущерб дал ему золото. Амлед пробыл в Англии целый год. Перед отъездом из Дании он просил мать о том, что если он через год не вернется, устроить по нему поминки в зале, увешанном коврами. Мать выполнила его просьбу, и получилось так, что Амлед прибыл как раз на свои поминки. Сначала гости перепугались, но, решив, что все, что связано с Амледом, нелепо и безумно, продолжали пить. Опьянев, гости уснули там, где сидели. Амлед сорвал со стены ковры, накрыл ими смертельно пьяных врагов, скрепил их заранее заготовленными крючьями из прутьев, чтобы лежащие под ними не смогли встать, и поджег дом. Среди пьяных не было лишь Фенге. Тогда Амлед бросился в его спальню, где и заколол злодея его же собственным мечом. Так завершается первая часть саги. Но история Амледа на этом не кончается. Дальнейшая судьба героя и его гибель описаны во второй части. Амлед не решается объявить народу об убийстве дяди, опасаясь его недовольства. Но народ спокоен, и Амлед, осмелев, выступает на тинге (вид древнескандинавского парламента), признается в убийстве и призывает всех подчиниться сыну законного правителя. Речь тронула всех, и его единогласно провозгласили королем ютландцев. Через некоторое время Амлед снарядил три корабля и опять отправился в Англию. Но теперь он прибыл туда с блистательной свитой, в роскошных доспехах, с золоченым щитом. Король Англии радушно принял прибывших, но, узнав о судьбе Фенге, с которым был связан клятвой дружбы, решил погубить Амледа, но так, чтобы не нарушить законы гостеприимства. В Шотландии правила тогда королева Эрмунтруд(а). Король знал, что она горда и жестокосердна; не желая связывать себя брачными узами, она убивала всех осмелившихся свататься к ней. Вот к ней он и решил послать Амледа сватом. Не ожидая ловушки, Амлед со своей свитой отправился в Шотландию. Однако шотландской королеве понравились мужество и мудрость Амледа, и она сама предложила ему вступить с ней в брак. После пышной свадьбы молодожены с многочисленной свитой отправились в Англию. Там Амлед повстречал свою первую жену, которая, хотя и была рассержена неверностью супруга, предупредила о намерении отца его убить. Король пригласил Амледа на пир, но у ворот ударил его копьем. Предупрежденный Амлед был в кольчуге, и рана оказалась не смертельной. Он бежал к шотландским воинам. Король со своим войском напал на отряд Амледа и шотландцев. После боя в живых у Амледа осталось мало воинов, и тогда он решил прибегнуть к хитрости. Ночью он поставил трупы убитых с помощью подпорок и камней на ноги, других же привязал к седлам коней в полном вооружении. Когда взошло солнце, англичане увидели перед собой большое войско и бежали без боя. Преследуя их, Амлед убил английского короля, взял много трофеев и вернулся в Данию с обеими женами. Старый король Рерик к тому времени умер. Его сменил Вигаяйк, который обвинил Амледа в незаконном присвоении власти. Амлед задобрил коро-. ля богатыми дарами, но позднее, почувствовав силу, напал на войско короля и выиграл первую битву. Вигляйк собрал большое войско и двинулся на Амледа. Ютландцы были полны решимости биться, а Эрмунтруда поклялась, что будет биться бок о бок с Амледом против войск короля Вигляйка до самой смерти, но клятву свою нарушила. Как только Амлед пал, она добровольно сдалась в плен. Позже она вышла замуж за Вигляйка, который долго правил Данией. В Ютландии же есть место - Ам-мельхеде, которое названо в честь павшего героя. Легенда гласит, что там можно найти и надгробный холм над его могилой. Н.Н.Сырескин Саксон Грамматик излагает историю мести Амлета за убийство отца вполне «в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства» (А.А.Аникст). Его героя и героя Шекспира сближает одно лишь качество: острый ум. В изложении датского летописца Ам-лет спокойно и целенаправленно идет к своей цели, он мстит за отца, не мучаясь «гамлетовскими вопросами», не испытывая сомнений и колебаний, мстит с чудовищной жестокостью, чуть ли не сладострастно, во всяком случае весьма изобретательно и вполне нетривиально. Летопись Саксона Грамматика, опубликованная во Франции ровно три с половиной столетия после смерти ее автора, привлекла внимание французского писателя Франсуа Бельфоре (1530-1583). Приступив к работе над собранием поучительных «Трагических историй», повествующих о разных событиях, имевших место во времена средневековья, Бельфоре включил в пятую книгу «цикла», вышедшую в 1576 году, сагу об Амлете. Изложенная по-французски, она в основном повторила сюжет, описанный у датского летописца (в том числе и историю двух женитьб Амлета, а также обстоятельства его гибели). Английский перевод рассказа Бельфоре «История Гамблета» был издан в Лондоне в 1608 году, и многие исследователи XIX века были склонны именно его считать непосредственным источником шекспировской трагедии (на основе достаточно туманного предположения, что Шекспир будто бы был знаком с переводом задолго до того, как тот был напечатан). В современном шекспироведении эта точка зрения отвергнута - напротив, есть основания полагать, что именно популярность трагедии Шекспира и ее главного героя побудили кого-то к переводу и изданию рассказа Бельфоре. Впрочем, Шекспиру рассказ этот был не нужен. Пьеса о Гамлете существовала в английском театре и до него. Первое упоминание о ней встречается в 1589 году в одном из сочинений Томаса Нэша, иронически писавшего о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». Запись о спектакле по пьесе «Гамлет» встречается пять лет спустя в дневнике известного лондонского антрепренера Филиппа Хенсло, причем в дневнике отсутствует пометка о том, что поставленная пьеса была новой, то есть скорее всего речь идет все о той же пьесе, которую упоминал Нэш. И еще один источник наших сведений о некоем до-шекспировском «Гамлете»: сочинении Томаса Лоджа «Несчастия ума» (1596), где он описывает «бедный призрак, который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!»« Примечательно, однако, сколь иронически - не сговариваясь - воспринимали современники историю этого «пра-Гамлета», являвшуюся, судя по всему, вполне трагической, а не юмористической. Вероятно, в ней был некий «перебор», дань жанру «кровавой трагедии», «трагедии мести» в ее «чистом», то есть традиционном, виде, «без романтических затей». Хотя авторство этой пьесы по сей день так и не установлено, есть все основания полагать, что ее написал Томас Кид, один из предшественников Шекспира (15577-1594), вошедший в историю елизаветинского театра как создатель пьесы «Испанская трагедия» (ок. 1587 г.), представляющей собой типичный образчик (или - образцовый образец) «трагедии мести». Впрочем, имя Гамлет явно было известно Шекспиру еще со времен его стрэтфордской юности: его первый ребенок, сын, родившийся в 1584 году и умерший в 1596-м, был записан в церковной книге как Hamnet - в более поздних записях встречается также написание Hamlet или даже Amblett. 2. Герой трагедии У.Шекспира «Гамлет» (1600-1601). Первым исполнителем роли Гамлета был ведущий трагик труппы Слуг Лорда-камергера Ричард Бербедж. С течением столетий менялся стиль исполнения, изменялся внешний облик датского принца, сценический антураж, его окружающий. Гамлет (как никакая иная роль во всей мировой драматургии) оказался способным выразить конкретное время, эпоху, в которой он рождался - всякий раз заново. Трудно сегодня сказать, что увидели в нем первые его зрители - те, что пришли на премьеру в театр «Глобус». Несомненно одно: они конечно же не могли прочитывать в его монологах, в его жизненных коллизиях то, что вычитываем в них сегодня мы: прошедшие четыре столетия не прошли даром. Впрочем, Гамлет никогда не был у Шекспира тем примитивным «мстителем», что описан во всех предшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость и безысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации-»мышелов-ки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первую очередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе,- они, безусловно, были заложены, «запрограммированы» его создателем. Странный парадокс этого характера заключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспир тем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый - «рожденный с умом и талантом» - волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран. В русской литературе Гамлет проходит через произведения очень многих писателей. Недаром возникло в какой-то момент понятие «гамлетизм» - как состояние души, как обозначение внутреннего надлома, как воплощение раздвоенности и непростых отношений с окружающим миром, как определение, быть может, самое точное,- тонкой душевной организации, хрупкости той грани, что отделяет нормальность от безумия. Шекспир был одним из первых в мировой литературе писателей, указавших не только на размытость этой грани, но и на возможность великих прозрений, приходящих к человеку, находящемуся как бы «по ту сторону нормы», и Гамлет в этой череде шутов, безумцев и пророков - первый по значимости и значительности. Гамлет, быть может, самый главный персонаж во всей мировой литературе, и те, что являлись в мир до него, невольно с ним сравниваются, а те, что после,- как бы на него «равняются» (как, к примеру, многие «лишние люди» русской литературы, как многие герои-романтики, как герои, представляющие в литературе не одно, а множество «потерянных поколений»). Сценическая история «Гамлета» бесконечна и неисчерпаема, он и в самом деле давал возможность максимально полно выразить век, позволял представить человека и как «красу вселенной, венец всего живущего», и как «плотный сгусток мяса». Позволял выразить величие человеческого духа и его распад. Первым прославленным исполнителем роли Гамлета в английском театре после Бербеджа был Т.Беттертон (1661). Выдающимися событиями в театре Англии XVIII века было исполнение роли Гамлета Д.Гарриком (1743) и Дж.Ф.Кэмблом (1783); в XIX - Э.Кином (1814) и Г.Ирвингом (1864 - Манчестерский театр; десятью годами позже - театр «Лице-ум», в собственной постановке, в роли Офелии - Э.Терри). Среди английских актеров, сыгравших Гамлета в XX веке,- Дж.Гил-гуд (1930), Л.Оливье (1937, пост. Т.Гатри), П.Скофилд (1948; 1955 - знаменитая постановка Питера Брука), Д.Уорнера (1965; пост. Питера Холла), А.Бейтс (1970). Практически каждый английский актер «проходит» в своей творческой биографии «через Гамлета»; другое дело, .что не всякий достигает в этой роли великих свершений. В XX веке - веке театра режиссерского - «Гамлет», оставаясь способом выразить мироощущение отдельного человека, обрел грандиозные возможности по воплощению мира «в его минуты роковые». За пределами Англии сценическая история «Гамлета» также бесконечно богата и разнообразна. Знаменитыми исполнителями этой роли во Франции были Ф.Ж.Тальма (1803), Ж.Му-не-Сюлли (1880-е гг.). В 1899 г. в роли Гамлета выступила Сара Бернар, в 1946 г. Гамлета в собственной постановке сыграл Ж.Л.Барро. В Италии роль Гамлета играли выдающиеся трагики XIX века Т.Сальвини, Э.Росси, в XX - В.Гассман. Грандиозна и сценическая история «русского Гамлета». В 1810 году, в «переделке», принадлежавшей С.П.Висковатову, выступил А.С.Яковлев (роль Офелии исполняла Е.С.Семенова). Значительным явлением стало «соперничество» двух Гамлетов (оба - 1837 год): П.С.Мочалова (Малый театр в Москве) и В.А.Каратыгина (Александрийский театр в Петербурге). Именно на примере исполнения роли Гамлета выявились два разных мироощущения: романтическое и классицистическое. Этому «поединку» посвящена знаменитая статья В.Г.Белинского ««Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», в которой «неистовый Виссарион», разумеется, отстаивал приоритет исполнения «неистового» Мочалова. Примечательной страницей в «русской гамле-тиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г.Крэ-гом, - первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Спектакль не явился большой удачей - ни для театра, ни для Крэга, однако опыт был несомненно поучительный и для истории театра очень важный. О работе над спектаклем сохранилось множество воспоминаний: и его участников, и его создателей, и его свидетелей. Не менее значительным стал и «Гамлет», поставленный во МХАТе Втором Михаилом Чеховым (1924), где сам Чехов сыграл одну из самых своих знаменитых ролей. Большинство Гамлетов второй половины нашего столетия были совместным творением актера и режиссера: Ю.П.Любимова и В.С.Высоцкого (1971), Г.М.Козинцева и И.М.Смоктуновского (знаменитый фильм, вышедший в 1964 году), А.А.Тарковского и А.А.Солоницына (1977). Лит.: Белинский В.Г. «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» //Белинский В.Г. Собр.соч. М., 1948. Т.1; Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот //Тургенев И.С. Собр.соч. М., 1980. Т.5; Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском //Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971; Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературный комментарий. Книга для учителя. М., 1986; Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994. Ю.Г.Фридштейн 3. Герой трагедии А.Н.Сумарокова «Гамлет» (1748). Вопрос об источниках Г. Сумарокова до сих пор окончательно не решен. Вероятно, Сумароков знал трагедию Шекспира по прозаическому переводу, изданному М. де ла Пласом в сборнике «Английский театр» (1745-1748). Герой Сумарокова, по словам самого автора, «едва-едва» напоминает Г. Шекспира. Он действует в обстоятельствах совсем иного сюжета, в котором речь идет о двух злодеях, получивших власть в некоем условном датском королевстве. Предыстория действия такова: кровожадный Полоний, расчищая дорогу к трону своему покровителю Клавдию, убивает законного короля датского, отца Г. Клавдий занимает трон и женится на королеве Гертруде, ставшей жертвой интриги, сплетенной Клавдием и Полонием. Убитый отец является Г. во сне и, зная о его любви к Офелии, дочери Полония, просит сына «отставить дела любовные». Гертруда, узнав от сына всю правду о короле и убийстве, впадает в глубокое отчаяние и принимает решение оставить дворец, чтобы в уединении просить бога о прощении. Она желает, чтобы Г. «воспринял родительскую власть». Гертруда умоляет Клавдия оставить трон, следуя желанию народа, но тот отказывается. Развитие темы Г. в трагедии связано с его монологом (VII явление III действия), где речь идет о выборе между местью за отца и любовью к Офелии. Выбор этот трагичен: «Что делать мне теперь? Не знаю, что начать. Легко ль Офелию навеки потерять. Отец! Любовница! О, имена драгие <...> Пред кем-нибудь из вас мне должно быть в вине». Г. мечтает о смерти - сне, дающем забвение от страданий (мотив Шекспира). Однако мысль о мучениях народа под властью тирана Клавдия заставляет его действовать. Полоний, видя, что Офелия не хочет участвовать в их планах (Клавдий готов убить Гертруду и жениться на Офелии), угрожает дочери смертью. Клавдий отправляет десять «рабов» для убийства Г. и Гертруды. Готовится и казнь Офелии. Разносится слух о гибели Г., народ окружает дворец. В это время является сам Г. с воинами и наперсником Ар-мансом, спасает Офелию, хочет убить Полония. Однако Офелия вымаливает жизнь отцу, и его берут под стражу. С этого момента тема любви Офелии и Г. активно влияет на сюжет. После страшной душевной борьбы Г. отказывается от мести Полонию. Г. рассказывает Офелии, как спас себя и мать от убийц, посланных Клавдием, как ворвался во дворец узурпатора и убил его. В это время становится известно, что Полоний «дух во злобе испустил». В таком сюжете, построенном на политических мотивах и на бурном движении интриги, драматургом сделан акцент на борьбе Г. против злодеев, имеющих власть и все средства к осуществлению своих планов. Своего Г. Сумароков наделил геройской готовностью к действию во имя восстановления справедливости. Он ощущает моральное право на трон, имея целью спасти народ. Поэтому побеждает в ожесточенной борьбе, навязанной ему самозванцами Клавдием и Полонием. Г. Сумарокова - не мститель, а освободитель народа от тирании и в будущем, надо полагать, вполне просвещенный монарх. Впервые трагедия Сумарокова была сыграна в 1750 г. кадетами Сухопутного Шляхетного корпуса. В дальнейшем роль Г. исполнял И.А.Дмитревский (1757). Лит.: Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII в. М.,1977; Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982. Е.В.Юсим 4. Герой трагедии Ж.-Ф. Дюсиса «Гамлет» (1769). Источником для этой трагедии послужил тот же французский перевод пьесы Шекспира, изданный М.де ла Пласом, которым пользовался и Сумароков. Изменения в сюжете коснулись всех действующих лиц. Клавдий - «первый принц крови», приготовивший кубок с ядом для короля, заставивший влюбленную в него Гертруду поднести кубок мужу, - всеми силами стремится занять трон: с одной стороны, он готовит заговор против Г., вооружая с помощью верного ему Полония своих сообщников, с другой - склоняет Гертруду к браку, что дало бы ему возможность легитимно взять власть. Внутренние мотивы его поведения состоят в том, что прежний король не оценил его военных заслуг, запретил его дочери вступать в брак и оставил после себя наследника, недостойного трона. Офелия - «дочь Клавдия» - решительная, энергичная девушка: она не теряет рассудок и не погибает. Вынужденная выбирать между отцом и возлюбленным, спорящими за корону, Офелия вначале следует голосу крови, затем голосу долга: по ее убеждению, жизнь монарха неприкосновенна, и долг пбдданной превыше всех других. Гертруда, «вдова короля Дании», осознав весь ужас своего преступления, полна раскаяния и мучима угрызениями совести. Отказываясь вступить в брак с Клавдием, она направляет все силы на заботу о государстве и стремится ускорить коронацию сына. Сам Гамлет выведен как «король Дании» в перечне действующих лиц и как «принц» в тексте пьесы. По словам Клавдия, этот «умирающий, печальный, подавленный» наследник нигде не проявил свою доблесть; его рассудок часто затмевается: «то он неподвижен и отрешен из-за одного предмета, занимающего его мысли, то охвачен ужасом». По мнению Полония, его «глубокая чувствительная душа прячет огненное сердце под кроткой внешностью». Подданные видят принца в бешенстве, охваченного ужасными порывами, оглашающего страшными криками стены Эльсинора. Вопрос Клавдия: «Что можно ждать от Г. в таком состоянии?» становится стержнем сюжета: галлюцинирующий принц, преследуемый призраком своего отца, пребывает то в обмороке, то в исступлении, то в изнеможении, то в ярости. Трехкратное появление фантома, требующего отмщения за убийство, призывы любящих его Гертруды, Офелии и наперсника Норсеста соответствовать королевскому величию оказывают свое действие: Г. не пытается больше «уличить небеса во лжи» или покончить жизнь самоубийством, он соглашается с тем, что его рука должна стать орудием мести богов. Первым следствием этого решения становится разрыв с Офелией. Борьба «стонущей любви и кровавого долга» заканчивается в пользу долга с помощью сентенции: можно сменить друга, супругу, возлюбленную, но доблестный отец - бесценное благо, даруемое лишь однажды добротой богов. Вторым поступком становится осуждение матери. Изначально отказываясь посягать на ее жизнь, Г. заставляет ее поклясться на урне с пеплом короля в своей невиновности. Ее признания в преступлении, по мнению принца, достаточно для умиротворения тени отца. Третьим, и последним, деянием Гамлета становится его финальная встреча визави с главным злодеем. Убив королеву, вставшую на сторону сына, подкупив стражу принца, удалив верного ему Норсеста, Клавдий имеет все шансы на успех. Он предвкушает победу: «Наконец я буду царствовать, наконец я омою руки кровью Гамлета». Но тут внезапно появляется принц. Непродолжительная словесная перебранка («Трепещи, варвар, меня ведет и наставляет небо» - «Прекратим эти пустые речи и посмотрим, кто из нас двоих должен трепетать») заканчивается дуэлью: окруженный заговорщиками, направившими на него свои шпаги, Г. убивает ударом кинжала Клавдия, а всех остальных мятежников убивает морально своей последней сентенцией: «Когда коварная рука поднимает кинжал на королей, дух, встревоженный за них и за их страну, заботится об их жизни или мстит за их гибель». Переделывая «одну из самых оригинальных» трагедий «столь волнующего и столь ужасного» Шекспира, Дюсис создает один из многочисленных политических памфлетов XVIII века, главный герой которых - добродетельный, просвещенный, сентиментальный монарх, пусть несчастливый, но следующий велению своего долга, верящий в изначальную благость Природы и в превосходство разума. Театр эпохи Просвещения - это катехизис совершенного гражданина, требник общественных добродетелей и школа величия души. Требование этого театра «внушать любовь к доб-'родетели и ужас к пороку» (Дидро) вызывает к жизни пьесу «a la these», цель которой не в исследовании диалектических глубин человеческой природы, а в иллюстрации общеизвестных истин века Просвещения. Чувствительность здесь облечена моральной силой, сентиментальность отождествлена с добротой. Эстетическая система трагедии вытекает из ее этических постулатов: чтобы открыть сердце урокам морали, его нужно взволновать, потрясти, устрашить, заставить плакать. История свидетельствует о том, что Дюсис умел «ужаснуть» и «растрогать» публику. Немыслимый абсолют страсти, царящий в его трагедии, нагроможденные друг на друга без видимых оснований высокопарность и простота, возвышенное и ужасное, урожай сентенций в монологах и диалогах при почти полном отсутствии действия не записывались публикой в недостатки. «Гамлет» Дюсиса имел огромный сценический успех и сделал автора знаменитым. Герой ужасал и умилял, причем показ эмоций с успехом заменялся рассказом о них: ужасало слово «ужас», умиляло само слово «умиление». Знаменательно, что своим появлением пьеса обязана желанию Дюсиса создать роль, в которой известный актер Моле смог бы продемонстрировать «свою трогательную чувствительность и неподражаемую искренность». По свидетельству самого автора, первый исполнитель роли Г. был «столь же ярким и новым в сценах мрачных и ужасных, сколь нежным и пленительным в сценах непосредственности и чувства»: зрители в театре, по свидетельству критики, «вынимали свои платки». Лит.: Boncompain J. Auteurs et comediens an XVIH-e siecle. Paris, 1976; Vier J. Histoire de la lit-terature francaise XVIII-e siecle. 2V. Paris, 1970. И.Н.Губанова Образ Г. породил множество истолкований в эстетике и в критике, которые были связаны в основном с героем шекспировской трагедии. Классицистический театр видел в «Гамлете» Шекспира «грубую варварскую пьесу, которая не пришлась бы по вкусу даже французской или итальянской черни» (Вольтер). Такое отношение обусловило появление «переделанных» Гамлетов, наподобие тех, что бьши написаны Сумароковым и Дюсисом. Реабилитация Шекспира на рубеже XVHI-XIX вв. (сначала сентименталистами, а потом романтиками), понимание того, что его пьесы «не требуют исправления от нынешних театральных писателей» (Н.М.Карамзин), открыло дорогу спорам о Г. и его многочисленным прочтениям. Одно из первых таких толкований встречается в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мей-стера» (1776-1796). Устами своего героя, Вильгельма Мейстера, Гете характеризует Г. как «прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание лишенное силы чувств, <...> гибнущее под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано». По мнению исследователей (А.А.Аникст), Г. в таком прочтении сродни гетевскому Вертеру. Согласно Гегелю, Г. «нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить». В.Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира...» (1838) объясняет слабость Г. ситуацией перехода «младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу. <...> Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». И.С.Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» характеризует этих героев как антиподов, выражающих «две коренные противоположные особенности человеческой натуры». Дон Кихот - вера в добро, Г.- уве-• ренность в мировом зле. Дон Кихот - утверждение идеала, Г.- его отрицание (предтеча Мефистофеля). Дон Кихот - альтруизм, Г.- эгоизм. Дон Кихот - самоотверженность, бесстрашие, непреклонная воля; Г.- скептицизм, безволие, рефлексия. Вяч.И.Иванов в статье «Кризис индивидуализма» (1905) связывает смысл образа Г. с «протестом свое-начальной личности против внешнего императива», утратившего абсолютность, но еще целиком не отвергнутого, что придает характеру Г. раздвоенность и не позволяет ему действовать решительно. Т.Манн в эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) находит общность между автором «Заратустры» и Г. как символами «трагической судьбы человека, которому его знание оказалось не по плечу». Образ Г. оставил следы в художественной литературе XIX-XX вв. Одно из его литературных перевоплощений - «Гамлет Щигровско-го уезда» (1859) И.С.Тургенева. Русским Гамлетом был, по замыслу А.П.Чехова, его Иванов. Образ Г. получил отражение в поэзии А.А.Блока, Б.Л.Пастернака. Единственное оперное воплощение трагедии принадлежит французскому композитору А.Тома (соч. 1868). П.И.Чайковский написал увертюру-фантазию «Гамлет» (1888); Ф.Лист - симфоническую поэму; Д.Д.Шостакович сочинял музыку к «пародийному» «Гамлету», поставленному Н.П.Акимовым в Вахтанговском театре (1932), а позднее к фильму Г.М.Козинцева. Известно более десятка балетов на сюжет «Гамлета» разных композиторов и хореографов: первый из них был поставлен в Венеции в 1788 (музыка и хореография Ф.Кле-рико).

ГАНЕЛОН

ГАНЕЛОН (фр. Ganelon) - центральный персонаж французской эпической поэмы «Песнь о Роланде» (среди десяти основных рукописей, дошедших до нашего времени, самая древняя и знаменитая - т.н. Оксфордская - редакция 1170 г.). Предполагаемый прототип - архиепископ Санский Венило (фр. Wenilo или Guenilo), изменивший Карлу Лысому во время Аквитанского восстания 856 г. Г.- основной отрицательный персонаж в поэме, антагонист ее главного героя Роланда, который приходится ему пасынком. Их противостояние начинается в сцене совета у Карла Великого, когда решается вопрос о том, кто из франков поедет с опасной миссией посла к маврам. После того как Карл отказывается послать в стан врагов Роланда, тот предлагает отправить туда Г., который усматривает в поведении пасынка желание его погубить. Г. впадает в гнев и при всех объявляет о своей вражде с Роландом, его другом Оливье и двенадцатью пэрами Франции. Назначенный послом, Г. исполняет поручение Карла у мавров, но затем сговаривается с их королем Марсилием. Чтобы отомстить пасынку, мавры должны напасть на арьергард войска Карла, в котором по совету Г. окажутся Роланд, Оливье и двенадцать пэров. С этого момента Г. полностью оправдывает определение «предатель», «изменник», которым с первых строк награждают его создатели поэмы. Скрепляя сговор, «с мавром он целуется в уста», принимает в дар от жены Марсилия драгоценности и предает не только Роланда, но и своего сюзерена Карла: именно из-за Г. франки терпят страшное поражение в Ронсевальском ущелье, где перебит весь цвет их войска. Узнав об этом, Карл приказывает схватить Г. и поместить его в обоз, прежде чем тот предстанет перед судом. Однако сам Г. считает себя невиновным: он лишь мстил, но не предавал. Исход дела решает Божий суд - Тьерри, бьющийся за Роланда, побеждает Пи-набеля, сражающегося за Г. По приказу Карла Г. четвертован. Образ Г. послужил прообразом изменника Ганс, одного из героев поэмы Л. Пульчи «Моргайте» (1483). Лит.: Песнь о Роланде. М.;Л., 1934. С. 276-277; История французской литературы. М.;Л., 1946. С. 34-35. М.А.Абрамова

ГАНС КАСТОРП

ГАНС КАСТОРП (нем. Hans Kastorp) - герой романа Т.Манна «Волшебная гора» (1924). Ничем не примечательный молодой человек, будущий инженер, он в начале повествования приезжает в высокогорный швейцарский санаторий, чтобы навестить больного туберкулезом кузена, и возвращается оттуда только спу стя семь лет. Здесь, в давосском санатории, Г.К.- «трудное дитя времени» - превращается в благодарного ученика, воспринимающего все новое как отрадный опыт, как возможность расширить представление о действительности, о которой до этой поездки он мало задумывался. Среди его учителей люди разные, но все по-своему блестящие: гуманист Сеттембрини, ницшеанец Нафта, воплощение «ничтожного величия» менгир Пеперкорн. За годы жизни в Давосе Г. К. не только успел «заболеть» и «выздороветь», но в определенном смысле умереть, чтобы возродиться в совершенно новом качестве. Здесь возникает некоторая параллель с судьбой позднего героя Т.Манна, Иосифа. Однако «смерть» Иосифа происходит в яме, колодце - в «бездне». Животворная «смерть» Г.К., напротив, настигает его в горном, почти заоблачном пространстве. Замкнутый мирок интернационального санатория - модель большого мира, откуда пришел и куда возвращается обновленным Г.К. Он постигает все стороны этого мира - в социальном и национальном измерениях, метафорически «пройдя», как девять кругов ада, все девять столов санаторной столовой, пересаживаясь с одного за другой, вслед за врачами, которые здесь символизируют вечность и не случайно прозваны Миносом и Радамантом. С самого начала Г.К. проникается сознанием величия болезни, освобождающей человека от условностей суетного мира. История героя, вплотную приблизившегося к осмыслению прихотливости индивидуального восприятия времени, излагается в соответствии с логикой временных ритмов, созвучных его собственному пониманию. Иногда вместе с героем автор «проглатывает» незамеченными целые месяцы санаторной жизни, чтобы после прожить во всех мельчайших подробностях эпизод, встречу, разговор. Г.К. сознает собственную болезнь как благословение, как возможность пережить любовь. Благодаря болезни он встречает Клавдию Шоша, «русскую Лилит», соблазнительную и заведомо недоступную; двойника его детской привязанности - мальчика Пшебыслава, с такими же «киргизскими» глазами, хрипловатым голосом и серебристым карандашом. В финале герой покидает ставшую родным домом обитель; он спускается «вниз», в большой мир, где царит мировая война. И там, на войне, автор «теряет его из виду». Лит.: Ваег L. The concept and function of death in the works of Tomas Mann. Philadelphia, 1932; Hirschbach F.D. The arrow and the lyre: A study of the role of love in the works of Tomas Mann. Hague, 1955; Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь. М., 1981. Т.Н.Суханова

ГАНС ШНИР

ГАНС ШНИР (нем. Hans Schnier) - герой романа Г.Бёлля «Глазами клоуна» (1963). Роман Бёлля можно назвать исповедью. Повествование в нем ведется от первого лица, и все события показаны сквозь призму сознания героя, «глазами клоуна». Сама его профессия экзотична и загадочна: никто не знает жизненной природы клоуна. Белль специально использует контраст между шутовским предназначением героя и его трагическим мировосприятием. Г.Ш. считает себя клоуном по призванию, он с детства выбрал эту профессию. Отец, богатый промышленник, и мать, ханжа, выступавшая во время войны за борьбу с «жи-довствующими янки», а после войны ставшая главой комитета по примирению расовых противоречий, воспринимают решение сына стать клоуном как вызов отбившегося от стада подростка. И они не так уж не правы. Г.Ш. - человек с трагически надломленной душой - бросает вызов послевоенной реальности, в которой так неуютно жить. Г.Ш.- самый нормальный человек в романе, мыслящий и любящий, но из всех воспоминаний детства в его памяти остаются не лица родителей, выбросивших его из своей жизни, а лицо незнакомого мальчика-сироты, подорвавшегося на фауст-патроне, и лицо шестнадцатилетней сестры, ушедшей по настоянию родителей в войска ПВО и погибшей в последние дни войны. Г.Ш. как будто притягивает к себе несчастья. Роман начинается с конца его исповеди, когда Г.Ш. покинула единственная любимая женщина. Мари ушла к школьному приятелю Г.Ш., ревностному католику и пошлому обывателю, чтобы жить с ним в покое и благополучии. Г.Ш. с его искренностью и прямотой никому не нужен. Поэтому он - клоун, шут. Его лицедейство - профессиональная игра, противопоставленная жизненному лицемерию окружающих. Единственное, к чему Г.Ш. не умеет относиться с юмором, это его собственная жизнь, его одиночество, его разрушенная любовь. Поэтому он начинает пить, и общество, травившее его, когда он был еще силен, почти с радостью выбрасывает Г.Ш. из своих рядов. Г.Ш. оказывается на улице и разыгрывает свои номера перед прохожими, которые бросают в его шляпу монетки. Во многом этот герой похож на своего собрата из повести Д.Сэлинджера «Выше стропила, плотники!» (1959), напугавшего мещанскую родню своей невесты странными взглядами на мир и фразой о. том, что самое ценное в мире - это дохлая кошка, потому что она не имеет цены. Роман Белля имел невероятный успех у читателей, но критика приняла его в штыки, а католическое духовенство предало писателя анафеме. В России большой популярностью пользовалась инсценировка романа, осуществленная в 1968 году в Театре им.Моссовета. Ее авторами были драматург Б.Норд и актер ГБортников, сыгравший роль Г.Ш. Лит.: Рожновский С.В. Генрих Белль. М., 1965. М.Ю.Сорвина

ГАРГАНТЮА

ГАРГАНТЮА (фр. Gargantua: «que grand tu as» - букв, «ну и здоровенная она (глотка) у тебя») - один из главных героев романа Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», которому целиком посвящена первая из пяти книг, опубликованная в 1534 г. Прототипом героя Рабле служит одноименный персонаж т.н. народной книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». В образе Г. Рабле впервые создает в литературе портрет доброго и мудрого великана, идеального правителя страны Утопии, сочетающего в себе фантастическую мощь природы и нравственную высоту человека. Он - сын великана Грангузье и великанши Гаргамеллы. Пробыв одиннадцать месяцев во чреве матери, Г. родился на свет через ее левое ухо. Учитель-гуманист Панократ обучает Г. не только различным наукам и искусствам, но и всякого рода ремеслам. А затем его отправляют завершать образование в Париж, где он, разозлившись на докучливых парижан, утопил в своей моче «двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек, не считая женщин и де-, тей» и снял колокола со всех городских церк-/ вей. Затем Г. возвращается домой, чтобы отразить нападение короля Пикрохола, вероломно вторгшегося во владения Грангузье. Во время войны он совершает различные - и смешные, и героические - поступки. Именно Г. основывает знаменитую Телемскую обитель, устав которой гласит: «Делай что хочешь». Наиболее же знаменит Г. своим письмом к сыну Пантагрюэлю, в котором ставит человеческую душу выше тела, т.к. последнее только воспроизводит себя, но не способно совершенствоваться. Таким образом, в уста Г. Рабле вкладывает гуманистическую идею поступательного развития человеческого общества и самого Человека. Лит.: Дживилегов А.К. Рабле //История французской литературы. М., 1946. Т.1; Пинский Л.Е. Смех Рабле //Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965; Лосев А.Ф. Франсуа Рабле //Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С.586-593. Е.Э.Гущина

ГАРПАГОН

ГАРПАГОН (фр. Garpagone) - герой комедии Мольера «Скупой» (1668). Литературный прототип - Эвглион, персонаж комедии Плавта «Aulularia» («Горшок» или «Кубышка»). Имя Гарпагон (от греч. Артсша - гарпия, хищница) взято из дополнения Кодруса Урциуса к пьесе Плавта, где персонаж Стробил говорит: «Скупых... мы называем Гарпагонами, Гарпиями»). У Мольера богатый старик Г., не желая тратить свои деньги, хранит их в шкатулке, зарытой в саду. Он хочет жениться на Марианне, молодой возлюбленной своего сына Клеанта, и выдать свою дочь Элизу, влюбленную в Валера, за богатого старика Ан-сельма, т.к. тот не требует приданого. Лафлеш, слуга Клеанта, похищает шкатулку. Г., подозревая в краже всех, допрашивает среди прочих Валера, который сознается в любви к Элизе, думая, что Г. спрашивает о своей дочери. Кле-ант сознается в краже, предлагая вернуть деньги, если Г. согласится на его брак с Марианной. Выясняется, что Валер и Марианна - дети Ансельма, который убеждает Г. не мешать счастью сына и дочери, больше того, берется сам финансировать обе свадьбы. Мольер фарсово заостряет скупость Г.: она определяет все его поступки и высказывания. Эта страсть остается непобежденной: Г. уберег деньги от всех, в том числе от самого себя. Как указание на этот акцент, можно понимать известную фразу Пушкина: «Скупой у Мольера скуп и только». Но суть образа Г. не сводится к воспроизведению фарсового амплуа ограниченного старика. Большинство исследователей творчества Мольера (Г.Н.Бояджиев, С.С.Мо-кульский, Ж.Бордонов и др.) отмечали, что Г наделен разнообразными человеческими качествами, среди которых скупость - доведенная до бессмысленной чрезмерности бережливость. Противопоставляя Г. Ансельму, который тоже бережлив, Мольер выступает против чрезмерности как таковой, отвергаемой классицизмом. Первый исполнитель роли Г. - сам Мольер. В 1966 г. Жан Вилар, поставив «Скупого» в Париже, играл Г. в костюме из черного атласа, скопированном с сохранившегося мольеров-ского. Лит.: Бордонов Ж. Мольер. М., Искусство, 1983; Corvin М. Moliere et ses metteurs en scene d'aujour-d'hui. Lyon, 1985. Я.В.Седов

ГАРРИ ГАЛЛЕР

ГАРРИ ГАЛЛЕР (нем. Harry Haller) - герой романа Г.Гессе «Степной волк» (1927). Впервые сопоставление волка, свободного зверя, и затравивших его людей возникло в рассказе «Волк» (1907), затем в короткой новелле «О степном волке», где зверь, выставленный в клетке для забавы публики, носит имя Гарри. Существуют и мифологические параллели, восходящие к древним зооморфным символам. «Степным волком» в романе Гессе назван «человек лет пятидесяти со странной улыбкой», много переживший и во многом разочаровавшийся, одаренный и значительный. История ГГ. изложена в двух планах: неким издателем, которому в руки попали рукописи ГГ.: записки с подзаголовком «только для сумасшедших» и «Трактат о степном волке», и самим ГГ. в этих записках. Герой романа скептически относится к состоянию цивилизации, к миру, в котором он волею судеб вынужден существовать: действие происходит в двадцатые годы. ГГ. считает, что из жизни ушла духовность, что искусство потеряло ориентиры, что «бессмертные» (к ним ГГ. относит в первую очередь Моцарта и Гете) изгнаны из этого мира, их заменяют пошлые суррогаты, вроде безобразного бюста Гете в квартире одного профессора. ГГ. испытывает страшную опустошенность, жизнь потеряла для него смысл, он чувствует себя одиноким степным волком. Не находя ни в чем повода для утешения, ГГ. решает покончить с собой. Стремясь отсрочить это страшное мгновение, он заходит в ресторан «Черный орел», где встречает девушку Термину. С этого момента начинается новая жизнь ГГ.: возвращение к самому себе, духовное раскрепощение, познание смысла бытия в мистическом пространстве «Магического театра». ГГ. не освобождается от своих маний и неврозов, но обретает способность воспринимать жизнь иначе, чем прежде, молодеет, вовлекается в рискованные любовные игры, слушает дурманящую музыку. Итогом становится приключение на бале-маскараде, где героя приглашают на «небольшой аттракцион». Музыкант Пабло объявляет, что плата за вход - разум, но это не останавливает ГГ. Оказавшись в «Магическом театре», Г.Г убеждается в раздвоенности своей натуры, о которой и раньше знал, но теперь наблюдает воочию: как и у гетевского Фауста, в натуре Г.Г. соседствуют разные души, но не две, как у героя прошлого, а много: в волшебном зеркале Г.Г. видит сначала самого себя как он есть, а потом образ распадается: «от него отделилась вторая фигура, третья, десятая, двадцатая» - ив каждой из них герой узнает себя. Г.Г. предлагается разыграть представление с марионетками, принять участие в кровавой бойне с автомобилями, в финале он должен убить Термину, и все это для того, чтобы потерявший себя, подавленный, желающий уйти из жизни герой вновь привык слушать музыку этой жизни. На последних страницах романа Г.Г. встречается с Моцартом, который недоволен тем, что Г.Г. излишне патетичен, и советует ему обучиться юмору - хотя бы висельника. Пройдя через «ад своего нутра», Г.Г. возрождается и обретает способность продолжать жить, не сгибаясь под тяжестью несчастий и разочарований. «Бессмертные» должны помочь ему. «Моцарт ждал меня», - завершает Г.Г. свои записки. Образ Г.Г. некоторые исследователи толковали с узкобиографических позиций, связывая сюжет романа с неудачным вторым браком Гессе. Однако смысл образа значительно шире - это размышления о фаустовском человеке на исходе фаустовской цивилизации: недаром в годы, когда Гессе писал роман, Европа зачитывалась книгой Шпенглера «Закат Европы», этим надгробным словом ренессансному гуманизму и индивидуализму. Образ Г.Г. пребывает в русле идей Шпенглера и сходных с ними размышлений Ортеги-и-Гассета («Восстание масс»). Лит.: Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М., 1970; Павлова Н.С. Герман Гессе //Типология немецкого романа. М., 1987; Гучинская Н. Герман Гессе на пути к духовному синтезу //Гессе Г. Собр. соч. М., 1994. Т. 1. Г.В.Макарова

ГАРРИ МОРГАН

ГАРРИ МОРГАН (англ. Harry Morgan) - герой романа Э.Хемингуэя «Иметь и не иметь» (1937). Прототипами Г.М. считаются Григорио Фуэнтес, капитан парусника Хемингуэя, Джози Рассел, бороздивший воды Гольфстрима на рыболовной лодке, и Карлос Гутьеррес, плававший в этих водах во время «сухого закона» в США. С ними и им подобными лично был знаком Хемингуэй, выразивший историей Г.М. отношение к наболевшим социальным проблемам своей страны, которые обострил мировой экономический кризис 30-х годов. Г.М. имеет типичное для американца имя, а его фамилия - это фамилия знаменитого пирата XVIII в., прославившегося в том самом Карибском море, воды которого бороздит на своей собственной лодке Г.М. Он - коренной американец по происхождению, закономерный итог двухвекового развития американской нации,- одиночка, индивидуалист, надеющийся только на свою силу и ловкость, не брезгующий не слишком чистыми средствами добычи денег. Мужество и жизненную активность Г.М. сохраняет буквально до последнего вздоха. Он - добропорядочный представитель среднего класса, бывший помощник шерифа, любящий жену, дочерей и работу, имеющий собственный дом и лодку. На авантюры и убийство его толкают тупиковые обстоятельства. В образе Г.М. наиболее ярко отразились типические черты хемингуэевского героя-игрока, выходящего на «ринг» жизни, но в отличие от прочих персонажей Г.М. полностью принимает навязанные ему правила игры. Образ Г.М. относится к типу борца за хлеб насущный и место под солнцем, наследуя героям Д.Лондона, героям романов об американском Западе эпохи освоения новых земель, - решительным, смелым, жестоким в борьбе за существование. Правительство для них - всегда враг, устанавливающий регламент и налоги. Путь Г.М.- индивидуальная борьба с социальной системой, представителем которой он является, и постепенное осознание сути методов этой системы, которыми он также пользуется. Г.М. осужден логикой сюжета и приходит к пониманию того, что теперь «человек один не может». Без романа о Г.М. Джон Стейнбек не создал бы своего Тома Джоуда («Гроздья гнева»). Г.М. принадлежит к типу героя, символизирующего крах национальной мечты американского гражданина об обществе равных возможностей для сильных (ср. героев «Американской трагедии» Т.Драйзера и «Великого Гэтс-би» С.Фицджеральда). Г.М. можно назвать героем сатиры на пиратский роман. Это авантюрист, ищущий свободы в море и настигаемый там вездесущей властью в виде пограничных катеров. Отсутствует блеск романтического образа флибустьера, а семье героя и ему самому грозит тривиальный голод. «Он и маленький ни к кому не знал жалости,- говорит о Г.М. автор.- Правда и к себе он тоже жалости не знал». Лит.: Baker С.Hemingway: the writer as artist. Princeton, 1963; см. также Лит. к статье «Джейк Варне». Л.Г.Вязмитинова

ГВИСКАРДО

ТАНКРЕД, ГИСМОНДА и ГВИСКАРДО - герои одной из новелл книги Д.Боккаччо «Декамерон» (1350-1353) - 1-я новелла 4-го дня. Танкред, правитель Салернский, убивает Гви-скардо, любовника своей дочери Гисмонды, и посылает ей в золотом кубке его сердце; она поливает сердце отравой, выпивает отраву и умирает. Сюжет этой новеллы Боккаччо восходит к всемирно известному фольклорному сюжету - мифу о «съеденном сердце» как символическом наказании за прелюбодеяние по закону талиона, по принципу возмездия par pari (око за око, зуб за зуб), поскольку сердце в мировом фольклоре рассматривается как «обиталище любви» и потому становится материальным объектом мести: укравший сердце возлюбленной расплачивается своим сердцем. Сюжет этот, по предположению В.М.Жирмунского, из Индии (пенджабский народный роман о приключениях раджи Расалу) через персидскую и арабскую литературу в эпоху крестовых походов попал в европейскую литературу, в которой приобрел необычайную популярность особенно в XII веке. В романе Тома о Тристане (1160 г.) автор пересказывает старофранцузское лэ о Гироне, которое распевает Изольда. Сниженный вариант этого сюжета - «Лэ об узнике» трубадура Рено: рыцарь Инь-ор, по прозвищу Соловей, становится любовником сразу двенадцати дам. Их мужья мстят ему, подносят дамам его сердце, после чего те отказываются от еды и умирают от голода. Вообще все версии сюжета о «съеденном сердце» имеют один финал - дама, которой подносят сердце возлюбленного, тем или иным способом кончает жизнь самоубийством. Наибольшую известность получил сюжет жизнеописания трубадура Гильома де Кобе-станя, который слагал для своей дамы песни о любви. Муж дамы, граф Раймон де Кастель-Россильон, заподозрил ее в любовной связи с трубадуром и, убедившись, что подозрения его не напрасны, приказал убить де Кобестаня, а сердце его заставил съесть ни о чем не подозревавшую жену. Когда же она узнала об этом, то закололась кинжалом. Этот сюжет фактически без искажений Боккаччо пересказывает в 9-й новелле 4-го дня, посвященного рассказам о несчастной любви (о мессере Гвиль-ермо Россильоне и мессере Гвильермо Гварда-станьо). В своего рода ослабленном варианте сюжет о «съеденном сердце» использован и в новелле о Танкреде, Гисмонде и Гвискардо. Однако здесь Боккаччо выходит за рамки классического любовного треугольника. Трагический конфликт между отцом, дочерью и ее возлюбленным (из-за недостаточно высокого происхождения последнего) перерастает в конфликт между ложно понятой честью (Танкред), правом на любовь (Гисмонда) и истинным благородством (Гвискардо). Этот конфликт в полную силу раскрывается в знаменитом монологе Гисмонды, произнесенном ею перед пришедшим требовать объяснений Танкредом. Она «не как страждущая или же уличенная женщина заговорила с отцом - вид у нее был в эту минуту невозмутимый и решительный, взгляд открытый и нимало не растерянный». Гисмонда обосновывает свое право на любовь к Гвискардо, отвергает упреки отца в его «неблагородстве», говоря, что благородство определяется не происхождением, а добродетельными поступками человека. Сам Танкред, хотя он и движим представлением о том, что Гисмонда оскорбила отцовскую любовь и унизила его честь, все-таки не уверен в своей правоте. Он скрывается после того, как застает Гисмонду с Гвискардо, плачет, когда приходится требовать объяснений от Гисмонды, приказывает убить Гвискардо лишь потому, что не уверен, что Гисмонда выполнит свою угрозу, рыдает у постели умирающей Гисмонды и, наконец, уже запоздало раскаявшись, приказывает похоронить вместе Гисмонду и Гвискардо (тот же мотив, что и в сюжете о Тристане и Изольде). В новелле Боккаччо любовь Гисмонды и Гвискардо вступает в противоборство со старыми ложными понятиями, довлеющими над Танкредом, и, несмотря на трагический конец, побеждает. В этом смысле Боккаччо предвосхитил великую трагедию Шекспира о Ромео и Джульетте. Эпизод новеллы, в котором Гисмонда говорит, обращаясь к сердцу возлюбленного, что ей довольно было созерцать его «всечасно очами духовными», по-видимому, обращен к знаменитому эпизоду из «Новой жизни» Данте (3-я глава), в котором поэту в видении является Амор, держащий в руке объятое пламенем сердце поэта, которое он дает вкушать Даме. Мотив сердца, положенного в чашу, связан с «Божественной комедией» Данте (Ад, XII, 120), в которой упоминается сердце убитого брага английского короля Эдуарда I, помещенное в чашу, установленную на колонне у моста через Темзу. Образы Танкреда, Гисмонды и Гвискардо вызвали многочисленные толкования и подражания в европейской литературе. В XVI веке в Италии граф Камерани создает трагедию «Танкред». В ней Гисмонда и Гвискардо вступают в тайный брак, смерть Гвискардо обусловлена лишь официальным законом, а Танкред после смерти Гисмонды выкалывает себе глаза (мотив «нового Эдипа»). В том же веке немецкий бюргерский поэт Ганс Сакс создает «Прежалостную трагедию о князе Конкрете», в которой фактически пересказывает новеллу Боккаччо и делает свои выводы: необходимо вовремя отдавать дочерей замуж, нельзя молодым «впадать в безумство от любови», а коли уж это произошло, «отцам не должно их карать», а «разум скажет», как «беду на пользу обратити и дело честью завершит». В 1561 г. английский драматург Р.Уилкмот ставит трагедию «Танкред и Жисмонда», в которой поведение Жисмонды осуждается, а образ Танкреда подается более человечным и трагическим. На исходе XVII в. Джон Драйден в книге «Рассказы старые и новые» (1699) помещает поэму «Сигисмонда и Гискардо», в которой оттеняет тиранический характер Танкреда и героическое благородство Сигисмонды и сквайра Гискардо. Он также вводит в поэму священника, который благословляет обоих возлюбленных. Под впечатлением поэмы Драйдена английский художник Уильям Хогарт нарисовал картину в высоком стиле «Сигисмонда» (17S9). В XIX веке Стендаль в романе «Красное и черное» в конфликте между маркизом де Ла Моль, его дочерью Матильдой и Жюлъеном Сорелем по-своему отразил мотивы, затронутые в знаменитой новелле Боккаччо. В России на эту новеллу обратил внимание Н.Г.Чернышевский - именно ее в романе «Что делать?» читает Вера Павловна. Лит.: Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров //Жизнеописания трубадуров. М., 1993. А.Л.Цуканов

ГЕДДА ГАБЛЕР

ГЕДДА ГАБЛЕР (норв. Hedda Gabler) - героиня драмы Г.Ибсена «Гедда Габлер» (1890). Ключ к пониманию образа содержится в заглавии пьесы. ГГ., прежде всего, дочь своего отца, генерала Габлера, который, по-видимому, в отличие от всех прочих окружающих ее мужчин, был незаурядным человеком. Она бы хотела стать такой, как он. Но женская несвобода ей мешает: не только в широком социальном контексте - сфере, куда ее бессознательно тянет, но и в частном, личном. ГГ. могла бы выбрать своим девизом «Noli me tangere» - «Не тронь меня». Она из тех, кому органически отвратительно не только физическое, но и душевное человеческое «прикосновение», даже если речь идет о мужчине, в которого, как ей самой кажется, она влюблена, - Эйлерте Левборге. Все земное для нее пошло и уродливо. Ей необходима красота. Она ищет героя, которого, конечно, нет в уютно-мещанском мире ее окружения. Став женой Тесма-на, она попадает в ловушку ситуации семейной жизни - родственники, гостеваний, возможная беременность. Но жизненное амплуа Г.Г. - трагическая героиня. Во всяком случае, ненависть ее к агрессивно-вещному миру - трагедийных, античных масштабов. Она и поступает, как одна из классических античных героинь - Медея. Г.Г. кончает жизнь самоубийством, убивает не только себя, но и нерожденного ребенка. Это месть миру мужчин, сконцентрированному в Тесмане, который совсем не Язон, но месть ему так же страшна - умерщвление потомка. Но Г.Г еще убивает и «дитя» Левборга - уничтожает его рукопись, созданную с другой женщиной, ненавистной Tea. Сам Левборг для нее недоступен. Поэтому один из пары пистолетов (деталь, по-чеховски неотвратимо сопровождающая Г.Г. до конца пьесы) предназначен Лев-боргу для самоубийства, на которое тот не пошел и погиб лишь случайно. Г.Г. - разрушительница не только мужского мира. Меньше всего в ней феминистских умонастроений. Подлинные женщины, такие, как Tea с ее пугливой женственностью, пушистыми кудрявыми волосами, ей отвратительны почти физически. В себе самой ей тоже невыносима женщина. Ее она и убивает, использовав второй пистолет. Лит.: Andersen Butenson H. Наг Ibsen i Hedda Gabler skildret virkelige kvinder? Kristiania, 1891; Nurtham ). The Substance of Ibsen's Idealism //Contemporary Approaches tj Ibsen. Oslo, Bergen, 1966. P. 9-12; Host E. Hedda Gabler: En monografi. Oslo, 1958. Т.Н.Суханова

ГЕКЛЬБЕРРИ ФИНН

ТОМ СОЙЕР и ГЕКЛЬБЕРРИ ФИНН - (англ. Tom Sawyer, Hucklberry Finn) - герои романов Марка Твена «Приключения Тома Сойера» (1876) и «Приключения Гекльберри Финна» (1884). Двенадцатилетние мальчишки, жители маленького провинциального американского городка Санкт-Петербург, товарищи по играм и забавам, которые то и дело рождает их неуемная фантазия. Т.С. - сирота. Его воспитывает сестра покойной матери, благочестивая тетушка Полли. Мальчишке совершенно неинтересна та жизнь, которая течет вокруг, но он вынужден соблюдать общепринятые правила: ходить в школу, посещать церковную службу по воскресеньям, аккуратно одеваться, хорошо вести себя за столом, рано ложиться спать - хотя то и дело нарушает их, вызывая негодование тетушки. Предприимчивости и изворотливости Тому не занимать. Ну кто еще, получив в наказание задание побелить длиннющий забор, смог бы повернуть дело так, что забор покрасят другие мальчишки, да к тому же оплатив право принять участие в столь увлекательном мероприятии «сокровищами»: кто дохлой крысой, а кто обломком зубной гуделки. Да и получить Библию в награду за превосходное звание ее содержания, на деле не зная ни строчки, тоже далеко не каждый сумеет. А вот Том смог! Разыграть кого-либо, одурачить, придумать что-нибудь необычное - это стихия Тома. Много читая, он стремится и собственную жизнь сделать такой же яркой, как та, в которой действуют герои романов. Он пускается в «любовные приключения», устраивает игры в индейцев, пиратов, разбойников. В какие только ситуации ни попадает Том благодаря своей бьющей ключом энергии: то ночью на кладбище становится свидетелем убийства, то присутствует на собственных похоронах. Иногда Том и в жизни способен на почти героически поступки. Например, когда принимает на себя вину Бекки Тэчер - девочки, за которой неловко пытается ухаживать, - и выдерживает порку учителя. Он обаятельный парень, этот Том Сойер, но он дитя своего времени, своего города, привыкший вести двойную жизнь. Когда надо, он вполне способен принять образ мальчика из приличной семьи, понимая, что так поступают все. Совсем иначе дело обстоит с ближайшим другом Тома, Геком Финном. Он сын местного пьяницы, которому нет никакого дела до ребенка. Гека никто не заставляет ходить в школу. Он полностью предоставлен сам себе. Мальчишке чуждо притворство, а все условности цивилизованной жизни просто невыносимы. Для Гека главное - быть свободным, всегда и во всем. «Ему не надо было ни мыться, ни надевать чистое платье, а ругаться он умел удивительно. Словом, у него было все, что делает жизнь прекрасной», - заключает писатель. Гека бесспорно привлекают занимательные игры, выдумываемые Томом, но дороже всего Геку личная свобода и независимость. Утратив их, он чувствует себя не в своей тарелке, и именно ради того, чтобы вновь обрести их, Гек во втором романе уже один предпринимает опасное путешествие, навсегда покидая родной город. В благодарность за спасение от мести индейца Джо вдова Дуглас взяла Гека на воспитание. Слуги вдовы умывали его, причесывали гребнем и щеткой, каждую ночь укладывали его на отвратительно чистые простыни. Ему приходилось есть при помощи ножа и вилки и посещать церковь. Несчастный Гек выдержал лишь три недели и исчез. Его искали, но без помощи Тома вряд ли смогли бы найти. Тому удается перехитрить простодушного Гека и вернуть его на какое-то время к вдове. Тогда Гек мистифицирует собственную гибель. Сам же садится в челнок и плывет по течению. Во время путешествия Гек тоже переживает немало приключений, проявляет находчивость и смекалку, но уже не от скуки и желания поразвлечься, как раньше, а в силу жизненной необходимости, прежде всего ради спасения беглого негра Джима. Именно способность Гека думать о других делает его образ особенно привлекательным. Наверное, поэтому сам Марк Твен видел в нем героя XX века, когда, с точки зрения писателя, уже не будет расовых предрассудков, нищеты и несправедливости. Лит.: Мендельсон М. Марк Твен. М., 1958; Ромм А. Марк Твен и его книги о детях. Л., 1958; Фонер Ф. Марк Твен - социальный критик. М., 1961.

ГЕКТОР

ГЕКТОР - центральный персонаж поэмы Гомера «Илиада» (между Х-VIII вв. до н.э.). Сын царя Трои Приама, отца пятидесяти сыновей и пятидесяти дочерей. Муж Андромахи, дочери Гетиона, царя Фив, убитого Ахиллесам. В «Илиаде» Г. сопутствуют эпитеты «великий», «блистательный», «броне-блещущий», «шлемоблещущий». Он - главный защитник Трои, осажденной ахейцами, руководимыми Менелаем и Агамемнонам. В книге VI «Илиады» описана встреча Г. с Андромахой, которая предсказывает ему близкую гибель: «Погубит тебя твоя храбрость! Ни сына ты не жалеешь младенца, ни матери бедной. И скоро буду вдовою я, скоро убьют тебя в битве ахейцы». Г. возвращается на поле битвы. В книге VII показано его единоборство с Аяксом, сыном Теламона, друга Геракла. Никто в этом поединке не победил. Противники, убедившись, что силы их равны, обменялись дарами. В другом поединке Г. убивает Патрокла, друга Ахиллеса. Патрокл перед смертью предсказывает, что Г. скоро погибнет от руки Ахиллеса, который будет мстить за смерть друга. Один из кульминационных моментов «Илиады» - книга XXII, названная «Убийство Гектора». За поединком Ахиллеса и Г. наблюдают боги. Зевс симпатизирует Г. и хочет его спасти, но ему возражает богиня Афина. Решают дело «два жребия смерти», брошенные на чаши весов. Афина помогает Ахиллесу умертвить Г. Выиграв поединок, Ахиллес надругался над телом поверженного врага, привязав его к колеснице и проволочив его у стен Трои на глазах у родителей Г. Андромаха горько оплакивает гибель мужа. В книге XXIV рассказывается о выкупе троянцами тела Г. Ахейцы и троянцы заключили перемирие на одиннадцать дней, чтобы родители и народ Трои могли оплакать и похоронить Г. После падения Трои вдова Г. Андромаха стала рабыней Неоптолема, сына Ахиллеса. О ее судьбе рассказывается в трагедии Еврипида «Андромаха» (V в. до н.э.). Е.Л.Немировский

ГЕКУБА

ГЕКУБА 1. героиня трагедии Еврипида «Троянки» (415 г. до н.э.). Г.- жена троянского царя Приама. В трагедии она появляется после падения Трои, когда греки вершат «суд» победителей и делят знатных пленниц. Г., потерявшая мужа и сына, становится свидетельницей новых бедствий: ее дочь Поликсену приносят в жертву на могиле Ахилла, маленького внука Астианакта сбрасывают с крепостной стены, невестку Андромаху отдают в рабство сыну Ахилла Неоптолему, дочь Кассандру, чей «ум... не здрав», отдают в жены Агамемнону. Г. стойко выносит обрушившиеся на нее страдания. Утратив «родину, мужа, детей», она говорит себе: «Терпи переменчивость рока, плыви <...> по воле судьбы!» Она обретает мужество в терпении. Г. не боится посоветовать Менелаю, ослепленному красотой Елены, казнить ту за измену мужу и за те беды, которые она принесла троянцам и ахейцам. Только узнав, что присуждена в рабство самому ненавистному из греков - Одиссею, Г. дрогнула и хотела броситься в огонь, чтобы сгореть вместе с родным городом. Но стража удерживает ее и уводит к ахейским кораблям. 2. Героиня трагедии Еврипида «Гекуба» (424-418 гг. до н.э.). Покинув развалины Трои, войско ахейцев делает остановку во Фракии. Г. видит во сне своего сына Полидора и дочь Поликсену. Напуганная видением, «вселяющим ужас холодный», она молит богов спасти ее детям жизнь. Но дух Ахилла требует, чтобы ему была принесена в жертву Поликсена. Царица-рабыня умоляет Одиссея, пришедшего за ее дочерью, сжалиться и напоминает ему, что в свое время сама пощадила его. Посланник ахейцев остается непреклонен, даже когда она предлагает себя в жертву вместо Поликсены. Г. стойко переносит смерть дочери. Но затем морской прибой выносит на берег труп Полидора, предательски убитого фракийским царем Полиместром. Г. просит помощи у Агамемнона, чтобы совершить справедливую месть. С согласия вождя ахейцев она посылает за Полиместром. Когда он приезжает в лагерь греков, Г. заманивает фракийца с сыновьями в палатку, где троянки ослепляют Полиместра и убивают его детей. Образ Г. стал символом материнского страдания, способного на месть. В новое время этот образ был воплощен в трагедии «Амстердамская Гекуба» Йоста ван ден Вонделы, голландского поэта XVII в. Е.Э.Гущина

ГЕНОВЕВА

ГЕНОВЕВА (нем. Genoveva) - героиня драмы Людвига Тика «Жизнь и смерть святой Ге-новевы» (1799). Г. - персонаж народной книги и легенд, пфальцграфиня, жена Зигфрида, который уходит на войну с неверными, оставив ее на попечении молодого управителя замка Голо. Этот образ привлекал внимание немецких драматургов до Тика и после него. Г. в легенде и у «Тика - символ христианской мученицы, покорной своей судьбе, безропотно встречающей любые испытания. Голо скрывал свою любовь к Г. в присутствии графа, но, оставшись с Г. наедине, начинает преследовать ее, склоняя к измене. Г. непреклонна, ни при каких обстоятельствах она не может нарушить клятву, данную под венцом. Озлобленный и оскорбленный в своем чувстве, Голо клевещет на Г., обвиняя ее в запретной связи со смотрителем замка. Зигфрид, поверив навету, приказывает казнить жену: та даже не пытается оправдаться, считая, что испытания даны людям свыше. В темнице Г. рожает сына, и палачи, сжалившись над ней, оставляют ее в лесу с младенцем на волю провидения. Христианское смирение привлекает к Г. все живое, ей помогают звери, ребенка вскармливает лань, а потом, повзрослев, он ездит на волке верхом. Образ Г. связан с «христианским пантеизмом» иенских романтиков, близких Тику в 90-е годы XVIII века. В финале Г. прощена, но после пережитых испытаний умирает, простив всех. Пьеса Тика так и не увидела рампы, оставшись «драмой для чтения». Образ Г. заинтересовал и Ф.Геббеля, но в его пьесе так переставлены акценты, что главным персонажем становится не покорная мученица Г., а преступивший закон, бросивший вызов миропорядку Голо. Г.В.Макарова

ГЕНРИХ IV

ГЕНРИХ IV (англ. Henri IV) - герой хроники У.Шекспира «Генрих IV» (1597-1598). Исторический прототип: Генрих IV Ланкастер (1366-1413), король Англии с 1399. Литературный источник: «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Холиншеда (1577). Впервые образ T.IV появляется в шекспировской хронике о Ричарде II под. именем Генриха Болингброка, целеустремленного и расчетливого политика. Вначале мы видим его в качестве верноподданного короля Ричарда П. Но как только меняется ситуация, растет недовольство и феодалов и народа, Г. поднимает знамя борьбы против законного короля. Успешно маневрируя противоборствующими силами, Г. узурпирует власть. Шекспир показывает беспринципность политической оппозиции, в основе которой властолюбие меньшинства. На этом фоне происходит конфликт Г. с сыном - принцем Генрихом (будущий король Генрих У), который ведет разгульную жизнь в обществе Фальстафа, предпочитая двору - таверну. Однако в минуту опасности, когда умирает отец, принц Генрих обнаруживает лучшие качества человека и политика. Своеобразным политическим завещанием Г. IV стали его предсмертные слова, обращенные к сыну: Веди войну в чужих краях, мой Генри, Чтоб головы горячие занять; Тем самым память о былом изгладишь... Прости, о боже, мне путь, которым к власти я пришел, И сыну в мире сохрани престол (IV, 2). Этот монолог выказывает определенные созвучия между T.IV и пушкинским Борисам Годуновым. Лит. см. к статьям «Ричард II» и «Король Джон». Н.В.Руфанов

ГЕНРИХ V

ГЕНРИХ V (англ. Henri V) - герой хроники У.Шекспира «Генрих V» (1598). Исторический прототип: Генрих V Ланкастер (1387-1422), король Англии с 1413. Литературный источник: безымянная пьеса «Славные победы Генриха V» (не позже 1588). В образе Г. Шекспир показывает идеального короля и подлинного национального героя. В T.V нет тех качеств гибкого политика, какими обладал его отец, Генрих IV, он всегда идет прямой дорогой. Вместе с тем он проявляет завидную твердость в решающие минуты, не допускает компромисса в отношении прежних друзей, если их действия идут во вред государству. Главное событие царствования Г.- возобновление войны с Францией (Столетняя война). Хроника показывает успешную для англичан битву при Азенкуре (1415). Личность Г. раскрывается в ночной сцене, накануне этой битвы. Переодетый, он беседует с воинами, пытаясь вселить в них бодрость, сознание своего долга перед страной. Г. знает язык народа, понимает его желания. Король удачлив и в личной жизни. Так, отвергнув всякие галантности, он добивается руки французской принцессы Екатерины, дочери короля Карла VI. От этого брака рождается будущий король Генрих VI. Хор в эпилоге хроники подводит итог царствованию F.V: Недолго в славе дни твои текли, Свет Англии! Но взыскан ты судьбою: Ты приобрел прекрасный сад земли, И сыну он завещан был тобою. Лит. см. к статьям «Ричард Ц» и «Король Джон».

ГЕНРИХ VI

ГЕНРИХ VI (англ. Henri VI) - герой хроники У.Шекспира «Генрих VI» (1590-1592). Исторический прототип: Генрих VI Ланкастер (1421-1471), король Англии с 1422 и Франции с 1431. Литературный источник: «Хроники» Холла (1548) и Холиншеда (1577). Г. предстает перед нами совершенно безвольным королем перед лицом войн и внутренних смут. Его отличает исключительная набожность. Исторический Г. начал царствование малолетним, и в это время власть была в руках дяди короля - герцога Бедфорда. В хронике мы видим уже взрослого короля, неспособного править страной. Центральные события: война с Францией и начало войны Алой и Белой розы, приведшей к разгулу феодальной анархии и к неисчислимым бедам. Г. становится игрушкой в руках своей властолюбивой жены - королевы Маргариты и ее любовника - герцога Суффолка. Вокруг Г. идет непрерывная борьба между кардиналом Бофортом и Глостером, между Глостером и Суффолком, между Ланкастерами и Йорками. Показано подавление народного восстания Джека Кэда. Во второй части хроники мы видим настоящий круговорот кровавой борьбы. На этом фоне интересна фигура графа Уорика - «делателя королей», который вначале является сторонником Белой розы, поддерживает Ричарда Йорка в захвате трона; но позже из-за обиды он переходит на сторону Алой розы и восстанавливает на троне свергнутого Г. Гибель Уорика способствует поражению Алой розы. Со стороны Белой розы борьбу ведут Ричард Йорк и его сыновья - Эдуард и горбун Ричард (Ричард III). Фигура Г. становится чисто символическим знаменем ланкастерской партии. В третьей части хроники Г. мечтает о тихой жизни: «О, боже! Мнится мне счастливый жребий - быть бедным деревенским пастухом» (II, 5). Король становится свидетелем страшной сцены, когда солдат-мародер тащит труп врага и вдруг узнает в нем своего отца. Г. восклицает: О дни кровавые! О вид плачевный! Когда воюют львы из-за пещер, От их вражды бедняги-овцы терпят» (II, S). Есть определенные созвучия между образом Г. и царем Федором Иоанновичем - героем драмы А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1868). Лит.: Levin H. Shakespeare and the Revolution of Time. New York, 1976; см. также Лит. к статьям «Ричард II» и «Король Джон». Н.В.Руфанов

ГЕНРИХ VIII

ГЕНРИХ VIII (англ. Henri VIII) - герой хроники У.Шекспира «Генрих VIII» (1613). Исторический прототип: Генрих VIII Тюдор (1491-1547), король Англии с 1509. Литературный источник: «Книга мучеников» Фокса и «Хроники» Холиншеда (1577). Внешне добродушный весельчак, любитель необузданных наслаждений, одновременно король-философ, Г. поначалу не обладает всей полнотой власти, зависит от всесильного кардинала Вулси - проводника политики Рима. До поры до времени Г. вынужден сдерживать свой крутой нрав. Но вскоре он казнит по ложному доносу Бэкингема - врага Вулси. В русле политики Реформации ему необходимо расторгнуть брак со своей женой Екатериной, за которой стоит католицизм, и для этого он использует Вулси. После расторжения брака Г. наносит удар и самому Вулси, отстраняя его от власти. И затем возвышает Кранмера - епископа-еретика, тем самым усугубляя разрыв с Римом. Заканчивается хроника рождением от второй жены Г., Анны Болейн, дочери - будущей королевы Елизаветы I. Лит.: Sen-Gupta S. Shakespeare's Historical Plays. London, 1961; см. также Лит. к статьям «Ричард II» и «Король Джон». Н.В.Руфанов

ГЕРАСИМ

ГЕРАСИМ - центральный персонаж повести И.С.Тургенева «Муму» (1852), немой дворник самодурки-барыни, человек строгого и серьезного нрава, настоящий русский богатырь, огромного роста и необыкновенной физической силы. Судьба Г. не выдумана - основой сюжетной линии повести стала история дворника Андрея Немого, принадлежавшего матери Тургенева Варваре Петровне. Г., жившего в деревне, по капризу барыни привозят в город, где он попадает в атмосферу подхалимства и завистничества, которая царит среди крепостных в доме помещицы. На этом фоне разворачивается трогательная история его любви к прачке Татьяне: «Куда, бывало, она ни пойдет, он уж тут как тут, идет ей навстречу, улыбается, мычит, махает руками...» Но барыня из своих соображений отдает Татьяну за пьяницу башмачника Капитона, с чем Г. приходится смириться. Поэтому объяснима привязанность героя к спасенному им щенку: Муму оказалась единственным существом, которое на его ласку отвечало взаимностью. Давно спорят, почему Г. выполняет приказ барыни утопить Муму, а затем без разрешения уходит в деревню. В этом поступке усматривали ярко выраженный протест против крепостного права. Но тогда непонятны причины его неожиданной жестокости по отношению к любимому существу. Одна из вероятных разгадок - в трактовке, принадлежащей И.С.Аксакову, который считал Г. символом русского народа, его страшной силы и непостижимой кротости. Лит.: Жаринов Е.В. О повести «Муму» //И.С.Тургенев в современном мире. М., 1987. С.212-220; Липатов П.Е. «Муму» И.С.Тургенева //Творчество И.С.Тургенева. М., 1959. С.141-157. Е.Г.Куликова

ГЕРДА

ГЕРДА (дат. Gerda) - героиня сказки Х.К.Андерсена «Снежная королева» (1843). Г.- нормальная, «естественная» девочка в плену мифа, в отличие от своего названного братца Кая, победившая злые силы. Правда, Кай - жертва козней тролля, с которым бороться, казалось бы, невозможно. Оба героя, каждый по-своему, попали в миф. Возможно, в этом и были главные происки тролля, разбившего зеркало, что, как известно, неминуемо приносит несчастье, а поскольку это было еще и злое, кривое зеркало, то и мир, в котором жили герои, зашатался, исказился и рухнул. Два мельчайших осколка попали в глаз и сердце Кая, и он стал добычей Снежной Королевы, «выпал из реальности», забыв все на свете. В этой истории именно мальчик, Кай, оказался более доступным объектом эксперимента злых сил. Героиней пришлось стать девочке, решившей отправиться в царство к самой Снежной Королеве. Мы узнаем, что, пока Г. искала Кая, выросли одни герои (Маленькая разбойница), умерли другие (лесной ворон), а сами герои, Кай и Г., за это время стали взрослыми. Г.- очень важная героиня в мире Андерсена: она доказывает возможность борьбы со злом - мистическим, всесильным, уродливым. При этом Г. действует не в одиночку: в полусказочном мире, где вполне бытовые, даже реалистические герои (вроде лапландки или финки) соседствуют с говорящими воронами и оленями, к ней тянутся все, нет ни одного персонажа, который бы не пытался ей помочь. И дело не только в доброте, торжествующей, несмотря на происки тролля. Г. обладает даром привлекать к себе все доброе и отталкивать дурное. Лит.: Брауде Л. Создание литературной сказки //Брауде Л. Скандинавская литературная сказка. М., 1979. С. 44-98; Брауде Л. Ханс Кристиан Андерсен и его сборники «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки» //Андерсен Х.К. Сказки, рассказанные детям; Новые сказки. М., 1983. С. 279-320. Х.Н.Суханова

ГЕРМАНН

ГЕРМАНН - герой повести А.С.Пушкина «Пиковая дама» (1833). Г.- военный инженер, сын обрусевшего немца, не получивший от родителя большого капитала, а потому вынужденный жить на одно жалованье, не позволяя себе ни малейшей прихоти. В душе игрок, он никогда не садится за карточный стол. Однако «сильные страсти и огненное воображение» Г. воспламеняются от рассказа его друга Томского о трех картах, которые позволили когда-то его бабушке, графине Анне Федотовне, погасить большой карточный долг. Дом графини притягивает отныне Г., словно магнит. Он хочет войти в милость графини, стать ее любовником, он готов на все, лишь бы овладеть тайной трех карт, которая принесет ему богатство. «Расчет, умеренность и трудолюбие», на которых он строил свою прежнюю жизнь, теряют для Г. свою былую привлекательность. Встреча с Лизаветой Ивановной - бедной воспитанницей старой графини - решает его участь. Используя любовь девушки как ключ к дому графини, Г. проникает в ее спальню и заклинает старуху «чувствами супруги, любовницы, матери» открыть ему тайну трех карт. Испуганная графиня умирает, так ничего и не сказав. Правда, три дня спустя, в день похорон, призрак графини является Г. во сне и называет карты: тройка, семерка, туз. Отныне три карты полностью занимают воображение Г. Три дня подряд он приходит в дом гусара Чекалинского и ставит по одной карте, как велела графиня. Два первых дня приносят ему выигрыш, на третий день вместо туза на стол ложится пиковая дама, в воображении Г. наделенная роковым сходством с графиней. Проигравшийся Г. сходит с ума и заканчивает свои дни в Обуховской больнице. Таков характер Г.- человека, который, будучи «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», поддался разрушительной страсти и в погоне за богатством потерял свой разум. Е.Г.Хайченко Пушкинский Г. послужил прообразом героя оперы П.И.Чайковского «Пиковая дама» (1890); либретто П.И.Чайковского, написанное в 1887-1889 гг. первоначально для композитора Н.С.Кпеновского. Герой оперы зовется Германом - это имя, а не фамилия, как у Пушкина. Либреттист изменил время действия, которое было отнесено к XVIII веку екатерининской эпохи. Его Герман, имевший «сильные страсти и огненное воображение», был награжден даром любви. Интрига вокруг трех карт утратила первостепенную значимость. Трезво-расчетливого честолюбца с профилем Наполеона сменил одинокий и мятущийся герой, обуреваемый стихиями любовной страсти и азартной игры. Герой оперы наделен меланхоличностью и нервным воображением, подвержен экстатическим порывам. Опера сохранила название пушкинской повести. Это объясняется особенностями мировоззрения композитора-фаталиста: тема рока, воплощенная в музыкальном образе Графини, оттеняет идею жизни-игры в руках всесильной судьбы (знаменитая ария «Что наша жизнь? Игра!»). Такой уровень конфликта диктует иную, по сравнению с первоисточником, развязку - гибель Германа. Но тема любви, завершающая оперу, звучит как торжество истинной страсти над ложной. В театральной истории «Пиковой дамы» Чайковского известны примеры «возвращения» к пушкинскому оригиналу. Так, В.Э.Мейерхольд в постановке 1933 г. попытался «пуш-кинизировать» оперу. С этой целью В. Стенич написал новое либретто, в котором была восстановлена пушкинская фабула. И.И.Силантьева

ГЕРО

КЛАВДИО и ГЕРО (англ. Claudio, Него) - герои комедии У.Шекспира «Много шума из ничего» (1599-1600). Успешно закончив военный поход, молодой знатный флорентинец К. со своим другом Бенедиктам, знатным паду-анцем, прибывают в Мессину. Еще до войны К. был влюблен в прелестную дочь губернатора Г. Храбрый воин, он не решается открыть ей свое сердце, и от его имени принц добивается расположения Г. Но сводный брат принца, который ненавидит К., готов воспрепятствовать его свадьбе. Он устраивает ночное свидание с камеристкой, которую уговаривает выдать себя за Г. К. и принц становятся свидетелями этого свидания, и на следующее утро К. при всех обвиняет свою возлюбленную в неверности. Бенедикт и племянница губернатора, остроумная Беатриче, объединяют свои усилия, чтобы снять обвинения с Г. и раскрыть источник клеветы. Между тем все считают, что Г. умерла. К., узнав о невинности Г., обещает ее отцу жениться на любой, которую тот предложит. Отец Г. объявляет, что К. должен жениться на племяннице. Снова дело идет к помолвке, на которую приходит Г. под вуалью. Но, прежде чем монах благословит союз, К. снимает вуаль и обнаруживает Г., которую считал умершей. Основная фабула комедии, история оклеветанной Г., заимствованная у Банделло и Ари-осто, заключает в себе отчетливый драматический элемент, присущий почти всем комедиям Шекспира, и предваряет то мрачно-безысходное ощущение, которое пронизывает все его великие трагедии. Ситуация оболганной добродетели напоминает «Отелло», доверчивый и пылкий К. сродни Отелло', кроткая Г., подобно Дездемоне, безропотно подчиняется судьбе, несправедливой и слепой. Но случай, взрывающий непреложное течение событий, в комедии пока еще покровительствует влюбленным.

ГЕЦ ФОН БЕРЛИХИНГЕН

ГЕЦ ФОН БЕРЛИХИНГЕН (нем. Goto von Berlichingen) - герой драмы И.-В.Гете «Гец фон Берлихинген, рыцарь с железной рукой» (1771-1773). Историческим прототипом Г. стал живший в XV-XVI в. рыцарь Гец фон Берлихинген. Он оставил подробное описание своей жизни, материалами которого и воспользовался Гете, ознакомившийся с ними еще в годы своего студенчества в Страсбурге. Исторический Г. принимал участие в распрях между императорским швабским союзом и баварскими пфальцграфами (1504-1505). В битве при Лансгуте он лишился правой руки. В 1519 г. исторический Г. оборонял крепость Мекмюль от войск швабского союза (в пьесе Г. обороняет свой собственный замок от посланного императором карательного отряда), был пленен и провел в тюрьме четыре года. После заступничества своего друга фон Зикингена был отпущен с клятвой «более не враждовать». Однако вскоре после этого началась крестьянская война, и крестьяне вынудили Г. стать их предводителем. Г. согласился, потому что считал, что его руководство могло бы предотвратить множество бедствий. Через месяц Г. был захвачен швабским союзом и провел два года в тюрьме. Он вторично поклялся не враждовать и с тех пор прожил в своем поместье 40 лет, принимал участие в походе против турок и умер в возрасте 78 лет. Гете создавал образ своего Г., во многом находясь под впечатлением шекспировских исторических хроник, стараясь следовать его «совершенно верному жизни реализму» и «неприкрашенному языку страстей». По мнению Эк-кермана, Гете, как и Шекспир, вместо единства времени и места достигает в этой драме «единства впечатления». Г. - персонаж, несущий в себе сугубо национальные черты немецкого рыцаря. В сцене суда над Г., в сценах с крестьянскими предводителями Гете достигает истинно шекспировского накала страстей. Однако литературная природа Г. двойственна. Он не только и даже не столько «шекспировский» герой, он один из первых героев «бури и натиска». Г. намного более цельная личность, имеющая свои твердые внутренние основания - рыцарскую честь и совесть. В отличие от героев Шекспира страсти в пьесе бушуют скорее вокруг Г., а не в нем самом. Г., во всем следующий своим представлениям о рыцарстве, вступает в конфликт с людьми, уже переставшими различать благородство и низость. Гете противопоставляет Г. его бывшего друга Вейс-лингена, предавшего его ради темной страсти и влечения к власти. Вейслинген завидует Г., ненавидит его и преследует именно за то, что тот сумел не нарушить законов чести. Г. вступает в конфликт и с предводителями крестьянского восстания из-за их низости, стремления к грабежам и убийствам. Конец пьесы не столько трагичен, сколько печален - захваченный в плен, приговоренный к казни, но в последний момент помилованный, Г. умирает от невыносимой усталости, от бесплодной борьбы с забывшими о чести и благородстве людьми. Во многом образ Г. близок Дон Кихоту - то же противостояние, «несмотря ни на что», низости и цинизму окружающих. Но в отличие от Дон Кихота Г. не пародия рыцарства, он сражается не с ветряными мельницами, а с реальным злом. И, несмотря на смерть, он побеждает, душевный взор его видит «золотые ворота» рая. Литературная критика XIX-XX вв. видела в Г. прежде всего образ, через который Гете впервые ввел в литературу «исторически правдивое» изображение социально-общественных процессов и катаклизмов. Сам же Гете говорил: «То, что я напал на Геца фон Берлихин-гена, - большая моя удача. Он ведь был плоть от плоти моей, а значит, я многое мог из него сделать». Видимо, образ Г. оказал немалое влияние на творчество Вальтера Скотта, который в 1798 г. перевел пьесу Гете на английский язык. В русской литературе образ Г. соотносится с Князем Серебряным А.К.Толстого. Лит.: Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. М., 1986; Miller R. The drama of Goethe. H., 1966. А.Л.Цуканов

ГИНЦ

ГИНЦ (нем. Ginz) - главный персонаж комедии Л.Тика «Кот в сапогах» (1797). Сюжет и образ хитрого кота, помогающего своему хозяину, Тик взял из сказки Перро о Коте в сапогах, сменив имена на немецкие и перенеся место действия в Германию. Г. - немецкий кот, более основательный и расчетливый, чем его французский собрат, и к тому же явно из третьего сословия. Пародируя лозунги Французской революции, в финале, когда все трудности позади и его хозяин Готлиб получил все, что хотел, Г. на радостях кричит: «Свобода и равенство! Закон уничтожен! Открыт путь к власти для третьего сословия - для моего Готлиба!» Одновременно Г. - пародия на рационализм эпохи Просвещения и насмешка над кантовским практическим разумом. Комедия Тика - это пьеса в пьесе: на сцене разыгрывается известная история Кота в сапогах, а зрители по ходу действия обсуждают происходящее и беседуют на театрально-эстетические темы. С образом Г. связано много существенных идей и намеков. Именно Г. проявляет отношение Тика к власти толпы, одержимой идеей узко понятой справедливости и готовой ради этого на все. Одним из врагов Г. является Пугало, чинящее ему всяческие препятствия; это некий пародийный образ властвующей черни, одержимой революционным энтузиазмом. Как и положено в сказке, Пугало способно превращаться в разных существ: когда оно превращается в мышь, Г. съедает его. Некоторые исследователи творчества Тика видели в этом политическую аллегорию: буржуазия (а Г. конечно же буржуа, выбившийся из низов) погубила революционно настроенные массы. Однако для Тика такие аллюзии не принципиальны, образ Г. прежде всего повод для игры со зрителем в веселый театр, от которого публика мещанской драмы отвыкла. Лит.: Гербель Н.В. Немецкие поэты в биографиях и образцах. СПб., 1877; Берковский Н.Я. Тик //Бер-ковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1969. Г.В.Макарова

ГИСМОНДА

ТАНКРЕД, ГИСМОНДА и ГВИСКАРДО - герои одной из новелл книги Д.Боккаччо «Декамерон» (1350-1353) - 1-я новелла 4-го дня. Танкред, правитель Салернский, убивает Гви-скардо, любовника своей дочери Гисмонды, и посылает ей в золотом кубке его сердце; она поливает сердце отравой, выпивает отраву и умирает. Сюжет этой новеллы Боккаччо восходит к всемирно известному фольклорному сюжету - мифу о «съеденном сердце» как символическом наказании за прелюбодеяние по закону талиона, по принципу возмездия par pari (око за око, зуб за зуб), поскольку сердце в мировом фольклоре рассматривается как «обиталище любви» и потому становится материальным объектом мести: укравший сердце возлюбленной расплачивается своим сердцем. Сюжет этот, по предположению В.М.Жирмунского, из Индии (пенджабский народный роман о приключениях раджи Расалу) через персидскую и арабскую литературу в эпоху крестовых походов попал в европейскую литературу, в которой приобрел необычайную популярность особенно в XII веке. В романе Тома о Тристане (1160 г.) автор пересказывает старофранцузское лэ о Гироне, которое распевает Изольда. Сниженный вариант этого сюжета - «Лэ об узнике» трубадура Рено: рыцарь Инь-ор, по прозвищу Соловей, становится любовником сразу двенадцати дам. Их мужья мстят ему, подносят дамам его сердце, после чего те отказываются от еды и умирают от голода. Вообще все версии сюжета о «съеденном сердце» имеют один финал - дама, которой подносят сердце возлюбленного, тем или иным способом кончает жизнь самоубийством. Наибольшую известность получил сюжет жизнеописания трубадура Гильома де Кобе-станя, который слагал для своей дамы песни о любви. Муж дамы, граф Раймон де Кастель-Россильон, заподозрил ее в любовной связи с трубадуром и, убедившись, что подозрения его не напрасны, приказал убить де Кобестаня, а сердце его заставил съесть ни о чем не подозревавшую жену. Когда же она узнала об этом, то закололась кинжалом. Этот сюжет фактически без искажений Боккаччо пересказывает в 9-й новелле 4-го дня, посвященного рассказам о несчастной любви (о мессере Гвиль-ермо Россильоне и мессере Гвильермо Гварда-станьо). В своего рода ослабленном варианте сюжет о «съеденном сердце» использован и в новелле о Танкреде, Гисмонде и Гвискардо. Однако здесь Боккаччо выходит за рамки классического любовного треугольника. Трагический конфликт между отцом, дочерью и ее возлюбленным (из-за недостаточно высокого происхождения последнего) перерастает в конфликт между ложно понятой честью (Танкред), правом на любовь (Гисмонда) и истинным благородством (Гвискардо). Этот конфликт в полную силу раскрывается в знаменитом монологе Гисмонды, произнесенном ею перед пришедшим требовать объяснений Танкредом. Она «не как страждущая или же уличенная женщина заговорила с отцом - вид у нее был в эту минуту невозмутимый и решительный, взгляд открытый и нимало не растерянный». Гисмонда обосновывает свое право на любовь к Гвискардо, отвергает упреки отца в его «неблагородстве», говоря, что благородство определяется не происхождением, а добродетельными поступками человека. Сам Танкред, хотя он и движим представлением о том, что Гисмонда оскорбила отцовскую любовь и унизила его честь, все-таки не уверен в своей правоте. Он скрывается после того, как застает Гисмонду с Гвискардо, плачет, когда приходится требовать объяснений от Гисмонды, приказывает убить Гвискардо лишь потому, что не уверен, что Гисмонда выполнит свою угрозу, рыдает у постели умирающей Гисмонды и, наконец, уже запоздало раскаявшись, приказывает похоронить вместе Гисмонду и Гвискардо (тот же мотив, что и в сюжете о Тристане и Изольде). В новелле Боккаччо любовь Гисмонды и Гвискардо вступает в противоборство со старыми ложными понятиями, довлеющими над Танкредом, и, несмотря на трагический конец, побеждает. В этом смысле Боккаччо предвосхитил великую трагедию Шекспира о Ромео и Джульетте. Эпизод новеллы, в котором Гисмонда говорит, обращаясь к сердцу возлюбленного, что ей довольно было созерцать его «всечасно очами духовными», по-видимому, обращен к знаменитому эпизоду из «Новой жизни» Данте (3-я глава), в котором поэту в видении является Амор, держащий в руке объятое пламенем сердце поэта, которое он дает вкушать Даме. Мотив сердца, положенного в чашу, связан с «Божественной комедией» Данте (Ад, XII, 120), в которой упоминается сердце убитого брага английского короля Эдуарда I, помещенное в чашу, установленную на колонне у моста через Темзу. Образы Танкреда, Гисмонды и Гвискардо вызвали многочисленные толкования и подражания в европейской литературе. В XVI веке в Италии граф Камерани создает трагедию «Танкред». В ней Гисмонда и Гвискардо вступают в тайный брак, смерть Гвискардо обусловлена лишь официальным законом, а Танкред после смерти Гисмонды выкалывает себе глаза (мотив «нового Эдипа»). В том же веке немецкий бюргерский поэт Ганс Сакс создает «Прежалостную трагедию о князе Конкрете», в которой фактически пересказывает новеллу Боккаччо и делает свои выводы: необходимо вовремя отдавать дочерей замуж, нельзя молодым «впадать в безумство от любови», а коли уж это произошло, «отцам не должно их карать», а «разум скажет», как «беду на пользу обратити и дело честью завершит». В 1561 г. английский драматург Р.Уилкмот ставит трагедию «Танкред и Жисмонда», в которой поведение Жисмонды осуждается, а образ Танкреда подается более человечным и трагическим. На исходе XVII в. Джон Драйден в книге «Рассказы старые и новые» (1699) помещает поэму «Сигисмонда и Гискардо», в которой оттеняет тиранический характер Танкреда и героическое благородство Сигисмонды и сквайра Гискардо. Он также вводит в поэму священника, который благословляет обоих возлюбленных. Под впечатлением поэмы Драйдена английский художник Уильям Хогарт нарисовал картину в высоком стиле «Сигисмонда» (17S9). В XIX веке Стендаль в романе «Красное и черное» в конфликте между маркизом де Ла Моль, его дочерью Матильдой и Жюлъеном Сорелем по-своему отразил мотивы, затронутые в знаменитой новелле Боккаччо. В России на эту новеллу обратил внимание Н.Г.Чернышевский - именно ее в романе «Что делать?» читает Вера Павловна. Лит.: Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров //Жизнеописания трубадуров. М., 1993. А.Л.Цуканов

ГЛУМОВ

ГЛУМОВ - герой комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). Г.- единственный персонаж в драматургии Островского, сознательно избравший своим жизненным кредо философию цинизма. Г.- значащая фамилия, в которой заключены зерно образа и его характеристика. Глумиться - означает скоморошничать, издеваться, «глум творить». «Маменька, я умен, зол и завистлив»,- говорит Г., приступая к осуществлению своих планов. Эти «исходные» человеческие данные оказываются «необходимы и достаточны» для «глумотворст-ва». Цели Г. невысоки: «теплое место и богатая невеста» - все, чего он хочет добиться в жизни. Для достижения своих целей он решает «подделаться к тузам», избирая для этого примитивное, но сильнодействующее средство: «льстить грубо, беспардонно». В общении с «тузами» обнаруживается замечательная способность Г. к лицемерию. Он легко меняет личины, поскольку ничего значительного, ценного у него за душой нет. С «богатым барином» Мамаевым, любителем читать наставления, Г.- глупец, жаждущий руководства на жизненной дороге. С его женой, женщиной опасного «бальзаковского» возраста, Г.- пылкий, едва ли не романтический герой-любовник. С «важным господином» Городулиным, жаждущим в угоду моде прослыть либералом, Г.- либерал, великолепно владеющий «прогрессистской» фразеологией. С «очень важным господином» Крутицким, маразмирующим консерватором, Г.- ретроград, демонстрирующий превосходное владение «охранительной» терминологией. С «богатой вдовой» Турусиной, суеверной ханжой, Г.- почтительный поклонник самых темных и нелепых «народных верований». В этих сценах Г. выступает как бесстыдный лицедей, обладающий отличным «чувством партнера» и безукоризненным умением «попасть в тон». Дар наблюдательности и талант сатирика помогают ему успешно осуществлять «цинизм в действии». Глумотворство его заключается в том, что он с неприкрытой наглостью утрирует в своем поведении «слабости» партнеров, гиперболизируя их и доводя до абсурда. «Всю желчь», которая при смене личин «накипает в душе», Г. «сбывает» в свой дневник, превращенный им в «летопись людской пошлости». Похищенный и обнародованный, дневник становится причиной крушения стремительной карьеры Г. В образе Г. Островский исследует, как «общественный порок» становится «личным пороком» героя. Злой ум и желчный талант, не облагороженные никакой высокой идеей, отравили его душу, и он стал «немного подле-нек». «Подлость в душе» и делает Г. характерной фигурой, в которой отразился «безыдеальный» дух времени (ср. строки Н.А.Некрасова: «Бывали хуже времена, но не было подлей»). В силу своей характерности образ Г еще раз возникает в комедии Островского «Бешеные деньги» (1870). Г. явился прообразом Глумова в романе М.Е.Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (1877-1883). Первый исполнитель роли Г.- Н.В.Самойлов (1868). Среди других исполнителей - А.П.Ленский (1876), В.И.Качалов (1910), Ю.В.Яковлев (1968). Н.А.Шалимова

ГОБСЕК

ГОБСЕК (фр. Gobseck) - герой романа «Гобсек» (1830), входящего в эпопею «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Ростовщик Г., которого Бальзак называет то человеком-автоматом, то человеком-векселем, окружен ореолом таинственности. Никто не знает, кто он, откуда, есть ли у него родные, друзья, даже богат он или беден. Зато обратившиеся к нему в трудный час люди точно знают, что от него нельзя ждать ни пощады, ни милосердия. Ему безразличны человеческие несчастья так же, как политические страсти. Долг, вера и все прочее ни в коей мере не могут повлиять на .его служение золоту, которое единственное определяет радости и огорчения его жизни. Г. - одна из версий образа «скупца», о котором во все времена немало написано в мировой литературе. (Символично совпадение в годе написания романа Бальзака и трагедии А.С.Пушкина «Скупой рыцарь» с ее центральным образом Барона, служащего злату, «как алжирский раб, как пес цепной».) Г. не похож на другие первостепенные персонажи эпопеи Бальзака, данные, как правило, в развитии, в «воспитании чувств», в «утрате иллюзий». Без роду и племени, без возраста, он как будто родился лишенным всяких иллюзий насчет людей, слабости и пороки которых использует себе на благо. «Все человеческие страсти, распаленные столкновением интересов в нынешнем обществе, проходят передо мною, и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Научную вашу любознательность, своего рода поединок, в котором человек всегда бывает повержен, я заменяю проникновением во все побудительные причины, которые движут человечеством. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мною ни малейшей власти», - говорит о себе Г. (Ср. слова пушкинского Барона: «Мне все подвластно! Я же ничему».) Г. убежден, что человек человеку враг, поэтому его кредо: «...лучше самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили». Всемогущий дряхлый старик с его чудовищной властью над людьми из разных слоев общества в сущности персонифицирует власть денег там, где все продается и покупается. И все же ростовщик Бальзака - романтический, возвеличенный злодей, «рыцарь наживы», на которого падает отблеск его золотого богатства, и трудно поверить, что у него есть что-то общее с ничтожной старухой-процентщицей из «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского, хотя она его прямая литературная наследница. Л.И.Володарская

ГОЛЯДКИН

ГОЛЯДКИН - герой «петербургской поэмы» Ф.М.Достоевского «Двойник» (1846), титулярный советник средних лет, неказистой наружности, служащий в одном из петербургских ведомств. Душевное одиночество, полная зависимость от вышестоящих, страх перед жизнью - такова психологическая атмосфера бюрократического Петербурга, от которой страдает «маленький человек» раннего Достоевского. Если Макар Девушкин обретает через бескорыстную любовь к Вареньке самоуважение, достоинство и полноту бытия, то Г. теряет возможность осознания своей человеческой ценности. Увлекаемый безудержной «амбицией», он предает подлинную человеческую привязанность к своей бывшей квартирной хозяйке, скромной «немочке» Каролине Ивановне. Сменив квартиру, Г. пускается на нелепые поиски «руки и сердца» генеральской дочери Клары Олсуфьевны: «непрошеным» едет на «богатый званый обед» в честь дня рождения «невесты», способной возвысить его во мнении общества и в собственных глазах. Не обладающий ни социально значимыми (чин, родство, богатство), ни романтически-индивидуальными («ни ума, ни характера, ни образования») данными для вхождения в «общество высокого тона» и вместе с тем связывающий свою самооценку с этими искусственными, по художественной логике Достоевского, шкалами ценностей, Г. изначально обречен на жестокий неуспех. Его не пускают дальше передней; когда же с черного хода он все-таки пробирается в танцевальную залу, то его силой выпроваживают на улицу. В ненастную ноябрьскую полночь на пустынной набережной Фонтанки в потрясенном воображении «ветошки» (которой Г. оказывается, приняв господствующие бюрократические и личностные критерии) впервые возникает «двойник». Точная копия «старшего», «Г.-младший» к тому же обладатель черт, необходимых в его положении для успеха: вероломства, наглости, ловкости, умения «подбиться, приласкаться, нашептать и наподличать», присвоить чужие заслуги, угодить начальству, сослуживцам, женщинам. Детальное развертывание клинической картины сумасшествия героя, в итоге попадающего в дом для умалишенных, составляет дальнейшее содержание повести. «Настоящий» Г., оставаясь «невинным» и «правдолюбивым», вынужден постепенно уступать свое жизненное пространство (квартиру, службу и пр.) «самозванцу». Ясно, что реальные личностные ценности в Г. (доброта, доверчивость, порядочность) несовместимы с индивидуалистическими и бюрократическими идеалами, лишенными подлинного бытия. Так что вытеснение «настоящего» Г. «мнимым» - результат выбора героя между жизнью и ее ложными подобиями. Назвав Г. в записных тетрадях за 1872-1875 гг. своим «главнейшим подпольным типом», автор подчеркнул значимость этого раннего образа для всего своего творчества. В течение двадцати лет писатель хотел вернуться к повести, «форма» которой ему «не удалась совершенно», но «серьезнее <...> идеи» которой он «никогда ничего в литературе не проводил». В самом деле, тема внутреннего «подполья» Г. была продолжена в «Записках из подполья» и романах 1860-1870-х гг. вплоть до «Братьев Карамазовых» (явление черта Ивану). Прием «двойничества» - один из главных в построении образной системы у зрелого Достоевского, хотя «двойники» уже выступают как самостоятельные персонажи (к примеру, Соня Мар-меладова, Миколка, Свидригайлов, Лужин - материализация разных сторон личности Рас-колъникова в романе «Преступление и наказание»). Двойственность, расколотость многих центральных героев, например Версилова («Подросток»), также возвращает к первому опыту писателя в этом роде. Кроме того, Г. - первый в длинной галерее психопатологических типов Достоевского: Прохарчин («Господин Прохарчин»), Ефимов («Неточка Незванова»), Опискин, человек «подполья», Раскольников, князь Мышкин, Кириллов, Иван Карамазов, Смердяков и др. Многие из них прямо изображены как душевнобольные. Важно, что уже для Г. психическое расстройство - следствие его свободного внутреннего выбора (между бытием и небытием), который позже будет осмысляться героями Достоевского в христианских категориях (Бог и дьявол). В «Двойнике» еще нет выраженной религиозной проблематики, так как в 1840-е гг. писатель, в духе утопического гуманизма, под «бытием» понимал верность человека своей «натуре», которая является частью «благой» природы окружающего мира. Последняя противопоставлялась «дурной» социальности, «злу» цивилизации. Интересно, что в противовес господствовавшему в 1840-е гг. взгляду на «маленького человека» как функцию среды Г. показан не столько жертвой ненормально устроенного общества, сколько свободным человеком, лично ответственным за свою судьбу: герой волен не принимать системы ценностей, ведущей к гибели «натуры». Сочетание резкой социальной критики с отрицанием фатальной зависимости человека от обстоятельств - одна из главных черт художественного мира Достоевского в целом. В русской литературе образ Г. непосредственно восходит к Попршцину («Записки сумасшедшего» Н.В.Гоголя), однако «маленький человек» у Гоголя не имеет самостоятельных выходов к «бытию» и потому освобожден от ответственности за потерю человеческого образа. Встречи гоголевского майора Ковалева с собственным носом в разных местах Петербурга («Нос») предваряют столкновения двух Г. Появление двойников, раздвоение сознания героев возникает у таких авторов 1820-1840-х гг., как А.Погорельский (А.А.Перовский), Е.П.Гребенка, В.И.Даль, А.Н.Майков, А.Ф.Вельтман. Не случайно совпадение имени и отчества Г. (Яков Петрович) и писателя 1840-х гг. Буткова. Не исключено, что в характере Г. отразились и некоторые автобиографические черты: мнительность, обидчивость, болезненная застенчивость. В зарубежной литературе мотивы двойничества и связанного с ним безумия встречаются в произведениях хорошо известных Достоевскому Э.Т.А.Гофмана и Э.А.По. Лит.: Белинский В.Г. «Петербургский сборник»; Взгляд на русскую литературу 1846 года //Белинский В.Г. Поли. собр. соч. в 13 т. М., 1953-1959. Т. IX. С. 563-564. Т. X. С. 40-41; Майков В.Н. Нечто о русской литературе в 1846 году //Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 181-182; Чиж В.Ф. Достоевский как психопатолог. М., 1885; Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л.: Academia, 1929; Reber W. Studien zum Motiv des Doppelgongers bei Dostojevskij und E.T.A.Hoflmann. Gieben, 1964. S. 18-34; Родзевич С. К истории русского романтизма (Э.Т.А.Гофман и 30-40-е гг. в нашей литературе) //Русский филологический вестник, 1917. Т. XXVII, № 1-2, отд. 1. С. 222-230; Евнин Ф. Об одной историко-литературной легенде (повесть Достоевского «Двойник») //Русская литература. 1965, № 3; Виднэс М. Достоевский и Э.А.По //Scandoslavica. 1968. Т. XIV. Р. 21-32; Кирай Д. Структура романа Достоевского «Двойник» //Studia slavica Hungarica, 1970. Т. XVI. С. 259-300; Альтман М.С. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского //Slavia. 1961. Т. XXX. Вып. 3. О.А.Богданова

ГОМУНКУЛУС

ГОМУНКУЛУС (нем. Homunkulus от лат. человечек) - центральный персонаж второй части трагедии И.В.Гете «Фауст» (1797-1831). Изобретение Г., человекоподобного существа, выращенного в колбе путем химических реакций,- коронная идея средневековой алхимии, владевшая умами на протяжении нескольких веков. Дань этой идее заплатили едва ли не все представители «магического естествознания», в их числе - Парацельс, с трудами которого Гете был хорошо знаком. В трагедии создателем Г. оказывается ученик Фауста, Вагнер, освоивший науку «кристаллизовать, что жизнь творила органично». Однако рождение этого существа происходит не без участия Мефистофеля. Поэтому Г. называет Вагнера папашей, а Мефи-стофиля - кумом, дядей, брательником. («Ах, кум-хитрец! Ты в нужную минуту //Сюда явился к моему дебюту».) Сотворенный вследствие союза человеческого ума и дьявольского промысла, Г. получился «неполным», «недово-площенным» человечком. Он наделен сметливостью, любознательностью, на редкость проницателен (мгновенно разгадывает внутренние переживания Фауста). У него хороший вкус и приличные манеры. С момента своего рождения Г. преисполнен жажды деятельности: «... я должен делать что-то, //И руки чешутся начать работу». (В «разговорах» с Эк-керманом Гете отмечал, что Г. «своей тягой к красоте и плодотворной деятельности» превосходит Мефистофеля.) Однако Г., по словам писателя, «не до конца очеловеченное» существо. Это чистый дух, лишенный постоянной плоти, как бы переходное состояние между материей и сознанием. Оттого Г. вынужден оставаться внутри колбы и в таком не слишком удобном положении участвовать во всех путешествиях и приключениях, которые с ним происходят. Так завязывается основная коллизия образа, приводящая к печальной развязке. Заветное желание Г.- стать человеком вполне: «Мне в полном смысле хочется родиться, //Разбив свою стеклянную темницу». С этой целью он покидает лабораторию Вагнера; в компании с Фаустом и Мефистофелем отправляется на поиски Елены Прекрасной. Повстречав на Фарсальских полях древних философов Анаксагора и Фалеса, рассуждающих о том, что жизнь проистекла из воды, Г. тут же выпытывает у них, как бы и ему «проистечь». Такой же вопрос он задает Протею и получает совет: «Глотай других, слабейших, и жирей». Поверив, что в водной среде легче всего «доделаться» до человека, Г. погружается в морскую пучину, и там им овладевает любовное влечение к дочери морского царя Галатее. В порыве страсти он бросается к ногам Галатеи и разбивает колбу о ступени ее трона. Лишившись стеклянной защиты, Г. растворяется в ничто. Так погибает этот человечек, явившийся «на полпути и лишь наполовину во плоти». Образ Г. породил множество толкований. В нем усматривали олицетворение «идеи творящей человечности», видели аллегорию «абстрактной» философии Шеллинга и Фихте, чуждой натурфилософии Гете. В системе образов второй части трагедии Г. обычно рассматривается как «антитеза» Фаусту. Г. мечтает о конечности и предельности рода людского. Фауст же, напротив, устремлен в бесконечность, ему тесно в границах земного пространства и времени, как Г. в его склянке. Судьба Г. служит для Фауста предостережением. Она говорит о том, что обретение «абсолютного» возможно лишь с утратой «относительного», чем является человеческая жизнь. Г. принадлежит к тем фантастическим образам, которые столь же трудно поддаются изображению и тем более сценическому воплощению, как, скажем, разгуливающий по Невскому проспекту Нос майора Ковалева или кот Бегемот из романа «Мастер и Маргарита». Сам Гете высказывал пожелание, что роль Г. должен исполнять чревовещатель. Образ Г. оставил заметный след в литературе и искусстве. Один из самых обаятельных персонажей Гете спустя столетие перевоплотился в монстров, созданных доктором Моро, героем Г.Уэллса; позднее - в булгаковского Шарикова, а также в Терминаторов и других подобных героев киноиндустрии Голливуда. Однако к Г. восходит и такой вполне симпатичный персонаж, как Пиноккио/ Буратина. В литературе XX века тема Г. одновременно была исследована в «обратной перспективе» превращения человека в механическое существо, сохранившее едва уловимое человекопо-добие (судьба персонажей романов-дистопий, начиная с Д-503 - героя Е.Замятина). Лит.: Аникст А. Творческий путь Гете. М, 1986. С. 510-513. С.В.Стахорский

ГОРИО

ГОРИО (фр. Goriot) - герой романа «Отец Горио» (1835). Литературный прообраз Г.- шекспировский король Лир, а также главный герой пьесы французского драматурга Шарля Гийома Этьенна «Два зятя», которая в свою очередь восходит к латинской пьесе анонимного автора XVIII в., называющейся, по имени главного героя, «Конакса» (в обеих пьесах речь идет о торговце, который выдал замуж обеих дочерей и отдал им и зятьям все свое состояние, но в ответ получил лишь черную неблагодарность). Жан Жоашен Г.- бывший фабрикант и торговец мучным товаром, талантливый коммерсант. Несколько удачных торговых операций во время Революции помогли ему разбогатеть. Рано лишившись жены, он один воспитывает двух дочерей: Ана-стази и Дельфину, дает им превосходное образование и богатое приданое, выдает замуж старшую за графа де Ресто, а младшую - за барона де Нусингена. Как и многие герои Бальзака, Г.- мономан, человек, всецело подчиняющийся одной навязчивой идее. Любовь к дочерям вытесняет из его души все прочие чувства. Г.- «неизлечимый отец», у которого на голове есть «единственный бугорок - бугорок отцовства»; «Христос отцовской любви». Его отцовская страсть столь велика, что «глубиной и неколебимостью» затмевает даже чувства любовника. Г. любит дочерей безоговорочно, одобряя даже их заблуждения и грехи. Не принимая в расчет предписания морали, он одобряет любовную связь Дельфины со студентом Растиньяком, его соседом по пансиону; не важно, что иметь любовника считается безнравственным, важно, чтобы Дельфина была счастлива. Он воспринимает мир лишь через призму своего отношения к дочкам, он живет лишь ради того, чтобы выполнять их желания. Зятья и дочери нашли зазорным для себя состоять в родстве с купцом, и Г. бросил торговлю, хотя это было главное дело его жизни. Дочери не хотят, чтобы отец торговал, однако деньги, которые он выручал от этой торговли, им очень нужны. Графиня Ресто вынуждена содержать своего любовника; муж баронессы Нусинген богат, но скуп; обе постоянно просят денег у отца и разоряют его. Г., в начале романа еще крепкий мужчина, в свои 62 года выглядящий сорокалетним, под конец совершенно "опускается и превращается в дряхлого старика. Для себя ему не нужно ничего, он готов жить на хлебе и воде, лишь бы дочери были счастливы. «Моя жизнь в дочерях,- говорит Г.- Если им хорошо, если они счастливы, нарядны, ходят по коврам, то не все ли равно, из какого сукна мое платье и где я сплю». Мысль, что он истратил все деньги и уже ничем не может помочь дочерям, в прямом смысле слова убивает Г. Он умирает в скверном пансионе г-жи Воке, думая только о своих красавицах Фифи и Настази, а они даже не приезжают проститься с ним. Имя Г., подобно имени короля Лира, стало нарицательным для обозначения безграничной, трагической отцовской любви. Сходство Г. и Лира отмечали уже первые критики романа, подчеркивая при этом, что положение бальзаковского героя более безотрадно: у короля Лира была третья, любящая дочь, а Г. такого утешения не дано (характерно, что авторы инсценировки романа, поставленной в парижском театре Варьете в 1835 г., учитывая, по-видимому, вкусы публики, ввели в действие третью, побочную дочь Г., которая любит отца и хранит ему верность). Реакция современной критики на образ Г. была скорее отрицательной: автору ставили в упрек тот факт, что чувство его героя совершенно инстинктивно, не облагорожено разумом, что он ведет себя безнравственно и оскорбляет общественные приличия. Возражая критикам и оправдывая своего героя, Бальзак в предисловии ко второму изданию романа подчеркивал, что от Г. не следует ожидать знания светского обхождения - он человек необразованный, «Гурон с хлебного рынка». Г., писал Бальзак, подобен «собаке убийцы, лижущей руку своего хозяина, с которой тот еще не успел смыть кровь; он не рассуждает, он не судит, он любит». Это последнее свойство для Бальзака важнее, чем все несовершенства Г., ибо автору «Человеческой комедии» были интересны в первую очередь люди, объятые какой-либо страстью. Для «Отца Горио» в первом полном издании «Человеческой комедии» (так называемое издание Фюрна, 1843) гравюру, изображающую Г., выполнил О.Домье. В фильме Робера Берне «Отец Горио» (1944) роль Г. сыграл Пьер Л арке. В.А.Мильчина

ГОРОДНИЧИЙ

ГОРОДНИЧИЙ - центральный персонаж комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» (1835, вторая редакция - 1841). В перечне действующих лиц: Антон Антонович Сквозник-Дмуханов-ский. Согласно «Замечаниям для господ актеров», «уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек, <...> ведет себя очень солидно; довольно сурьезен». В комедии Гоголя «персонажная» структура провинциального, города построена по принципу пирамидальной иерархии и имеет вершиной Городничего. С его реплики, первой в пьесе, завязывается узел интриги, причем слова в этой реплике, как подметил В.Н.Турбин, тарахтят звуком «р», как колеса брички: «Я пРигласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пРенепРиятное известие: к нам едет Реви-зол. Тарахтенье нарастает: «РевизоР... Реви-зоР... РевизоР из ПетеРбуРга...» «Ревизор» - комедия ошибок. Ошибка, зацепившись за ошибку, наматывает целый снежный ком: Добчинский с Бобчинским заглянули в трактир и увидели того, кто показался им ревизором; Г. приказывает десятским «взять в руки по улице» и вымести город; затем одевает бумажный футляр вместо шляпы; потом пишет записку жене на трактирном счете: «Спешу тебя уведомить, душечка, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два соленых огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Далее Г. сквозь пальцы смотрит на амурные похождения жены, отдает случайному человеку в жены единственную дочь и впридачу коляску для Хлестакова. В начале длинной цепи этих ошибок лежит сон Г.- непонятный и потому страшный: две «необыкновенные крысы... пришли, понюхали - и пошли прочь». Именно Г. первым пускает волну страха, который охватывает город. Вначале он бодрится: «Страху-то нет, а так, немножко». Потом восклицает в «страхе»: «Что вы, господь с вами! это не он». Во втором действии Хлестаков и появившийся на пороге Г. «в испуге смотрят один на другого, выпучив глаза». Затем Г. слушает Хлестакова, «вытянувшись и дрожа всем телом». Комизм усугубляется еще одним обстоятельством: по давнему наблюдению, восходящему к Гете, театр создает аналог вселенной со своими небесами, раем, землей и т.д. Именно аналог вселенной предложил Гоголь сыграть актерам в «Ревизоре» - комедии с пирамидальным построением состава участников. В этом свете Г. являет собою пародию на Всевышнего (а Хлестаков, естественно, пародию на Дьявола: «Ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет»,- проговаривается его слуга Осип). Все это укладывается в прокрустово ложе «чертовской концепсии» Гоголя. Уездный Бог правит бал почти как настоящий: он рассуждает о грехах («Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов»); дает оценку человеческим деяниям («Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?»); следит за соблюдением иерархии своих «ангелов» (Квартальному: «Он тебе на мундир дал два аршина сукна, а ты стянул всю штуку. Смотри! не по чину берешь!»); воспитывает свое воинство («Узлом бы вас всех завязал! В муку бы стер вас всех, да к черту в подкладку! в шапку туды ему!»). Добавим реплику Г.: «Фу ты, канальство, с каким дьяволом породнились!» Между делом Бог комедии - Г. произносит самые известные реплики, разлетевшиеся по свету и ставшие пословицами и поговорками: «Она сама себя высекла» (об унтер-офицерше); «Не нашли другого места упасть!» (растянувшемуся Бобчинскому); «Над собою смеетесь!» Возможно, по причине этой пародийности актеры Александрийского театра, где в 1836 г. впервые была поставлена комедия, «как-то потерялись» (по свидетельству А.Панаевой, дочери актера этого театра Я.Брянского): «Они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что пьесу нельзя так играть, как они привыкли». Комедию «развязывает» (как и «завязывает») именно вопрос и ответ Г.: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..» Выяснение степени виновности Добчинского и Бобчин-ского, а также сообщение жандарма о приезде настоящего ревизора - потрафление исконному чувству справедливости, живущему в каждом русском зрителе «Ревизора». Первыми исполнителями роли Г. были И.И.Сосницкий (Александрийский театр) и М.С.Щепкин (Малый театр). По словам П.Ковалевского, М.С.Щепкин, играя Г., «умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите, жена, дети...», - произносились им «со слезами и самым несчастным выражением в лице... И этот плут на минуту делается жалок»«. В XIX в. эту роль играли П.М.Садовский, И.В.Самарин, К.Н.Рыбаков, А.П.Ленский, В.Н.Давыдов, К.А.Варламов; в XX в. - И.М.Москвин (1921), Ю.В.Толубеев (1952), И.В.Ильинский (1952), К.Ю.Лавров (1969), А.ДЛапанов (1972). Лит.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М, 1978; Золо-тусский И.П. Гоголь. М., 1979; Турбин В.Н. Герои Гоголя. М., 1983; Гоголь и современность. Сборник статей. М., 1985; Павлинов С.А. Тайнопись Гоголя. М., 1996. А.Н.Щуплов

ГОФОЛИЯ

ГОФОЛИЯ (фр. Athalie) - героиня трагедии Ж.Расина «Гофолия» (1691). Источником для религиозно-политического сюжета трагедии послужила IV Книга Царств Ветхого завета. Основу ее конфликта составляет борьба за власть представителей рода Ахава, к которому принадлежит сама Г., и наследников рода Давида. В кровавой предыстории этой борьбы есть цепь преступлений, порождающих одно другое. Предки и родственники Г., известные непочитанием пророков и отступничеством от веры в единого Бога, были уничтожены, за что она, в свою очередь, предает смерти своих многочисленных внуков, уничтожая царский род Давида. Один из младенцев, Иоас, был спасен падчерицей Г. и тайно воспитан под другим именем в храме ее мужа - первосвященника Иодая. Все действие пьесы строится на противостоянии двух основных фигур: Г. - жестокой царицы, узурпировавшей власть, язычницы, поклоняющейся Ваалу, и Иодая - первосвященника, символизирующего веру в единого Бога, нетерпимого к иноверцам и сторонникам законного наследника на троне. Полярность религиозно-политических воззрений подкрепляется полярностью характеров и натур. Иодай - человек властный, расчетливый, умеющий повелевать умами и сердцами людей, абсолютно уверенный в непогрешимости своих конечных устремлений. Он - мастер «многофигурного» династического заговора, для него Иоас только козырная карта в игре, которую он разыгрывает в лучших традициях государственных переворотов. Он умеет вовремя молчать и вовремя вдохновенно ораторствовать, он знает людей как духовник и умеет играть на их чувствах: поразить воображение и подогреть страсти. По выражению Э.Фаге, «он вовлекает людей в свои планы с искусством дипломата, поддержанным авторитетом пророка». Он тайно воспитал в своем храме Иоаса, вооружил своих сторонников и склонил на свою сторону военачальника царицы, завлек ее ложным ходом в храм, чтобы убить ее и возвести на престол законного наследника. Иодай - центральная фигура трагедии: он присутствует на сцене во всех пяти действиях, в то время как Г. появляется лишь в трех сценах трех действий. Нервная, мятущаяся, с неустойчивой психикой, ищущая покоя и уверенности в других, не имея таковых в себе, бесконечно утомленная годами власти, которая требует постоянного напряжения, борьбы и насилия, суеверная и подозрительная, бросающаяся из крайности в крайность в своих политических решениях, она однозначно обречена на поражение в борьбе с таким противником, как Иодай. Она видит вещий сон о виновнике своей скорой гибели - Иоасе, но не дает приказа его убить и в конечном счете приходит в расставленную Иодаем ловушку навстречу своей смерти. Но именно она - трагическая героиня Расина, своеобразная предшественница Бориса Годунова. Г. установила мир с соседями, ее государство защищено от врагов: открытая тирания в отличие от скрытого заговора Иодая не является для нее самоцелью - «за кровь отцов я кровь потомков пролила» - она лишь платит ударом за удар, злодейством за злодейство. Но мир в душе, в котором она так нуждается, оказывается для нее недостижим, и первый же миг слабости - не принятое вовремя жесткое решение - становится для нее роковым, лишает власти и жизни. Перед смертью она бросает пророческие слова о том, что по прошествии времени в нынешнем отроке Иоасе проснется преступная кровь Ахава и история борьбы за власть будет продолжена. Дальнейший ход событий подтверждает ее слова: через 20 лет Иоас так же узурпирует власть и убьет своего сводного брата Захарию в храме. Поэтому религиозно-политические заговоры и их талантливые исполнители отступают на второй план для Расина. На первый выходит Г. как правитель, монарх, который становится тираном, узурпатором, убийцей, сохраняя свою власть. Соотносимы ли вообще мораль и высокие нравственные ценности с идеей власти или она автоматически отменяет эти нормы, предопределяя таким образом этический кодекс людей, берущих эту власть в руки? Способен ли вообще человек, слабый и несовершенный по своей природе, не поддаться искушению и не впасть в «мерзость», взойдя на трон? Эти янсенистски ориентированные вопросы о природе власти - основные для Расина - возникают в связи с судьбой Г. и делают ее истинной героиней трагедии. Наиболее известные исполнительницы роли Г. во Франции - А.Лекуврер, Дюмениль, Клерон, Рашель; в России - Е.С.Семенова. Лит.: Батюшков Ф.Д. Женские типы в трагедиях Расина. СПб., 1896; Butler Ph. Classicisme et baroque dans 1'oeuvre de Racine. Paris, 1959; Goldmann L. Structure de la tragedie racinienne. Dans: Le theatre tragique. Paris, 1962. И.Н.Губанова

ГРАНДИСОН

ГРАНДИСОН (аягл. Grandison) - герой романа С.Ричардсона «История сэра Чарлза Грандисона» (1754). Г.- добродетельный английский джентльмен, соперничающий в добродетели со своей невестой Гарриэт Байрон. «Грандисон» наравне с «Клариссой» того же автора входил в круг чтения Татьяны Лариной («Евгений Онегин»). По отзыву А.С.Пушкина, Грандисон «нам наводит сон». Критика обвиняла Г. в том, что он вообще лишен страстей. Это и послужило причиной неудачи образа и привело к неуспеху романа. Однако один персонаж «Истории сэра Чарлза Грандисона» тронул сердца людей XVIII в. - молодая итальянка Клементина делла Порретта, влюбленная до потери рассудка в Г. Но различие вероисповеданий мешает их браку. Этот образ противопоставляли Г., в котором видели всего лишь неодушевленную схему. Ю.И.Кагарлицкий

ГРЕГОР ЗАМЗА

ГРЕГОР ЗАМЗА (нем. Gregor Samsa; чешек, sam - сам, один) - герой рассказа Ф.Кафки «Превращение» (1915). Однажды утром, проснувшись после беспокойного сна, Г.З. обнаруживает, что он превратился в страшное насекомое. Раньше он был коммивояжером, своим заработком старался помочь родителям, увязшим в долгах, и сестре. Вечно он торопился с поезда на поезд в погоне за выгодными заказами. Однако шеф подозревал его в недостаточной добросовестности, поскольку имел твердое убеждение, что все люди ленивы. Превращение оказывается лишь полным воплощением того состояния, в котором давно находился Г.З.: теперь его внешний облик вполне соответствует той жизни, которую он вел, ведь забота о семье вытеснила все его другие интересы, и ему приходилось жить, как суетливому и беспомощному насекомому. Превратившись в насекомое, Г.З. постигает истины, которые раньше не мог понять из-за тяжелых семейных условий и изнуряющей работы. Раньше он считал, что его жертвы не напрасны; теперь все иллюзии рушатся. Он обнаруживает, что семья может без него обойтись, что родные люди, и прежде не отличавшиеся вниманием к нему, едва сдерживают отвращение. В ответ меняется и Г.З.: «он почти не удивлялся тому, что в последнее время стал относиться к другим не очень-то чутко; прежде эта чуткость была его гордостью». Однажды Г.З. узнает, что семья хочет избавиться от него. Он видит, что продолжать жить невозможно, и решает умереть. Образ Г.З. находится в ряду зооморфных образов Ф.Кафки - это шакалы («Шакалы и арабы»), собака-философ («Исследования одной собаки»), лошадь («Сельский врач») и др. У Кафки нет четкой границы между человеком и животным: люди могут стать животными, а животные - людьми. Смерть Г.З. поднимает его над враждебным ему миром: познав самого себя, он по крайней мере понимает невыносимость своего положения. Превращение в насекомое служит, с одной стороны, приговором, вынесенным герою рассказа, но, с другой - морально оправдывает и трагически его возвышает. Отчуждение Г.З., возникшее внутри семьи и потому имеющее характер всеобщности, передает черты личной ситуации Ф.Кафки, который писал: «Я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой». Страшная метафора превращения Г.З. воплощена через показ будничного и обыденного поведения героя, но за ним открывается глубокий и многозначный смысл. Лит.: Fingerhut K.-H. Die Funktion der Tierfiguien im Werke Franz Kafkas. Bonn, 1969. Е.И.Кузнецова

ГРЕГОРИУС

ГРЕГОРИУС (нем. Gregorius) - герой романа Томаса Манна «Избранник» (1951). Образ Г. писатель заимствовал из сборника средневековых сказаний «Римские деяния», использовав также сюжет стихотворной повести Гарт-мана фон Ауэ «Григорий Столпник» и отдельные мотивы романа Вольфрама фон Эшенбаха о Парцифале. Г. - подкидыш, воспитанный добрым аббатом на острове Санкт-Дустан, куда он попал в засмоленной бочке, брошенной в море его матерью Сибиллой, чтобы скрыть грех инцеста: мальчик родился от связи сестры и брата, детей герцога Фландрии Артуа. Живя на острове, изучая грамоту и богословие, Г. не может избавиться от предчувствия своей трагической судьбы. Аббат дает ему прочесть найденную в бочке дощечку-грамотку, где излагаются тягостные и грешные обстоятельства его рождения. В семнадцать лет, узнав, что «весь сотворен из греха», Г. отправляется странствовать, попадает в незнакомое герцогство, чья правительница уже много лет выдерживает осаду своих владений, ведя «любовную войну» с претендентом на ее руку Роже. Прибегнув к хитрости, Г. побеждает Роже на поединке, «любовная война» прекращается, а герцогиня берет победителя в мужья. Г. становится мудрым правителем, любящим и любимым женой Сибиллой, хотя она в два раза старше его. Счастье Г. омрачает грех его рождения, изо дня в день он читает повествование о своем рождении на дощечке и рыдает от стыда. Сибилла в отсутствие мужа находит в тайнике дощечку и с ужасом узнает этот предмет, когда-то давно положенный в бочку с плодом ее греха. Теперь грех умножен: она живет в браке с собственным сыном. Г. просит рыбака, в чьей хижине он однажды переночевал, отвезти его на скалу в море и там приковать, а ключ от цепи выбросить в море. Все исполнено - и Г. семнадцать лет проводит в покаянии, за это время превратившись в маленькое, похожее на ежа существо, питающееся «соками земли». Папский престол в Риме тем временем опустел. Двум почтенным римлянам является божий агнец и возвещает, что новый папа избран, он пребывает в далекой северной земле, в пустынном месте. Получившие весть римляне отправляются в трудное путешествие и находят на скале странное колючее существо, говорящее человеческим голосом. Г. спокойно принимает весть об избрании на папский престол: «Мне не было места среди людей, а теперь милость господня указует мне место превыше всех». К герою возвращается его человеческий облик. Заняв папский престол, Г. становится мудрейшим и терпимей-шим наместником Бога на земле. На покаяние к нему приходит Сибилла, уже не герцогиня, а содержательница приюта для прокаженных, и он отпускает ей грехи. Написанный сразу после «Доктора Фаустуса» роман Т.Манна окрашен оптимизмом и юмором: автор дает провинившимся шанс и показывает спасительную силу раскаяния. Лит.: Павлова Н.С. Томас Манн //Типология немецкого романа. М, 1985. Г.В.Макарова

ГРИГОРИЙ МЕЛЕХОВ

ГРИГОРИЙ МЕЛЕХОВ - герой романа М.А.Шолохова «Тихий Дон» (1928-1940). Отдельные литературоведы придерживаются мнения, что истинным автором «Тихого Дона» является донской писатель Федор Дмитриевич Крюков (1870-1920), рукопись которого была подвергнута некоторой переработке. Сомнения по поводу авторства высказывались со времени появления романа в печати. В 1974 г. в Париже была издана с предисловием А.Солженицына книга анонимного автора (псевдоним - D*) «Стремя «Тихого Дона»«. В ней автор пытается текстологически обосновать эту точку зрения. В 1978 г. на Международном конгрессе славистов в Загребе были доложены результаты исследовательской работы группы скандинавских славистов во главе с профессором Г.Хотео: проведенные ими текстологические анализы подтвердили авторство М.А.Шолохова (материалы опубликованы в сборнике ««Тихий Дон», уроки романа», 1979). Прототип Г.М., по словам Шолохова, «горбоносый», как и Г.М., казак с хутора Базки (станица Вешенская) Харлампий Васильевич Ермаков, судьба которого во многом сходна с судьбой Г.М. Исследователи, отмечая, что «образ Г.М. настолько типичен, что в каждом донском казаке мы можем найти что-то от него», полагают прототипом Г.М. одного из братьев Дроздовых - Алексея, жителя хутора Плеша-ков. В ранних произведениях Шолохова встречается имя Григорий - «Пастух» (1925), «Коловерть» (1925), «Путь-дороженька» (1925). Эти тезки Г.М. являются носителями идеологии «новой жизни» и гибнут от руки ее врагов. _,-...-,-..,,..,.....-.._,,,,. , , ....... Г.М. - образ типичнейшего представителя социального слоя донских казаков-крестьян начала XX века. Главное в нем - глубокая привязанность к дому и земледельческому труду. Это сочетается с понятием воинской чести: Г.М. - отважный и умелый воин, заслуживший во время первой мировой войны чин офицера. Он вобрал в себя лучшие черты русского национального характера: открытость, прямодушие, глубокую внутреннюю нравственность, отсутствие сословной спеси и холодного расчета. Это импульсивная, благородная натура с обостренным чувством чести. После выхода романа одни критики снисходительно причисляли создателя образа Г.М. к бытописателям «узкой казачьей темы», другие требовали от Г.М. «пролетарского сознания», третьи обвиняли автора в защите «кулацкого быта». В.Гоффеншерер в 1939 г. первый высказал мнение, что Г.М. - герой ни положительный, ни отрицательный, что в его образе сконцентрировалась крестьянская проблема с характерными для ее носителя противоречиями между чертами хозяина и человека труда. Г.М. - центральный герой исторического романа-эпопеи, в котором на максимально приближенной к документальности основе описываются события, захватившие Российскую империю в начале XX в., - первая мировая война, события 1917г., гражданская война и победа советской власти. Поведение Г.М., захваченного потоком этих событий, диктует социально-психологический облик той среды, представителем которой он является. Г.М., коренной донской казак, хлебороб, горячий патриот края, лишенный стремления завоевывать и властвовать, по понятиям времени появления романа в печати является «крестьянином-середняком». Как профессиональный воин он представляет из себя интерес для враждующих сил, но преследует только свои крестьянские сословные цели. Ему чужды понятия любой дисциплины, кроме той, которая существует в его казацком воинском подразделении. Полный Георгиевский кавалер в первую мировую войну, во время гражданской войны он мечется от одной сражающейся стороны к другой, в конце концов приходя к выводу, что «ученые люди» «спутали» трудовой народ. Потеряв все, он не может оставить родную землю и приходит к единственно дорогому для него - отчему дому, обретая надежду на продолжение жизни в сыне. Г.М. олицетворяет тип благородного героя, сочетающего воинскую доблесть с душевной тонкостью и способностью глубоко чувствовать. Трагизм отношений с любимой женщиной Аксиньей заключается для него в невозможности привести их союз в согласие с принятыми в его среде морально-нравственными установками, что делает его изгоем и отрывает от единственно приемлемого для него образа жизни. Трагизм его любви усугубляется низким социальным положением и происходящими социально-политическими потрясениями. Г.М. - главный герой великого литературного произведения о судьбе земледельца, его жизни, борьбе, психологии. Образ Г.М., «мужика-хлебороба в мундире» (по выражению А.Серафимовича), образ огромной обобщающей силы при ярко выраженной цельной, глубоко положительной индивидуальности героя, встал в ряд значительнейших в мировой литературе, таких, как, например, Андрей Болконский. Лит.: Дайреджиев Б.Л. О «Тихом Доне». М., 1962; Калинин А.В. Время «Тихого Дона». М., 1975; Се-манов С.Н. «Тихий Дон» - литература и история. М., 1977; Кузнецова Н.Т., Баштанник B.C. У истоков «Тихого Дона» //«Тихий Дон»: уроки романа. Рос-тов-на-Дону, 1979; Семанов С.Н. В мире «Тихого Дона». М., 1987. Л.Г.Вязмитинова

ГРИЗЕЛЬДА

ГРИЗЕЛЬДА - героиня одной из новелл книги итальянского писателя Джованни Боккаччо «Декамерон» (1350-1353), 10-я новелла 10-го дня. Подданные уговаривают маркиза Салуццкого жениться. Маркиз, объявив, что сыщет себе невесту сам, женится на дочери крестьянина - Г. Она рожает ему двоих детей; маркиз заставляет ее думать, что он убил их. Потом он объявляет Г., что она ему надоела и что он женится на другой. Г. уходит от него в одной сорочке. Маркиз посылает за своей дочерью и всем говорит, что это его невеста. Наконец он убеждается, что жена его все терпит; Г. теперь ему еще дороже, чем прежде, он призывает ее к себе и, показав выросших за это время детей, сам воздает и другим повелевает воздавать ей почести, подобающие маркизе. Боккаччо, видимо, при создании «Декамерона» во многом следовал композиционной схеме, заданной Данте в его «Божественной комедии»: ад, чистилище, рай. (У Данте 100 песен - у Боккаччо 100 новелл.) Однако у Боккаччо эти категории обретают сугубо земное выражение через оппозиции грех - добродетель, глупость - ум, страсть - рассудок и т.п. Его Г. выступает в виде земного воплощения женщины рая: она добродетельна, умна, рассудительна, покорна мужу. Мотив покорности Боккаччо, очевидно, заимствует из ветхозаветной притчи об Иове (как и у Иова, у Г. отнимают детей, а затем возвращают). Образ Г. - попытка Боккаччо выразить представление об идеальном человеке, которого философия Ренессанса ставила на место «среднего звена» между Богом и миром. Г. также противопоставлена герою 1 -го дня - Чапеллетто - человеку ада, который путем лживой исповеди заставил глупых монахов возвести себя в ранг святого. Через образ Г. Боккаччо выражает высшую возможность осуществления женской личности в ее земной жизни - полное растворение в личности мужа. Г. относится к числу наиболее известных образов, созданных Боккаччо. Долгое время героиня служила поводом для многочисленных споров о взаимоотношениях мужа и жены: образ вызвал множество литературных интерпретаций. Практически сразу после выхода «Декамерона» новеллу о Г. Петрарка перевел на латинский язык, что сделало ее доступной практически для любого образованного европейца того времени. Видимо, из латинского перевода сюжет о Г. первым позаимствовал Д.Чосер для своих «Кентерберийских рассказов» (рассказ студента). В 1472 г. немецкий литератор Альбрехт фон Эйб включил сюжет о Г. (с подзаголовком: «О том, как должна вести себя жена в отсутствие мужа») в свою нравоучительную «Книжечку о браке». Героиня воспринимается здесь исключительно в аспекте нравоучительной бюргерской литературы средних веков и эпохи Возрождения. В 1593 г. английский драматург Джон Филип создает пьесу-моралите «Терпеливая Гризельда», в которую вводит аллегорические образы Разума, Разврата, Бедности, Возмущения. В пьесу также введен «злодей», который внушает маркизу сомнения в добродетельности Г. Если Боккаччо безоговорочно осуждает маркиза, то Филип считает его лишь орудием провидения и «советует» героине все смиренно сносить. В 1593 г. поэт Томас Делоне создает поэму «Баллада о терпеливой Г.» - маркиз влюблен в Г. и просто старается доказать своим подданным, что они ошиблись, сомневаясь в ней. Образу Г. Лопе де Вега посвятил свою комедию «Пример для замужних женщин и испытание терпения». К концу XVIII в. отношение к этому сюжету кардинально изменилось. Например, Мирабо, в долговой тюрьме переводивший «Декамерон», вообще игнорировал новеллу о Г., назвав ее отталкивающей и абсурдной. Новелла о Г. стала первой из «Декамерона», переведенной на русский язык. Перевод осуществил в 1816-1817 гг. К.Н.Батюшков. В литературе XIX и XX вв. образ Г. быстро теряет свою привлекательность. Все большую остроту начинают приобретать вопросы женского равноправия и эмансипации. Понятие «покорность мужу» получает устойчивый эпитет «рабская». И если еще пушкинская Татьяна (как и героиня «Метели») могла сказать: «Но я другому отдана и буду век ему верна», то героини типа Веры Павловны, Катерины или Ларисы Огудаловой, Анны Карениной или Эммы Бовари смело вступают в конфликт со своими мужьями, отстаивая свободу и целостность своей личности в отрыве от личности мужа. В литературе XX в. острота конфликта «муж - жена» несколько притупляется, переходя в проблему взаимных договоренностей и компромиссов. Лит.: Веселовский А.Н. Боккаччо, его среда и сверстники. СПб., 1893-1894. А.Л.Цуканов

ГРИНЕВ

ГРИНЕВ - герой повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка» (1836), от имени которого ведется повествование. Образ Г. - продолжение темы рядового человека, «ничтожного героя», начатой в 1830 г. «Домиком в Коломне» и «Повестями Белкина». Сын симбирского помещика, много лет безвыездно живущего в своем имении, и бедной дворянки, Петр Андреевич Г. рос и воспитывался в обстановке провинциально-поместного быта, проникнутого простонародным духом. Окрашенные иронией картины его детства, образования, воспитания стоят порой на грани карикатуры и несколько напоминают знаменитую комедию Фонвизина. Да и сам герой признается, что «рос недорослем». В то же время в повести очевидна связь между «простонародностью» «старинных людей», верных лучшим национальным традициям, и крепостью их нравственных устоев - такими их качествами, как добросердечие, искренность, совестливость, родственно-благожелательное отношение друг к другу, наконец, безраздельная верность долгу. Существенно также, что отец героя, Андрей Петрович, этот опальный аристократ, служивший в свое время при графе Минихе и, видимо, принужденный выйти в отставку после переворота 1762 г., - деталь, имевшая для Пушкина родственно-личный смысл. (Ср. в «Моей родословной», 1830: «Мой дед, когда мятеж поднялся //Средь петергофского двора, //Как Миних, верен оставался //Паденью третьего Петра».) Судьба Г.-старшего, «дворянина во мещанстве», типична, по мысли Пушкина, для времени, когда старинное дворянство утрачивает свою значимость, беднеет, превращаясь в «род третьего состояния» и тем самым - в потенциально мятежную силу. Лучшие черты Г., обусловленные происхождением и воспитанием, его безошибочное нравственное чутье ярко проявляются в минуты испытаний, решающих поворотов судьбы и помогают ему с честью выходить из самых трудных ситуаций. Герою хватает благородства просить прощения у крепостного - преданного дядьки Савельича, он сразу же сумел оценить чистоту души и нравственную цельность Маши Мироновой, твердо решив жениться на ней, он быстро разглядел низменную натуру Швабрина. В порыве благодарности он без раздумий дарит заячий тулупчик встречному «вожатому», а главное - умеет разглядеть в грозном бунтовщике Пугачеве незаурядную личность, отдать должное его справедливости и великодушию. Наконец, ему удается сохранить человечность, честь и верность себе в условиях жестокой и бесчеловечной ме-ждуусобной борьбы. Для Г. равно неприемлемы стихия «русского бунта, бессмысленного и беспощадного», и формализм, бездушная холодность официального, казенно-бюрократического мира, особенно отчетливо проявившиеся в сценах военного совета и суда. Более того, оказавшись в критической ситуации, Г. стремительно изменяется, вырастает духовно и нравственно. Вчерашний дворянский недоросль, он предпочитает смерть малейшему отступлению от велений долга и чести, отказывается от присяги Пугачеву и любых компромиссов с ним. С другой стороны, во время суда, снова рискуя жизнью, он не считает возможным назвать имя Маши Мироновой, справедливо опасаясь, что она будет подвергнута унизительному допросу. Отстаивая свое право на счастье, Г. совершает безоглядно-смелый, отчаянный поступок. Ведь предпринятая им самовольная поездка в «мятежную слободу» была опасна вдвойне: он не только рисковал быть схваченным пугачевцами, но ставил на карту карьеру, благополучие, доброе имя, честь. Акция Г., вынужденная безответственностью и пассивностью командования, равнодушием к судьбе дочери героически погибшего капитана Миронова, представляла прямой вызов официальным кругам, дерзкое нарушение принятых норм. Подобное сочетание гордой независимости, неподкупной верности долгу, чести и способности совершать безумные, своевольные поступки Пушкин особенно ценил в старинном русском дворянстве, в частности в своих предках. В этом смысле «ничтожный герой» пушкинских произведений 1830-х гг. не только противостоит прежнему, романтическому герою, но и является его прямым продолжением. Лит.: Лотман Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки» //Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Книга для учителя. М., 1988; Макшоненко Г.П. «Капитанская дочка» А.С.Пушкина. Л., 1977; Гиллельсон Н.И., Мушина И.Б. Повесть А.С.Пушкина «Капитанская дочка». Комментарий. Пособие для учителя. Л., 1977; Оксман Ю.Г. Пушкин в работе над романом «Капитанская дочка» //Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1985. С. 170-179; Чайковская О. Гринев //Новый мир. 1987. № 7; Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. Л., 1987. С. 241-287. А.М.Гуревич

ГРИФФИН

ГРИФФИН (англ. Griffin) - герой фантастического романа Г.Уэллса «Человек-невидимка» (1897). Г.- выдающийся ученый, который открыл тайну, как стать невидимым. Работая в провинциальном университете, окруженный завистниками, он боится, что кто-нибудь украдет его открытие. Г. поселяется в трущобе на окраине Лондона, надеясь завершить там свои эксперименты. Но у него нет средств, он обкрадывает отца и тот, поскольку деньги были чужие, кончает жизнь самоубийством. С этого начинается цепь преступлений Г. Он так сосредоточен на своем деле, что ни в тот момент, ни позже не испытывает раскаяния. Г. проходит мучительнейший процесс обретения невидимости, хотя и не успевает до конца подготовиться к новой фазе своего существования. У него нет невидимой одежды, и он ходит голый по зимнему Лондону, его следы отпечатываются на снегу и привлекают внимание, его чуть не сшибает извозчик, за ним гоняются собаки. Все необходимое для жизни он может добыть лишь грабежом. Так Г. приобретает свой костюм и маскарадный нос. Чтобы уничтожить свою аппаратуру и тем самым замести следы, он сжигает дом, служивший ему пристанищем. После этого Г. с забинтованным лицом появляется в гостинице Айпинга, маленького городка в Южной Англии, чтобы, продолжив опыты, обрести способность переходить из невидимого состояния в видимое. Но дело не ладится. К тому же кончились деньги, его перестали кормить. Приходится идти на новый грабеж. Подозрение окружающих вызывают эксцентрические выходки необычного постояльца: он не выносит, когда его тревожат, а однажды в его комнате взбесилась мебель и вытолкала хозяйку; он способен то исчезать, то появляться, и у хозяев возникает мысль, что Г. проходит сквозь стены. Герой постоянно терпит неудачи. Он по природе человек раздражительный и в довершение всего начинает терять разум. Однажды, оскорбляя окружающих, он раздевается, срывает бинты и предстает человеком без головы. Спасаясь от погони, Г. бежит из Айпинга, разрушая все на своем пути. По дороге он встречает бродягу Марвелла, запугивает его и заставляет носить за собой книги с научными записями и украденные деньги. Но Марвеллу удается сбежать от Г. и укрыться в ближайшем полицейском участке. Невидимку продолжают преследовать и однажды ранят в руку. Так он попадает в дом, где, как выясняется, живет его университетский товарищ Кемп. Г. делится с ним созревшим недавно планом - установить царство террора и править человечеством. Кемп понимает, что надо избавиться от этого опасного маньяка. Он отправляет записку начальнику местной полиции полковнику Эд-лаю, а Г., узнавший об этом, решает, что Кемп должен стать его первой жертвой. Кемпу тем не менее удается спастись, но погибает Эдлай, а затем следует совершенно уже бессмысленное убийство безобидного управляющего соседним поместьем. С этого момента идет систематическая охота за Г. Против него поднимается вся округа, и в конце концов его забивают насмерть несколько землекопов. Перед окружающими постепенно возникает красивый, весь израненный человек: Г. невидим только, пока жив; умирая, он снова обретает зримый облик. Г.- одна из самых впечатляющих фигур, нарисованных Уэллсом. Прочитав этот роман, один из классиков английской литературы, Джозеф Конрад, назвал Уэллса «реалистом фантастики». По сюжету этого романа в 30-е годы был создан фильм Уэйка «Человек-невидимка», положивший начало целой серии фантастических фильмов, снятых в Голливуде. Лит.: Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в грядущее. М., 1989. Ю.И.Кагарлицкий

ГРУШЕНЬКА

ГРУШЕНЬКА - героиня романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» (1878-1880). Прототипом образа послужила знакомая Достоевских Агриппина Ивановна Меньшова (в замужестве Тер), которую, как и героиню романа, обманул бросивший ее жених-поручик. Достоевские принимали участие в судьбе Меньшовой. Г.Светлова, как и все женщины у Достоевского, не имеет своей личной истории, составляя часть биографии и судьбы других героев. Г. соединяет в своей любви Дмитрия и Алешу, Дмитрия и Федора Павловича. Митя говорит о Г.: «Это царица всех инфернальниц, каких можно только вообразить на свете! В своем роде восторг». Слова соперницы, Катерины Ивановны, дополняют созданный образ: «Это тигр. Ее нужно плетью, на эшафоте, через палача, при народе». Образ грешницы, стоящей на распутье между нравственными угрызениями, связывающими ее с прошлым, и настоящим, к которому призывает новая, чистая любовь, возник у Достоевского еще в повести «Хозяйка» (Катерина). Но в отличие от Катерины Г. находит в себе силы, чтобы порвать с прошлым и соединиться с Митей в любви и страдании. Исследователями творчества Достоевского замечено, что Г. претерпевает в романе метаморфозу, ведущую ее «многогрешную» душу на путь покаяния и нравственного обновления. В этой связи упоминается Мария Египетская, великая грешница и «блудница», долгим искусом и страданием снискавшая себе венец святости. Первые рецензенты романа, делая прогнозы о дальнейшем развитии сюжета, отводили Г. существенное место: «Что автор разовьет далее и создаст на подготовленной им почве - неизвестно, но из нескольких обстоятельств можно вывести заключение, что он готовит для читателей ужасную драму, в которой одну из главных ролей придется играть Грушеньке» («Сын отечества», 1879, 28 марта). В неосуществленном продолжении романа, где должна была развернуться судьба Алеши Карамазова, Г. отводилась важная роль. Как записала немецкая исследовательница Н.Гофман в 1889 г. со слов вдовы писателя, Алеша, женившись на Лизе, покидает ее «ради прекрасной грешницы Грушеныси, которая пробуждает в нем карамазовщину» (см. Белов С. Еще одна версия о продолжении «Братьев Карамазовых» //Вопросы литературы. 1971. № 10. С. 254-255). Лит.: Рейнус Л.М. О прототипе Грушеньки из «Братьев Карамазовых» //Русская литература. 1967. №4. T.B.Глазкона

ГРУШНИЦКИЙ

ГРУШНИЦКИЙ - центральный персонаж романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» (1838-1840). Г.- молод, ему всего двадцать один год. Он - юнкер, однако уже имеет георгиевский крест. Г. забавен, доверчив, имеет ложные понятия о чести, которыми его легко сбить с толку. И только в смерти он достигает исключительности. И.Анненский справедливо находит его смерть прекрасной. «Так не высмеивают людей»,- замечает он в статье «Юмор Лермонтова». «Нам на земле вдвоем нет места!» - в запальчивости выкрикивает Г., стоя под дулом пистолета своего убийцы, будто Пятигорск - это и есть весь мир. Со временем Г. перебесился бы и поумнел, но время его ограничено пребыванием в отпуске по ранению. Печорин подсказывает читателю, что Г. страдает романтическим фанатизмом. Но кажется, романтизм Г. особенно расцветает в присутствии Печорина. Это понятно: юноша польщен вниманием петербургского льва, он стремится копировать его, фактически подражая лишь маске. Г.- участник печоринского маскарада. Дело тут не в одном романтизме Г. Просто ему представился случай играть какую-то роль в обществе. Первый случай оказывается и последним. В.В.Макаров

ГУЛЛИВЕР

ГУЛЛИВЕР (англ. Gulliver) - герой романа Дж.Свифта «Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей» (1726). Роман Свифта написан в традиции мениппеи, в которой абсолютная свобода сюжетного вымысла мотивируется «идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи - слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды» (М.М.Бахтин). Содержанием мениппеи становятся не приключения конкретного героя, а перипетии самой идеи. Такая постановка вопроса позволяет увидеть глубокую внутреннюю целостность как образа самого Г., так и произведения в целом. На первый взгляд в романе Свифта четыре разных Г. Первый - в Лилипутии. В этой стране он велик и могуч, как истинный герой, и олицетворяет все лучшее, что есть в человеке: разум, красоту, мощь, милосердие. Второй - в Бробдингнеге. В стране великанов Г.- постоянный герой комических ситуаций. Он выполняет функции королевского шута, забавного ученого лилипута. Выслушав рассказ Г. о политическом и социально-экономическом устройстве Англии, король Броб-дингнега делает вывод, что «большинство ваших соотечественников есть выводок маленьких отвратительных пресмыкающихся, самых пагубных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности». Третий - равнодушный и спокойный наблюдатель, аккуратно фиксирующий безумства, уродства, извращения, которые видит в летающем королевстве Лапута, стране Бальни-барби и в Великой Академии ее столицы Лага-до, на острове некромантов Глаббдобдриб, в королевстве Лаггнегт, где знакомится с вечно бессмертными струльдбругами. Четвертый - это Г. из страны гуингнгнмов (разумных лошадей) и йэху (одичавших потомков пары англичан, попавших на остров в результате кораблекрушения). Здесь Г.- трагически одинокий и ненавистный себе человек. А быть человеком - значит принадлежать к роду омерзительных йэху, славящихся своей прожорливостью, похотью, ленью, злобой, лживостью и тупостью. Эти разные Гулливеры представляют собой ипостаси единого образа. Герой произведения, написанного в мениппейной традиции,- человек идеи, мудрец - поставлен автором в ситуации столкновения с мировым злом в самых предельных его выражениях. Все, что видит в своих путешествиях Г., служит Свифту для испытания идеи, а не характера. Г.- это нормальный, разумный, морально здоровый человек, которого автор отправляет в путешествие по миру безумия, абсурда, лжи и насилия. Именно по отношению к Г. раскрывается человеческая природа: неприглядная и вызывающая отвращение у любого разумного существа. Г. искал в безумном мире место, в котором мог бы найти покой достойный человек. И Свифт приводит своего героя в утопическую страну гуингнгнмов, но сам же возвращает его обратно в Англию, ибо в безумном мире не может существовать общество, устроенное на разумных началах. А это значит, что Г. должен вернуться домой: разумные лошади изгоняют героя. История Г.- это история человека, пытавшегося изменить людей и их мир словом правды. В итоге Г. вынужден признать, что «йэху представляют собой породу животных, совсем не способную к исправлению путем наставлений и примеров. Вот уже шесть месяцев прошло со времени появления моей книги, а я не только не вижу конца всевозможных злоупотреблений и пороков, но и не слыхал, чтобы моя книга произвела хотя бы одно действие, соответствующее моим намерениям». Г. отказывается от «нелепой затеи реформировать породу йэху» и находит утешение лишь на конюшне, в длительных беседах со своими жеребцами - выродившимися гуингнгнма-ми. Г. послужил прообразом героя-пионера в фильме А.Л.Птушко «Новый Гулливер» (1935), в котором персонаж Свифта стал деятельным участником борьбы миров, социализма и капитализма. Лит.: Левидов М.Ю. Путешествие в некоторые отдаленные страны. Мысли и чувства Дж.Свифта, сначала исследователя, а потом воина в нескольких сражениях. М., 1986. Оруэлл Дж. Политика против литературы: анализ «Путешествий Гулливера» //Оруэлл Дж. Проза отчаяния и надежды. Л., 1990; Муравьев B.C. Путешествие с Гулливером. М., 1972. Е.Э.Гущина

ГУМБЕРТ

ГУМБЕРТ - герой романа В.В.Набокова «Лолита» (1947 - английский оригинал, 1955 - русский вариант). Повествование являет собой своеобразный автопортрет героя, развернутый во времени. Исповед-нический тон, присущий рассказу о запретной любви сорокалетнего мужчины к девочке Лоmane, не лишает покаяние страдальца Г.Г. описательного блеска, который можно отнести сколь на счет автора романа, столь и на счет его героя. Беспощадная ироническая саморефлексия, которой дышит весь монолог, -следствие особого происхождения и воспитания Г.Г. Этот герой Набокова такой же рафинированный европеец, как другие герои писателя - Лужин, Кречмар, Пнин. Однако это европеец смешанных кровей (французская, австрийская, английская). Последнее обстоятельство также метафорично, как и многие другие реалии романа. В данном случае «космополитизм» ГГ., его привычка воспринимать мир через призмы классического гуманитарного опыта (Г.Г.- литературовед) могут быть прочитаны как выражение осенней усталости европейской культуры. В таком случае страсть героя к малолетним девочкам - «нимфеткам» (слово Набокова) - выглядит метафорой стремления утомленного духа к изначальному - неформализованному бытию, в котором только угадываются очертания будущего. Тема детства, образа идеально-гармоничного Прошлого, недоступного и неодолимо влекущего, воплощена в романе в самой Лолите. Однако Лолита для Г.Г.- это и иллюзорно обретенный Рай (она похожа на умершую девочку, которую в детстве любил герой), и сопутствующее последнему «нимфическое зло» - дьявольское искушение. Чувство Г.Г. к Лолите иррационально, иногда отталкивающе хищно, чаще отчаянно беспомощно, как всякая отвергнутая любовь. Автор рисует нам недра души героя, в которых медленно, но неотвратимо вызревает образ Лолиты, вызревает с тем, чтобы поселиться там навсегда, определяя логику судьбы героя, ее перипетии, ее катарсис. «Наследник европейской культуры» и типичный набоковский изгой одарен способностью подвергать реалии жизни эстетическому суду. Отсюда мизантропические порывы Г.Г. и его сарказм по отношению к самым обыденным человеческим проявлениям, превращающимся под пером рассказчика в образцы пошлости и безвкусия. Окружающий героя социум рисуется ему преисполненным нелепых запретов и удушающих условностей. Свое интеллектуально-эротическое влечение Г.Г. стремится удовлетворять в некоем асоциальном пространстве, лежащем за пределами реальности. Путь по дорогам Америки, в который пускается Г.Г. вместе с похищенной им девочкой, - попытка ослабить давление общественных обстоятельств и парадоксальный способ «остановить мгновение». Надо заметить, что осознаваемые самим рассказчиком чувственная его искушенность и рафинированный интеллект не делают из героя эдакого интеллигентного монстра. По существу перед нами печальная и вечная история безнадежной любви, захватившей все существо любящего и потому достойной скорбного удивления и сочувствия. Конечно, Федра - не Гумберт, а Лолита - не Ипполит, но отсвет древней истории лежит на истории современной, давая последней другой масштаб и напоминая об извечном одиночестве любящего. Лит. см. к статье «Лолита». Л.Е.Баженова

ГУНАДХЬЯ

ГУНАДХЬЯ (букв, «средоточие добродетелей») - герой первой книги героико-роман-тической эпопеи «Океан сказаний» («Катхаса-ритсагара») Сомадевы, кашмирского поэта XI в. Эпопея называется «Книга о рождении Великого Сказа», («Брихаткатха»), написанного поэтом Г. в III-IV вв. н.э. на языке пайшачи. Оригинал его до нашего времени не сохранился. Последние сведения об оригинале относятся к XVI-XVII вв. Сохранились, однако, его переработки на санскрите, махараштри и тамильском языке, из которых «Океан сказаний» Сомадевы (XI в.) считается наиболее близко стоящим к оригиналу и содержательно, и художественно. Предшественник Сомадевы Кше-мендра уделил жизнеописанию Г. сравнительно небольшое место, зато Сомадева, использовав уцелевший фактический материал и художественно восполнив его, смог создать повествование о трагической судьбе автора «Великого Сказа» и самого произведения. Начиная с V в. имя Г. и название его произведения, сопоставляемого с «Махабхаратой» и «Рамаяной», упоминают неоднократно Бана, Дандин, Сомадева Сури и другие классики ' древнеиндийской литературы. Сомадева, автор «Океана сказаний», сделал все необходимое, чтобы не нарушить прелести «Великого Сказа» и легче постичь хитросплетения различных историй. Он осознает необходимость сберечь великое произведение, написанное на народном языке, являя пример бережливого отношения к культурному наследию. Легенда повествует, что оригинал состоял из семисот тысяч двойных строф (шлок), сообщавших об истории мироздания и тайных учениях первопоселенцев северо-запада Индии, особенно Кашмира и Пенджаба. В нем содержались жизнеописания семи верховных повелителей видьядхаров, т.е. «хранителей знания», гениев индийской мифологии, обитавших в поднебесном пространстве. Когда Г. завершил свой титанический труд, он решил поднести его в дар царю Сатавахане. Однако царь отверг сочинение, написанное на народном языке, и тогда Г. удалился на высокий холм, где читал поэму вслух, бросая каждый прочитанный лист в костер. Тем временем во дворце Сатаваханы тревога: охотники перестали доставлять к царскому столу дичь и всякую свежатину. Причиной этого было то, что зверье и птицы, заслушавшись Г., отощали. Царь повелел охотникам проводить его к Г. Поняв, что это не кто иной, как воплощение ганы (т.е. служителя бога Шивы), царь поклонился ему в ноги и попросил пересказать ему все божественное сказание, родившееся из уст Хары (т.е. Шивы). Ответил ему на это поэт: «О царь, сжег я уже шесть рассказов, и было в каждом из них по сто тысяч шлок. Уцелел только один, и в нем тоже сто тысяч шлок, возьми его. Мои ученики растолкуют его тебе». Оставшиеся сто тысяч шлок содержали «роман о Нараваханадатте», седьмом верховном правителе видьядхаров. Постепенно «Великий Сказ», исполненный разнообразной прелести, своей увлекательностью заставляющий забывать древние сказания о богах, стал известен в столице, а потом пределом его известности стали три мира, на которые делится вселенная. В изложении Со-мадевы причудливо совмещаются реальные ситуации и сказочные сюжеты, принадлежавшие Г., а так же интерполированные самим Сомадевой фольклорные и литературные сюжеты (их почти четыре сотни). Вряд ли разрешим вопрос о содержании оригинала творения Г., тем более что в «Океане сказаний» у Сома-девы несомненными интерполяциями выглядят сюжеты «Панчатантры» и «Двадцати пяти рассказов веталы», да и некоторые другие, но при этом все сюжеты «Океана сказаний» представляют подлинную сокровищницу народной повествовательной литературы, которая оказала влияние на литературы не только соседних народов, но и народов Запада, особенно в области новеллистики. Лит.: Ольдеибург С.Ф. Материалы для исследования индийского сказочного сборника «Brhatkatha» //ЗВОРАО. 1888. Т.З, вып.1; Серебряков И.Д. «Океан сказаний» Сомадевы как памятник индийской средневековой культуры. М., 1989. И.Д.Серебряков

ГУСТАВ

ГУСТАВ (польск. Hustaw) - герой драматической поэмы А.Мицкевича «Дзяды» (II и IV часть и отрывок «Призрак» закончены в 1822 г. в Ковно, изданы год спустя в Вильно, войдя в историю литературы как ковенско-ви-ленские «Дзяды»; 1831 г. - III часть, которая получила название дрезденовские «Дзяды» по месту их написания; I часть помещена автором между ковенско-виленскими и дрезденовски-ми «Дзядами» и получила подзаголовок «зрелище» - widowisko). В «Дзядах» Мицкевич создал обобщенный художественный образ национально-освободительного движения в Польше. Лирико-драматическая судьба Г. вплетается в таинственную и мрачную ткань обряда «дзядов», уходящего своими корнями в глубокое языческое прошлое. Поэма отличается отсутствием единого сюжета, фрагментарностью, частой сменой картин. Основная тема ковенско-виленских «Дзядов» - история романтической любви Г., которая разворачивается на фоне народных поверий, преданий, суеверий. Призрак юноши-самоубийцы, часовня, где происходит действие обряда, хор крестьян и хор ночных птиц создают фантастическую картину, где реальность смешивается с мистикой. Большое значение придает Мицкевич картине обряда, давшего название всей поэме. Ритуал заключается в том, что крестьяне тайно ночью приходят на кладбище, принося с собой еду, и призывают души умерших отведать их угощения. В этом акте народ усматривает свою высокую миссию - облегчить страдание душ, находящихся в чистилище, совершив своеобразное отпущение мертвым их земных грехов. В поэме Мицкевич расширил народный миф, привнеся в него социальный конфликт между душой помещика и душами загубленных им крепостных. Умершие выступают как хор ночных птиц, среди которого выделены Ворон и Сова - главные обличители пана и его злодейств. Обряд позволяет крестьянам в какой-то мере отомстить за ужасы и тяготы своей жизни и приобретает значение справедливого суда. «Дзяды» - произведение во многом автобиографичное. Любовь Мицкевича к Марыле Верещак воссоздана в образе Г. с присущим поэту темпераментом, с глубоким пониманием тончайших нюансов человеческой души. Сердечные переживания, горечь обманутых надежд, муки ревности, разочарование в себе и в других - все это делает Г. типичным героем польского романтизма. Индивидуальная драма Г. сопряжена с горькой судьбой народа. В IV части поэмы Г. выступает как защитник крестьян, он просит ксендза, своего учителя, вернуть «дзяды», к которым так несправедлива церковь. В III части «Дзядов», хронологически ограниченной процессом филаретов, автор расширяет панораму действия: оно происходит и в Литве, и в Варшаве, и в усадьбе под Львовом, и в Петербурге. Все события заговора польских дворян отражены Мицкевичем с большой исторической достоверностью. Автор, бывший узником Базилианского монастыря в Вильно, выводит в произведении своих друзей, сверстников-филаретов Домейко, Сузина, Зана, Соболевского и других. В этой части поэт делает смелый шаг в сторону мистериаль-ного театра. Через ритуальную смерть Г. и рождение Конрада поэт прощается с героем-романтиком и выводит на первый план героя-борца. В дрезденовских «Дзядах» черты психологического реализма переплетаются с лирическими гимнами, студенческими песнями, колядками, видениями, пророчествами о жертвенном предназначении родины, страдающей за грехи других народов. Г.-Конрад становится героем-богоборцем, героем-мятежником. Наиболее ярко представлен Г.-Конрад в сцене «малой импровизации», в которой он призывает к кровавой и беспощадной месте, к борьбе с «черным вороном» - заклятым врагом Польши. В «большой импровизации» подчеркнут богоборческий мотив, который автор усиливает появлением лукавого дьявола, подстрекающего Г.-Конрада к отрицанию бога. С появлением ксендза Петра разворачивается борьба между сатанинскими силами и священником за душу героя. В этих картинах романтический мистико-религиозный мессианизм переплетается с прометеевской, богоборческой силой Г.- Конрада, с уничтожающей сатирой на Новосильцева - душителя свободы Польши. В последней части «Дзядов», включающей цикл стихов, переданы переживания поэта, которому была близка вольнолюбивая поэзия Пушкина. В польской литературе Г.-Конрад послужил прообразом главного героя (Конрада) пьесы Станислава Выспянского «Освобождение» (1901). «Дзяды» вызывали интерес многих польских режиссеров. Первым постановщиком поэмы стал С.Выспянский (1901); к ней так же обращались Л.Шиллер (1932, 1934, 1937), Е.Гротовский (1961), К.Свинарский (1973, с Ежи Трелей в роли Г.-Конрада). Лит.: Державин К.Н. «Дзяды» //Мицкевич А. Собр. соч. М., 1952. Т.З; Ростоцкий Б.И. Адам Мицкевич и театр. М., 1977.

ГУСТАВ ФОН АШЕНБАХ

ГУСТАВ ФОН АШЕНБАХ (нем. Gustavvon Aschenbach) - герой новеллы Т.Манна «Смерть в Венеции» (1911). По признанию писателя, существенное влияние на образ ГА. оказала «изнуряюще яркая индивидуальность» композитора Густава Малера, скончавшегося в 1911 г., вскоре после того, как Т.Манн познакомился с ним в Мюнхене. «Я не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытной связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи»,- писал Т.Манн художнику В.Борну 18 марта 1921 г. Причиной подобного признания, сделанного десять лет спустя после опубликования новеллы, послужили девять цветных литографий к «Смерти в Венеции», выполненных В.Борном, придавшим ГА. сходство с Г.Малером. Приведенное свидетельство помогает понять, почему Л.Висконти, экранизировавший новеллу Т.Манна в 1971 г., превратил ГА. из писателя в композитора, ввел в свой фильм эпизоды из романа Т.Манна «Доктор Фаустус» и использовал в фильме фрагменты из третьей и пятой симфоний Г.Малера. Для понимания образа ГА. необходимо иметь в виду еще одно признание автора: в период работы над «Смертью в Венеции» он пять раз перечитал «Избирательное сродство» И.В.Гете, ибо первоначально задумывал написать новеллу о безответной любви старика Гете к Ульрике фон Леветцов, и только «одно лирически-личное дорожное переживание» надоумило его «заострить ситуацию мотивом «запрещенной» любви». В результате героем новеллы «о страсти как смятении и унижении» стал ГА.- стареющий писатель, автор всемирно известной эпопеи о жизни Фридриха Прусского, терпеливый художник, являющий собой «сочетание трезвой, чиновничьей добросовестности с темными и пламенными импульсами». Поддавшись внезапному порыву, ГА. приезжает в Венецию, где в отеле на Лидо встречает аристократическое польское семейство, состоящее из матери, трех молоденьких девушек и мальчика лет четырнадцати необычайной красоты. Встреча с Тадзио, так зовут незнакомца, пробуждает в душе ГА. неведомые ранее мысли и чувства. Впервые в жизни он начинает постигать красоту как единственно зримую и осязаемую форму духовности, как «путь чувственности к духу». Художник, на протяжении всего своего творчества убеждавший читателя, «что все великое утверждает себя как некое «вопреки» - вопреки горю и муке, вопреки бедности, заброшенности, телесным немощам, страсти и тысячам препятствий», ГА. не может и не хочет противостоять хмельному восторгу охватившей его страсти - страсти к чувственной красоте, которую художник может воспеть, но не в состоянии воссоздать. Окружающая действительность воспринимается им мифически преображенной. Он видит Тадзио то в образе Гиацинта, осужденного умереть, потому что его любят два бога; то в облике прекрасного Федра, которого Сократ обучает тоске по совершенству и добродетели; то в роли Гермеса Психолога - проводника душ в царство мертвых. Поклонник Аполлона - этого светлого гения принципа индивидуальности, божества нравственного, требующего от своих последователей меры и самоограничения, как представлял его Ф.Ницше, - ГА. не в силах противиться охватившей его страсти, ломающей упорное сопротивление его интеллекта, разрушающей все сдерживающие индивидуума границы. История безысходной любви ГА. к прекрасному Тадзио, разворачивающаяся на фоне зараженной холерой Венеции, находящая выход только через смерть, наряду с «Будденбро-ками», «Доктором Фаустусом» и отрывком «Гете и Толстой. К проблеме гуманизма» отражает важнейшую проблему творчества писателя, - проблему величайшей противоположности природы и духа, жизни и художественного творчества. Позднее, в «Размышлениях постороннего», Т.Манн сформулировал ее следующим образом: «Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной полярности полов, без того, чтобы один мир представлял мужское начало, а другой - женское, - вот что такое жизнь и дух. Поэтому у них не бывает слияния, а бывает лишь короткая опьяняющая иллюзия слияния и согласия, и между ними царит вечное напряжение без разрешения...» Лит.: Манн Т. Письма. М., 1975; Русакова А.В. Томас Манн. Л., 1975. Е.Г.Хайченко

ГЭБРИЕЛ ГЕЙЛ

ГЭБРИЕЛ ГЕЙЛ (англ. Gabriel Gale) - герой цикла детективных рассказов Г.-К.Честертона «Поэт и безумцы» (1929). В образе ГГ. Честертон вывел удивительную фигуру поэта-детектива, раскрывающего преступления или преступные намерения людей, которые на первый взгляд вроде бы совершенно нормальны. Внешне «безумен» сам ГГ., которому, чтобы как следует рассмотреть мир, необходимо «постоять на голове». Но это безумие лишь внешнее, это поэтическое безумие, позволяющее поэту видеть настоящее безумие людей, забывших в холодной рассудочности о высших нравственных законах человеческой жизни («Тень акулы»), «идеалистов», возомнивших себя Богом («Преступление Гэбриела Гейла») или попавших «на крючок» собственных суеверий («Павлиний дом»). Как и отец Браун, ГГ. убежден, что нарушение любой христианской заповеди лишает разума любого человека, сколь бы разумным он себя ни считал: «Поверьте мне, самый страшный и самый несчастный идиот тот, кто считает себя Творцом и Вседержителем. Человек сотворен, в этом вся его радость». Хотя ГГ. все время называют сумасшедшим, именно он остается чуть ли не единственным нормальным. В рассказе «Удивительное убежище» ГГ. разоблачает двух психиатров, пытавшихся заключить его в сумасшедший дом. Сами психиатры и оказываются действительно сумасшедшими: «Я вижу вас лучше, чем вы меня; портретист смотрит глубже психиатра. Я знаю, доктор Вольф, что в вашем мозгу - лишь хаос исключений. Вы признаете сумасшедшим кого угодно, потому что для вас нет нормы». Философско-теологическая проблема нравственной нормы или меры - вот вопрос, разрешением которого и занимается ГГ. в процессе исследования человеческой природы, в творчестве, в поэзии. Но его исследования - не холодный анализ безразличного к объекту ученого, а основанное на христианском сострадании стремление помочь человеку, которого засасывает бездна небытия, или хотя бы пожалеть его, когда помощь уже невозможна. Именно поэтому ГГ. непримирим по отношению к людям, пытающимся использовать грехи или сумасшествие других для своей пользы и выгоды (психиатры Вольф и Старки в рассказе «Удивительное убежище»). Через образ ГГ. Честертон рассматривает и проблему онтологической свободы человека. В загадочной истории знаменитого поэта Фи-неаса («Рубиновый свет»), ставшего продавцом леденцов, ГГ. видит прежде всего вопрос творческой «свободы и всевластия», когда поэт достигает, казалось бы, «беспредельной свободы», он теряет способность творить, ибо творчество - это прежде всего выбор: «Причина не в том, что ему не о чем писать, а в том, что он мог писать о чем угодно». Выходов, считает ГГ., здесь только два: «Можно броситься вниз и стать никем. Можно спуститься вниз и стать кем-то. Воплотиться; начать сначала». «Спуститься вниз» для ГГ. означает обратиться вновь к человеческому бытию, к мере, основанной на христианских заповедях. Образ «сумасшедшего» поэта ГГ., в действительности оказывающегося самым что ни на есть нормальным, отражает взгляд на искусство, творчество, поэзию как на лучший способ видеть жизнь, человеческое бытие во всей его полноте. Но в таком случае становятся видными и изъяны, «черные дыры» жизни - и это возлагает на человека особую ответственность, постоянное беспокойство и тяжесть, выдержать которую позволяет только высшее человеческое искусство - искусство жизни, основанное на высшем нравственном законе. Лит.: Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона //Честертон Г.К. Избранные произведения. М, 1992. Т. 1; Robson W.W. Father Brown and others //G.K.Chesterton: A Centenary Appraisal. London, 1974. А.Л.Цуканов

ГЭБРИЕЛ КОНРОЙ

ГЭБРИЕЛ КОНРОЙ (англ. Gabriel Conroy) - герой романа Ф. Брег Гарта «Гэб-риел Конрой» (1876). Г.К.- последний герой эпохи «сорокадевятников», калифорнийской «золотой лихорадки» 1849 года. Капитан Г.К.- предводитель партии переселенцев в северную Калифорнию - чудом спасается от голодной смерти в Скалистых горах и после долгих поисков золота становится владельцем богатого серебряного рудника. Автор не скрывает своей симпатии к герою, скромному и застенчивому силачу-великану. «Физическая сила сочеталась в нем с нежностью, густой рокочущий голос рождал доверие, руки были умелыми и твердыми, к широкой груди невольно хотелось припасть». «Неприметный филантроп Гнилой Лощины», Г.К.- носитель старомодного духа благородства и отваги, которому претят этические нормы бесчестной конкуренции и стяжательства, исподволь складывающиеся на покоренном Диком Западе. Оттого в глазах соседей по поселку Гнилая Лощина он выглядит «ослом» и «рохлей». Вместе с тем попытку Брег Гарта нарисовать идеальный образ благородного простака, вступившего в битву с коварными стяжателями, едва ли можно назвать успешной. Малограмотный флегматичный «трудоголик», Г.К. странным образом лишен мужского обаяния и здоровой сексуальности. Его «роман» с миссис Маркл - не более чем робкая платоническая увлеченность. Его брак с вдовой Дефарджес, подаривший ему владение серебряной жилой, скорее похож на деловое партнерство. Превратности судьбы Г.К. и связанные с этим события сюжета подчас настолько невероятны, что кажутся надуманными (например, запутанные интриги с дарственной Дефарджеса на сереброносный участок земли). Психологическая маловыразительность и морализа-торский пафос образа «благородного чудака» оказались роковыми для романа. В Америке книга была расценена как провал писателя, а Г.К. так и не вошел в пантеон любимых литературных персонажей. О.А.Алякринский

ГЭНДЗИ

ГЭНДЗИ - герой классического романа эпохи Хэйан японской писательницы Мурасаки-сикибу (настоящее имя неизвестно, происходит из старинного рода Фудзивара, конец 70-х гг. X в.- не позднее 1016) «Гэндзи-моногатари» («Повествование о Гэндзи»). Образ Г. имеет фольклорно-мифологические истоки: в характере и облике Г. прослеживаются черты героев, имеющих божественное происхождение. Г. относится к тем героям, которых называют «особенными». Он - побочный сын императора, обладает всеми преимуществами высокого рождения, чарующей внешностью (его красота гиперболизирована), добрым сердцем, незаурядными способностями. Это образцовый хэйанский кавалер, ведущий жизнь, полную веселья и блеска. Ему присуща погоня за наслаждениями, но он не вульгарный сластолюбец, а стремящийся к любви и тонко чувствующий красоту во всем человек. Г.- герой многоплановый. Повествование в жанре моногатари предполагает рассказ обо всем, что случилось на свете, начиная с «века богов»; при этом автор передает то, что он не в состоянии оставить сокрытым в своем сердце. Цель - выявить глубоко заложенные в человеческих отношениях очарование или особую внутреннюю суть вещей (моно-но аварэ). Г.- герой реалистического (условно) романа-эпопеи. На фоне жизни «блистательного» Г., изображенной как цепь любовных связей, дана художественная энциклопедия придворной жизни, отображающая культуру и идеологию сословия феодальной аристократии, находящейся у власти. Показана повседневная, обычная жизнь, почти хроника 75 лет в ее «внутренней правде» (принцип «макото»), а не в правде факта. Г.- герой поэтического и глубоко философского, с элементами сентиментальности, повествования. Автор глубоко проникает во внутренний мир героя, в душе которого переплелись влияние синтоизма, согласно которому хороший человек - чувствительный, откликающийся на чувства других людей во всей красоте их многообразия, и влияние буддизма, согласно которому природа Будды проявлена во всем сущем. Г.- эстет, тонко реагирующий на проявления красоты, но чувствующий влияние закона кармы и печаль человеческого существования. Г- герой любовно-бытового, психологического и нравоописательного, включающего элементы комического, романа. Состояние Г.- «одержимость любовью», что позволяет провести условную аналогию образа Г. с героями любовных и гедонистических романов, образами До» Жуана и Казаковы. Однако Г. не является героем гедонистического гимна любви или романа нравов. Образ Г. позволяет исследовать проблему поиска «единственной» женщины и верности в любви в условиях фактической полигамии и осуждения общественным мнением излишней верности одной женщине. Он подтверждает истину о том, что бесконечные поиски радостей любви, как и вмененная в обязанность любовь ко многим женщинам, растрачивают душевные силы и исключают возможность личного счастья. В противоположность Дон Жуану и Казанове у Г. смерть не имеет пафоса трагизма, а сопровождается настроением грусти и сожаления. Со стороны буддизма и конфуцианства Г. подвергался критике как порочный и безнравственный герой эротического романа, рисующего падение нравов. Но образ Г. питал и питает японскую литературу. Роман о Г. уникален, он остался единственным в своем жанре, японская литература более не имела подобного гармонического сочетания лирического начала с широтой художественного отображения действительности. Поэтические и пародированные воспроизведения образа Г. начались уже в XI веке. В жанре поэзии существует множество произведений о Г., пример - «Гэндзи окатами» и «Гэндзи кокагами» (Большое и малое зерцала «Гэндзи монагатари»). В театре Но существуют пьесы «Аои», «Гэндзи в Суме» и др. Пародия на Г. в городской литературе XVI-XIX вв.- Еноскэ, сын купца и проститутки, красавец и обольститель (Сайкаку. «Любовные похождения одинокого мужчины», 1682), простолюдин, торговец рыбой, герой «Обезьяньего Гэндзи» (неизвестный автор, XVI в.) и герой «Лже-Мурасаки и деревенского Гэндзи» (Рютэй Танэзико, XVIII в.). Жанр романа в японской литературе возродился после второй мировой войны. Наиболее привержены национальным художественным традициям «Гэндзи моногатари» Кавабата Ясунари и Танидзаки Дзюнъитиро. В 1935 г. Танидзаки переложил «Гэндзи моногатари» на современный язык. К образу Г. наиболее близок образ Кикудзи Митани, героя повести Кавабата «Тысячекрылый журавль» (вариант перевода - «Тысяча журавлей») (1951). Лит.: Morris I. The World of the shining prince. Court life in ancient Japan. N. Y., 1964; Мотоори Но-ринага. Драгоценный гребень Гэндзи моногатари //Мотоори Норинага дзэнсю. Токио, 1968. T.I; Janeira A.M. Japanese and Western Literature. A Comparative Study. Tuttle, 1970; Конрад Н.И. «Гэндзи моногатари» //Н.И.Конрад. Японская литература от «Кодзи-ки» до «Токутоми». М., 1974; Боронина И.А. Классический японский роман. М., 1981. Л.Г.Вязмитинова

ГЭТСБИ

ГЭТСБИ (англ. Jay Gatsby) - герой романа Ф.Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925). В судьбе Г. иронически переиначивается средневековый сюжет поисков священного Грааля (см. Парсифаль). Правда, странствия и подвиги Г. приводят к трагическому итогу. Уроженец Северной Дакоты, сын бедных фермеров-неудачников, Джеймс Гэтц, как пишет автор, «выдумал себе Джея Гэтсби в полном соответствии со вкусами и понятиями семнадцатилетнего мальчишки и остался верен этой выдумке до самого конца». Однажды он попал на борт роскошной яхты, великолепие которой так поразило воображение фермерского сына, что он поклялся себе стать таким же богатым, как яхтовладелец. Другим судьбоносным событием его юности стало увлечение молоденькой аристократкой Дэзи. Внушив себе любовь к «прекрасной даме», он решает посвя тить свою жизнь обретению богатства, мирской славы и сердца Дэзи. Превратившись из ординарного Джеймса Гэтца в преуспевающего дельца с якобы оксфордским образованием, Г. приезжает в громокипящий Нью-Йорк. Там его неуемное поклонение богатству быстро приносит успех, выражением которого становится вилла-дворец в престижном районе Лонг-Айленда и чуть не ежедневно устраиваемые им роскошные вечеринки для местных знаменитостей. Наивно мечтая стать притчей во языцех у сильных мира сего, он напускает на себя ореол демонической таинственности. Не случайно многие знакомые Г. распускают о нем сплетни, будто этот нувориш - «немецкий шпион», «племянник Гинденбурга», а то и беглый убийца. Никому неведомо, что все эти широкие жесты эксцентричного богача преследуют единственную цель - привлечь к себе внимание Дэзи. Ныне она жена Тома Бьюкенена, ближайшего соседа Г. В конце концов Г. добивается своей главной жизненной цели и тайком завладевает Дэзи, точно так же, как он приобрел модный гардероб, элегантный автомобиль и роскошную виллу на побережье. Но финал стремительно-эфемерного взлета Г. к богатству и счастью нелепо-трагичен: его убивает муж любовницы Тома Бьюкенена. Трагедия жизни Г. состоит в том, что он оказался чужд тому классу, к которому он мечтал и пытался приобщиться. Г. обречен на одиночество. Он был одинок в жизни, когда, покинутый своими гостями, стоял вечерами на берегу и тоскливо всматривался в далекий зеленый огонек у дома Бьюкененов. И так же одинок он оказался после смерти: никто из бесчисленных приятелей и знакомцев - в том числе и «прекрасная дама» - не пришел проводить его в последний путь. Образ «великого Г.» нарисован автором с искренней симпатией, но в то же время и с изрядной долей иронии. Г,- американский «герой нашего времени», так называемого «века джаза», легкомысленно-веселой, но недолгой поры послевоенного процветания Америки. Г., как тип «века джаза», олицетворяет мечтательный идеализм бедных провинциалов и неминуемый крах их мечтаний после жестокой сшибки с безжалостной реальностью. В этом Г. можно сравнить с драйзеровским Клайдом Гриффитсам. Г.- «великий», потому что он типичный для американской мифологии 1920-х гг. «человек-который-сам-себя-сделал». Но его «величие» несколько пародийного свойства. Этот лонг-айлендский Трималъхион внутренне так и остался плебеем, и его тяга к утонченному аристократизму обернулась лишь любовью к «помпезной, вульгарной и мишурной красоте». Не зря критик М.Гайсмар остроумно сравнил Г. с босяком Гекльберри Финном, поставившим себе целью повторить путь мультимиллиардера Вандербильта. В одноименных экранизациях романа заглавную роль исполняли Уоррен Бакстер (1926), Алан Лэдд (1949) и Роберт Редфорд (1974). Лит.: Гайсмар М. Американские современники. М. 1976. С.144-152; Аллен У. Традиция и мечта. М., 1970. С.263-267. О.А.Алякринский

ГЮЛЬНАР

ГЮЛЬНАР (англ. Gulnare) - героиня восточной поэмы («повести») Д.Г.Байрона «Корсар» (1814). Образ Г. опровергает известное высказывание А.С.Пушкина о том, что Байрон «создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их)». Г. - характер (если это понятие вообще приложимо к романтической литературе) в том смысле, что наделена Байроном противоречивыми психологическими импульсами и на протяжении действия поэмы переживает сложную эволюцию от робкой девушки, невольницы гарема Сеид-паши, до торжествующей мстительницы за поруганные чувства. Любовь к корсару Конраду, защитившему ее от морских разбойников, преображает нежную Г. Пытаясь отсрочить казнь возлюбленного сначала хитростью, она в конце концов берется за оружие и убивает пленившего Конрада Сеид-пашу, видя в нем тирана и узурпатора чужой свободы. Г. у Байрона - воплощение неженской смелости, дающей ей право стать в бою рядом с мужчиной. И вместе с тем Г. совершает величайшее самопожертвование, на какое только способна женщина ради возлюбленного. Зная, что сердце Конрада принадлежит красавице Медоре, она возвращает ему свободу ценой душевного мира и загробного блаженства. Сюжетная линия взаимоотношений Конрада с Г. из «Корсара» Байрона повлияла на замысел поэмы А.С.Пушкина «Кавказский пленник» (1820-1821). Е.Г.Хайченхо