КНИГА
КНИГА с точки зрения технически-производственной - совокупность рукописных или печатных листов, объединенных одной обложкой или переплетом. Обычно термин прилагается только к К., исполненным печатным способом. Развитие К. как целостного организма неразрывно связано с развитием лит-ры. Изменение лит-ых стилей, обусловленное социальными факторами, соответственно меняет не только стиль книжной графики (произведений изобразительного искусства иллюстративного или декоративного характера, рассчитанных на помещение в К.), но и определяет весь внетний облик К. - шрифт, построение Страница инкунабулы («Нюрнбергская хроника» Шеделя, 1493). Архитектурно-целостное построение страницы (рис. 3) Средневековая рукописная книга в Европе изготовлялась гл. обр. монахами. Расцвет монастырской переписки относится к IX-XIII вв. К XII-XIII вв. в процессе работы установилось строгое разделение труда. Одно лицо (scriba) писало текст, другое (rubricator) - заголовки и красные строки, инициалы и рисунки исполнялись также специальным лицом (illuminator) и т. д. Художественное оформление рукописи достигало очень большой высоты (рис. 1), причем наиболее совершенные образцы рукописных К. относятся к XIV и XV вв. Писались рукописные К. на пергаменте. Бумага появляется в Европе впервые в XII веке (из Китая, где она была известна уже в I в. нашей эры) и широко распространяется только в XIV-XV вв. Производство рукописных К. было большим и тяжелым трудом. Одна К. переписывалась месяцы, а подчас и годы. «Как радуется жених при виде невесты своей, так радуется писец при виде последнего листа списанной им книги; как радуется купец получению барыша или кормчий - прибытию на пристань, или странник - возвращению в отечество, так точно радуется и списатель книги окончанию своего труда» - гласит последняя страница одной из древнейших русских рукописных К. Долгая и трудная работа письма и украшения К., дорогой материал, драгоценнейший переплет - все это придавало рукописной К. огромную ценность. В экземпляре Библии Национальной библиотеки в Париже имеется 5 122 книжных украшения, стоимость к-рых (без стоимости самой К., т. е. пергамента, переплета, переписки) равна 82 тыс. фр. золотом. Так. обр. рукописная К. обслуживала только верхи средневекового общества - феодальную знать и духовенство. Круг потребителей К. был весьма ограничен, как ограничено было и распространение грамотности. В дальнейшем этот круг значительно расширяется за счет новых социальных групп. К XIII в. в городах появляются профессиональные переписчики - миряне, к-рые пишут не только по-латыни, но и на национальных яз. Занимаются перепиской и студенты. Она становится очень быстрой, появляется громадное количество ошибок. Художественно оформленные рукописи попадаются реже. Однако с развитием торгового капитала переписка не в состоянии удовлетворить спроса на К., мысль направлена в сторону изыскания более совершенного способа размножения оригинала. Способ этот подсказывается гравюрой на дереве, известной в Европе с конца XIV или начала XV вв. и служащей Средневековая листовка (XV в.) (рис. 2) Иллюстрация из «Tewrdannck». Изображение трехмерности - основная задачи художника. Точное пространственное взаимоотношение фигур (рис. 6) Иллюстрация из нитгартова перевода «Евнуха» Теренция, 1486. Двухмерное изображение (рис. 4) Портрет. Гравюра на дереве Т. Штиммера (конец XVI в.). Характерная для эпохи перегруженная рамка (рис. 7) для изготовления картин-листовок духовного содержания, а также и для изготовления игральных карт. Иллюстрация из «Рейнеке де Фос», 1498. Два события, последовательных во времени, на одном изображении (рис. 5) Художественная ценность первопечатных К. огромна. Каждая страница является архитектурно-целостной единицей (рис. 3). И над шрифтом и над рисунком одинаково работает художник. Единство шрифта и рисунка зависит, с другой стороны, от единого технического способа печати текста и иллюстрации: с резанной на дереве выпуклой формы. Это имеет место и при дальнейшем техническом развитии книгопечатания, когда стали употребляться литые металлические буквы. И в этом случае при изготовлении формы для литья (матрицы) резалась первоначально на металле выпуклая буква (пунсон). Так. обр. резаной иллюстрации попрежнему соответствовала резаная буква. Но есть и более глубокая социологически обусловленная причина органической целостности первопечатной книги. Историки искусства обычно различают два архитектурных стиля: 1. тектонический, или конструктивный, 2. декоративный и декоративно-орнаментальный, или деструктивный. Тектонический стиль характеризуется прежде всего практической целесообразностью, четкостью и определенностью каждой отдельной части. Элементы украшения подчинены целому. В деструктивном стиле части целого теряют свою функциональную ценность. Живописно прочувствованные украшательные элементы нарушают целостность, разрушают тектонику архитектурных форм. Украшение становится самоцелью. Конструктивный и деструктивный стили, постоянно чередуясь, сменяют друг друга. Это чередование не случайно. «Декоративный... стиль совпадает с эпохами, когда архитектурное мышление сменяется мышлением живописным... За этой сменой... лежит однако социально-экономический процесс... Растущее богатство, накопление материальных благ освобождает господствующий класс от элементарных жизнепрактических нужд и направляет освобождающиеся силы и энергию на эстетизацию всякого жилища... и... предметов обихода. Тектоническая целесообразность уступает место декоративному эстетизму... Наконец, поскольку в тектоническом стиле преобладающее значение имеет математически-линейная организация материала, в нем сказывается интеллектуалистическое умонастроение, характерное для восходящего класса, а поскольку в деструктивном стиле преобладает принцип декоративности, в нем отражается гедонистическое умонастроение, свойственное классу господствующему; там же, где декоративный элемент совершенно затемняет первоначальную практическую целесообразность, в этом явлении сказывается умонастроение класса упадочного» (Фриче В., Социология искусства, Гиз, 1926, стр. 84-85). Чередование этих двух стилей определяет и внешность К., каждая страница к-рой является архитектурно организованной плоскостью. Буржуазия, восходящая как класс, создает исключительную по своей архитектонической целостности и организованности К. XV и начала XVI вв. Еще при жизни Гутенберга К. достигла своего логического завершения. Если его работы украшаются только рисованными от руки декоративными элементами (напр. «Библия в 42 строки»), то А. Пфистер из Бамберга дает иллюстрированные издания (древнейшие из известных), где печатание букв и изображений приведено к внутреннему единству - «Der Edelstein» (прибл. 1461), «Der Rechtsstreit des Menschen mit dem Tode» и др. - все с многочисленными деревянными гравюрами, раскрашенными от руки. При этом гравюра, украшающая сначала только верх или низ страницы, врастает затем в текст, становясь его неотделимой частью. Титульный лист к произведениям Опица, характерный для XVII в. (гравюра на меди) (рис. 8) Шрифты Эльзевиров (1630) (рис. 9) Линейность с ее четкостью и определенностью соответствует «активно-рационалистическому» мироощущению, живописность - «пассивно-наслажденческому и гедонистическому». Оба эти мироощущения соответствуют двум моментам в развитии класса. «Художник восходящего, борющегося, производственного класса - рационалист - передает свои ощущения от мира помощью линий, художник господствующего, производственно-пассивного, гедонистически настроенного класса воспроизводит мир эмоционально посредством красок» (Фриче, цит. сочин., стр. 93). Процесс победы элементов стиля барокко (см.) в книжной графике идет параллельно с тем же процессом в лит-ре. Тот же стиль господствует в лит-ре конца XVI, XVII и части XVIII вв. В противовес Ренессансу с его реалистической, несколько грубоватой манерой письма, с его стройностью и известной простотой лит-ой формы - в лит-ре барокко господствует вычурность, причудливость и склонность к аллегориям (столь характерные и для книжной графики этой эпохи). Орнаментика становится самоцелью. Обычными явлениями в поэзии становятся стихотворения в форме креста, бокала, колонны и т. п. Увлечение «мишурой» (по выражению Буало), декоративной вычурностью, затемняющей фабулу, имеет место во всей Европе: Л. Гонгора (Испания), Д. Марино (Италия), Лилли (Англия), «прециозные» из отеля Рамбулье (Франция) и т. д. Одновременно с этим происходит важнейший перелом в существовании К.: она перестает быть уникальным произведением искусства, становясь все в большей и большей мере товаром, предметом широкого потребления. Культурный расцвет Европы XVI-XVII вв. с десятками открывающихся один за другим университетов и большим количеством средних школ, с грамотностью, почти обязательной для буржуазии и распространившейся также среди «низших» классов, вызывает огромный спрос на книгу. Рынок требует дешевого печатного произведения. И книгоиздатели-промышленники (Альд Мануций, Плантин, Эльзевиры и другие) удовлетворяют этому требованию. Заботам художника поручается только фронтиспис - обычно аллегорического характера, - дающий представление о содержании К. и выполненный гравюрой на меди. Фронтиспис вызван соображениями коммерческого характера: продавец учитывает то обстоятельство, что покупатель смотрит прежде всего на первую страницу (рис. 8). Вопрос о стоимости К. становится превалирующим. Учитывая это обстоятельство, книгопродавцы (напр. Эльзевиры) умудряются томик в несколько сот страниц в пергаментном переплете продавать по цене примерно 1 рубль золотом, переходя к знаменитым «эльзевировским» форматам К., умещающимся в кармане (8,8 x 4,4 см. и 13,2 x 6,6 см.), с соответственным четким, ясным и изящным шрифтом. Львиная доля заботы о внешности К. переносится на шрифты, рисунок к-рых заказывается напр. такому мастеру, как Ван-Дейк (рис. 9). Вполне естественно, что капиталистическая погоня за дешевизной все более и более отражается на внешности книги. В течение столетия - с середины XVII до середины XVIII вв. - идет регресс типографского искусства. Еще одна причина дурно влияет на художественный облик К. XVII и XVIII вв. характеризуются появлением бесконечного множества анонимных книг - без указания автора, издателя и места издания, - а также книг с выдуманной фамилией (подчас смешной, подчас дерзкой) издателя и с вымышленным местом печатания (напр. Мыс Доброй Надежды; Пекин; Москва; в 100 верстах от Парижа; в Константинополе, в печатне султана; в папской типографии в Ватикане; везде и нигде и т. п.). Все это вызывалось жесточайшими, вплоть до смертной казни, репрессиями против печатного слова. Вполне естественно, что издатель, продавая книгу из-под полы и рискуя не только своей безопасностью, но и вложенным капиталом, мало заботился о красоте. До второй половины XVIII в. роскошно издаются почти исключительно описания коронаций королей, фейерверков и т. п. Ко второй половине XVIII в. (а век этот стоит под знаком господства французской К.) наряду с дешевой, невзрачной К., - учебником, классиками, политическим трактатом, - обслуживающей широкие массы буржуазного мещанства, пышно расцветает роскошное издание, украшенное медной гравюрой первоклассных мастеров, где живописная тенденция (свойственная, как было указано выше, пассивно-наслажденческому и гедонистическому мироощущению) достигает своего апогея. Здесь сосредоточиваются шедевры книжной графики, к-рая служит отныне потребностям богатых классов (дворянства и тяготеющих к нему слоев буржуазии), ибо графика еще в большей степени, чем живопись, «равняется по хлебу». Целая плеяда художников (Буше, Фрагонар, Эйзен и др.) и граверов (Шоффар, Ле-Мир, Лонгей и др.) отдает свои таланты К. Появляются такие работы, как «Boccace» (1757), «Contes et nouvelles en vers» Ла Фонтена (1762), «Les Baisers» и «Fables» Дора (1770 и 1778), «La Pucelle d’Orleans» Вольтера (1789) и целый ряд других. Иллюстрация подчас становится важнее текста: «Acajou et Zirphile» Дюкло (1744) украшена рисунками Буше, к-рые предназначались сначала для другой К. К. не вышла, и Дюкло приписал текст к готовым рисункам. И здесь также накладывает свою властную руку эпоха. Жизнь аристократии XVIII века протекает под знаком наслаждения, к-рое становится все лихорадочнее по мере того как близится гибель. К. становится утонченной и чувственной, подчас откровенно эротической. Таковой же становится и книжная графика, к-рая использует впервые в качестве иллюстрационного мотива изображение нагого, гл. обр. женского, тела. Типичная для XVIII в. страница с виньеткой, выполненной гравюрой на меди (рис. 10) Страница из «L’art de peintre». Четкая конструкция построения страницы (рис. 11) Буржуазный классицизм последних десятилетий восемнадцатого столетия в лит-ре Франции (а также Германии и Италии) отражается и в изобразительном искусстве, а отсюда и на внешнем облике К. Классицизм является той сдерживающей тенденцией в К. конца XVIII века, к-рая предохраняет ее от элементов упадочничества. Ряд изданий стремится к классической строгости (поскольку это удается при базировании на металлической гравюре). Оформление книжной страницы пытается итти от четкой конструктивной организованности, от традиций Ренессанса (см. напр. «L’art de peintre. Poeme avec les reflexions sur les differentes parties de la peinture», par M. Watelet, Paris, 1760). Эта тенденция (рис. 11) не является изолированной в общем развитии культуры - она идет параллельно лит-ым тенденциям. Рационализм, характерный для всей культурной жизни Франции XVII в., вызывает особый лит-ый стиль - классицизм, который как бы обновляется в последние десятилетия XVIII в. Подъем классицизма не случаен - он совпадает с революционным моментом в истории западной буржуазии. Романтическая книга. Случайно вкомпанованная иллюстрация разрушает страницу (рис. 13) Великая французская революция наносит смертельный удар роскошной К., стоимость к-рой исчислялась сотнями франков. XIX в. существенным образом меняет облик иллюстрированной К. сообразно с требованиями нового потребителя. Издатель заинтересован в выпуске К. подешевле, попроще, но в то же время достаточно привлекательной. Кожаный переплет все более и более вытесняется картонажем, а затем и бумажной обложкой, к-рую в начале XIX в. начинают украшать рисунком. Художественная обложка вызвана изменившимся способом показа товаров потребителю. Покупатель XVI-XVII вв. заходил в лавку и не спеша осматривал полки, поэтому автор и сокращенное название книги давались на корешке пергаментного переплета. В конце XVIII в. на корешок наклеивался уже особый печатный ярлычок с указанием автора, названия и года издания. К. XIX в. выходит на прилавок, на уличную витрину, товар показывается лицом, к-рое должно привлечь покупателя, - и иллюстрация захватывает обложку. Мысль работает над изысканием дешевого способа исполнения этой иллюстрации и находит его в литографии (1797). Открыть этот новый способ печати, совершивший целый переворот в деле воспроизведения иллюстрации, выпало на долю Алоизия Зенефельдера, сына бедняка-актера. Дешевизна литографии способствовала тому, что в начале 30-х гг. она, казалось, вытеснила все другие способы воспроизведения книжной графики (рис. 12). Отдельные страничные иллюстрации, иллюстрации в тексте и на обложке украшают К., становясь предметом внимания многочисленных художников во главе с Делакруа (иллюстрации к «Фаусту» Гёте, 1828, и др.). Пышно расцветает карикатура (Гаварни, Гранвиль, Домье, Девериа и др.). Но и литография, подобно металлической гравюре, имеет свое уязвимое место: ее нужно печатать отдельно от текста. И решающую роль в иллюстрированной К. первой половины XIX в. сыграет возрожденная деревянная гравюра, получившая новые возможности - изобретенный еще в 1775 Т. Бьюиком способ резьбы на торцовой доске (из дерева твердых пород, разрезанного поперек слоя, вместо прежних досок, резанных вдоль по слою). Это позволяло достигать живописных эффектов, крепко внедрившихся в книжную графику. XVIII в. не дал возможности распространиться «плебейской», по сравнению с изысканной медной гравюрой, ксилографии. В XIX в. она отвечает двум требованиям: дешевизне и тенденции иллюстрации в романтической К. врасти непосредственно в текст. В истории книжной графики романтическая иллюстрация - одна из интереснейших. Она является «иллюстрацией» в буквальном смысле слова (illustro - освещаю), подлинно «освещающей» текст. На всем пути лит-ого произведения художник сопутствует автору, выражая изобразительным материалом то, что не может быть выражено материалом словесным. Характерные черты романтической иллюстрации в точности соответствуют таковым же чертам романтизма в лит-ре, идущего под знаком протеста против классицизма. И в литературе и в графике действует закон противоположности, контраста, антитезы классическим традициям. В иллюстрированной К. второй половины XVIII в. (с ее элементами классицизма) господствовал определенный канон. Место графического материала было строго определено. Это - или заставка, или концовка, или страничная иллюстрация.
Иллюстрация, из «La Femme et le Pantin» П. Моиса (деталь). Ремесленная ксилография - вялый, однообразный штрих, не передающий формы (рис. 15) Страница книги, изданной Моррисом (рис. 17) Деревянная гравюра эпохи романтизма оставила целый ряд выдающихся произведений: Беранже (1828), с рис. Девериа; Э. Сю, «La Coucouratcha» (1832), с рис. Т. Жоанно и Моннье; Гюго, «Король забавляется» (1832), с рис. Жоанно. Позднее появились такие шедевры, как 580 гравюр на дереве, рисованных Ж. Жигу, в «Жиль Блазе» Лесажа (1835); как 756 гравюр Т. Жоанно в в «Дон-Кихоте» Сервантеса (1836). В 1838 вышла в свет (в издании знаменитого Л. Кюрмера) «Paul et Virginie» Бернардена де-Сен Пьера, с 479 рисунками на 458 страницах, где подчас иллюстрируется каждая фраза. Декоративный шрифт, ставший неудобочитаемым (начало XX в.) (рис. 18) Страница романтической книги (рис. 14) «Приготовление к визиту». Гравюра на дереве Ф. Валлотона, построенная на белом и черном пятнах (рис. 19) авторами, с многочисленными гравюрами по рисункам известных художников. От 40-х гг. XIX в. остались такие памятники ксилографической иллюстрации, как работы по рисункам А. Менцеля в «Истории Фридриха Великого» и в сочинениях этого немецкого короля, как рисунки Агина к «Мертвым душам» Гоголя, гравированные Е. Бернардским, и т. д. В первые десятилетия второй половины века гравюра на дереве пышно расцветает благодаря Г. Доре, давшему тысячи рисунков к «Озорным сказкам» Бальзака, «Божественной комедии» Данте, «Дон-Кихоту» Сервантеса, к «Неистовому Роланду» Ариосто, басням Ла Фонтена, «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле и т. д. Во второй половине XIX в. книжная графика начинает постепенно хиреть. С течением времени деревянная гравюра становится все более и более ремесленной. Происходит ее механизация. Штрих делается вялым и однообразным (рис. 15). Это захирение ксилографии совпадает с появлением в лит-ре реализма, вызванного к жизни развитием промышленного капитализма. Реализм с его ориентировкой на технику и точные науки, с его стремлением «превратить искусство в орудие познания действительности» (Луначарский) создает иные по сравнению с романтизмом эстетические нормы, требующие в свою очередь иных принципов оформления К. Прочное место в книжной графике занимают фотомеханические способы воспроизведения иллюстрации, появившиеся вслед за открытием фотографии. Однако несмотря на массу новых возможностей, представляемых фотомеханикой, внешность К. продолжает ухудшаться. Прежний художник-украшатель К. не в силах справиться с требованиями эпохи, а новый тип мастера К. еще не сформировался. К тому же издатель-капиталист стремится максимально использовать лишь одну из открывшихся возможностей механических процессов - дешевизну. И К. для рядового читателя принимает довольно убогий вид, становится безвкусной и неряшливой. Получить как можно больше прибыли - вот что является единственной заботой издателя. В 80-е - 90-е гг. реализм предыдущего поколения (устойчивой и обеспеченной буржуазии) сменяется натурализмом. Созданный радикальными слоями мелкобуржуазной интеллигенции, этот натурализм («физиологический импрессионизм») строится на точной, кропотливой фиксации впечатлений (А. Гольц, И. Шляф, Г. Гауптман). Он отражается и на иллюстрации. Возникает тенденция изгнать совершенно трафику из К., заменить работу художника работой фотоаппарата. Появляются К., иллюстрированные (рис. 16) фотографическими снимками (напр. роман «Totote», Paris, 1897, иллюстрированный 100 фотографиями). Иллюстрация О. Бердслея к «Саломее» Уайльда (рис. 20) Победоносное развитие капиталистического техницизма вызывает своеобразный протест, первым глашатаем которого является англичанин В. Моррис, художник школы прерафаэлитов (т. е. художников, стремившихся к возрождению дорафаэлевской, доакадемической живописи). Лозунг Морриса - назад к XV в., когда каждая К. была продуктом добросовестного и добротного ремесленного труда, неповторяемым произведением искусства. Моррис основывает в 1891 в предместье Лондона собственную печатню «Kelmscott press», где ставит ручной печатный станок и где вся работа идет вручную, на особой бумаге и особыми красками под «старые». К иллюстрированию своих изданий он привлекает также художников-прерафаэлитов - В. Крэна и Э. Берн-Джонса. Начинается попытка возрождения ренессанса К. и вместе с тем оригинальной деревянной гравюры. Воскрешаются ее характерные особенности, сведенные на-нет репродукцией. Много работает Моррис и над шрифтом, к-рый он сам рисует и режет. Однако «возродить» К. XV в. Моррису не удалось, ибо и Моррис и прерафаэлиты вообще - художники буржуазии, изжившей период первоначального накопления и прочно укрепившей свою власть. Созданная ими К. идет под знаком эстетства, она сплошь декоративна. Иллюстрации, текст, рамка вокруг текста - все сливается в один орнаментальный мотив, причем текст приобретает второстепенное значение (рис. 17). Весьма показательно и то обстоятельство, что в иллюстрации прерафаэлиты не в состоянии разрешить проблемы пространства. Процесс эстетизации К. соответствует появлению в литературе импрессионистического эстетизма. Эстетизм как направление создан наиболее паразитирующими слоями - светской аристократией и рантьерской буржуазией. В соответствии с этим художественная К. превращается в предмет роскоши, доступный по цене только крупным капиталистам. Стоимость ее доходит до 1000 франков. Во столько же обходится и переплет, сделанный с необыкновенным искусством, часто с мозаикой или резанным по коже рисунком известного художника. Это К. героя Уайльда, Дориана Грея, к-рый «выписал из Парижа не менее десяти экземпляров роскошного издания на японской бумаге и переплел их в различные цвета, чтобы они могли подходить под различные настроения и переменчивые фантазии его натуры». И книжная графика стремится к тому, чтобы придать К. уникальный характер. Тиражи в 100-200 экземпляров становятся обычным явлением, рисунки раскрашиваются от руки. При этом художественность К. как цельного организма отступает на второй план: в начале К. помещают напр. отпечатки контурных рисунков без текста, затем идут снова эти же рисунки, но уже раскрашенные от руки, с текстом, к-рый воспроизведен с написанного от руки оригинала (см. напр. A. France, Lecon bien apprise. Conte image et manuscrit par L. Lebegue, 1898); или же в конце К. помещены оттиски с испорченных клише в знак того, что повторного тиража быть не может. Сам текст становится также предметом графики: он пишется от руки и воспроизводится затем при помощи литографии, причем его удобочитаемость совершенно не принимается во внимание (рис. 18). Книжная графика переселяется так. обр. в роскошные издания, «editions de luxe», к-рые вполне подходят под определение О. Uzanne’а: «К., подобно женщине, создана, чтобы нравиться, чтобы быть одетой с пышностью всех принадлежностей искусства; она создана, чтобы прельщать взгляд, прежде чем очаровать ум». Очаровывать ум этой К. конечно не приходится, ибо она сохраняется в шкафах эстетствующих богачей-библиофилов и не предназначается Экспрессионизм. Религиозно-мистическая тема. Гравюра Г. Матея (рис. 21) Страница из «Изборника стихов» В. Хлебникова. Худ. Филонов (рис. 23) В начале XX в. попрежнему сохраняется (вместе с символизмом в лит-ре) облик иллюстрированной К., созданный эстетствующей буржуазией. Над этой К. работает целый ряд выдающихся художников (в России художники, группирующиеся вокруг журнала «Мир искусства» и изд-ва «Скорпион»: А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, И. Билибин, К. Сомов, Г. Нарбут, С. Чехонин, С. Судейкин, Д. Митрохин, А. Остроумова-Лебедева и др.). Нового, сколько-нибудь значительного стиля в области книжной графики не создается. Поиски новых художественных форм, вызывающие множество недолговечных направлений, - кубизм, футуризм, супрематизм, пуризм, экспрессионизм (рис. 21), дадаизм - отражаются и на книжной графике, не будучи в состоянии сколько-нибудь решительно изменить внешнего облика К. Не в состоянии изменить этого облика и конструктивизм, имеющий много правильных предпосылок для организации внешности полиграфической продукции. Являясь, по выражению художника Гросса, рефлексом «инженера, строителя, металлиста, столяра, словом, техника», конструктивизм предполагает стопроцентный учет специфических особенностей материала, законов построения К. как архитектурного целого. Художник К. приобретает здесь звание инженера-конструктора К. Между тем лица, считающие себя конструктивистами, зачастую подходят к К. с прежними художественными нормами. Вот почему их оперирование типографским материалом превращается в чистейший эстетизм. Нагляднее всего этот эстетизм (вместе со схематизмом) выявляется в той области, к-рой конструктивизм вообще не может овладеть, - в иллюстрации (рис. 22). Однако современная европейская К. имеет целый ряд несомненных достоинств. Превосходное использование высокой полиграфической техники и самого материала; стремление достичь больших эффектов одними полиграфическими средствами при минимальном употреблении чисто «художественных» элементов; стремление к продуманной простоте, обусловленной большой полиграфической культурой, - таковы отличительные черты лучших образцов европейской К. Но сплошь и рядом все это сворачивает в сторону эстетизма. И. Шпинель. Иллюстрация (гравюра на дереве) к «Шахматам» Безыменского (1927). Разрешение проблем объема и пространства (рис. 25) Два момента характерны для лучших образцов русской книги: 1. стремление к органической целостности и 2. разрешение в иллюстрации проблем объема и пространства. Стремление к единству К. заставляет художника работать не только над иллюстрацией, но и над макетом печатного произведения. Это же стремление воскрешает ксилографию - и как репродукционную технику и главным образом как своеобразный способ графической техники, наиболее соответствующей резаному шрифту. Над деревянной гравюрой работает целый ряд мастеров (А. И. Кравченко, Н. И. Пискарев, П. Я. Павлинов, И. Н. Павлов, молодые художники «московской» школы и многие др.) во главе с большим мастером В. А. Фаворским (см. портрет Достоевского, «ЛЭ», т. III, стр. 400). В противовес тенденции поставить фото-механику над художником выдвигается проблема органического воссоединения труда художника с самим полиграфическим процессом. Этому соответствует появление в последнее время так называемого авто-цинка, введенного впервые В. А. Фаворским. Вытравленное цинковое клише, представляющее как бы черновик, програвировываетея затем самим художником, рисовавшим оригинал. Такое клише является в значительной степени гравюрой на металле (см. иллюстрацию к ст. «Короленко» в этом томе «ЛЭ»). Обложка, сделанная набором из типографского материала (линейки, скобки и т. п.). Незакономерная попытка, идущая в разрез со специфическими особенностями материала (рис. 24) В. А. Фаворский. Иллюстрация (гравюра на дереве) к «Фамари» А. Глобы (1923). Нарочито подчеркнутая объемность (рис. 26) Развитие внешнего облика К. теснейшим образом связано с развитием лит-ры и определено социально-экономическими факторами. К. весьма чутко отражала и отражает изменениями своей внешности все моменты классового бытия. Библиография: Булгаков Ф. И., Иллюстрированная история книгопечатания и типографского искусства, изд. Суворина, СПБ.; Данжан А., Офорт, 1893; Верещагин В., Русские иллюстрирован. изд. XVIII и XIX вв. (1720-1870), СПБ., 1898; Леман И., Гравюра и литография, Очерки истории и техники, СПБ., 1913; Либрович С. Ф., История книги в России, СПБ., 1913; Радлов Н., Современная русская графика и рисунок, «Аполлон», 1913, VI-VII; Верещагин В., Русская и иностранная книга, изд. «Русская и иностранная книга XV-XIX вв.», СПБ., 1914; Лисенков Е., Английские и французские гравюры XVIII в., П., 1916; Сидоров А. А., Искусство книги, М., 1922; Воинов В., Гравюра на дереве, 1922-1923; Пакуль Н. М., Книга, Харьков, 1923; Сидоров А., Русская графика за годы революции, М., 1923; Щелкунов М. И., Искусство книгопечатания в его историческом развитии, М., 1923; Аронсон Б., Современная еврейская графика, Берлин, 1924; Мезьер А. В., Словарный указатель по книговедению, Л., 1924 (см. «Искусство книги и плаката»); Книга в России, чч. 1 и 2, Гиз, М., 1924-1925; Зеленина К., Старые русские гравюры и литографии, 1925; Чаянов А., Старая западная гравюра, 1926; Щелкунов М. И., История, техника и искусство книгопечатания, Гиз, М., 1926; Большаков П., Московская фигурная гравюра XVI в., М., 1927; Куфаев М. Н., История русской книги в XIX в., Л., 1927; Мастера современной гравюры и графики. Сб. материалов, ред. В. Полонского, Гиз, 1928; Брылов, Обложка книги, Л., 1929; Renouvier J., Histoire de l’art pendant la revolution considere principalement dans les estampes, 1863; Claudin A., Histoire de l’imprimerie en France au XV-e et au XVI-e siecle, 1-3, 1900; Crane W., Von den dekorativen Illustrationen des Buches und Buchschmuk in alter und neuer Zeit, 1901; Grautoff O., Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland, 1901; Luther J., Der Buchdruck und Buchschmuck der alten Meister, 1901; Osborn M., Der Holzschnitt, Bielefeld, 1905; Poppenberg P., Buchkunst, Berlin, 1908; Goncourt E., Stecher und Maler des XVIII Jahrhunderts, 1910; Hausenstein W., Rokoko. Franzosische und deutsche Illustration, 1912; номер журнала «The Studio», 1914, - «The Art of the Book»; Radlow N., Die moderne Buchkunst in Russland, 1914; Schramm A., Der Bilderschmuck der Fruhdrucke, I-VIII, 1920-1923; Loubier H., Die neue deutsche Buchkunst, Stuttgart, 1921; Schramm A., Schreib- und Buchwesen einst und jetzt, 1921; Westheim P., Das Holzschnittbuch mit 144 Abbildungen nach Holzschnitten des XIV-XV Jahrhunderts, 1921; Worringer W., Die altdeutsche Buchillustration, Munchen, 1921; Kristeller P., Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, 1922; Saunier Ch., Les decorateurs du livre, 1922; Glaser C., Die Graphik der Neuzeit, 1923; Hind A., A history of engraving and etching from the XV century to the year 1914, 1923; Singer H., Franzosische Buchillustrationen des XVIII Jahrh., 1923; Audin M., Le livre, son architecture, sa technique, 1924; Dacier E., La gravure en France au XVIII siecle, La gravure de genre et de mOurs, P., 1924; Martin H., Blum A., Le livre francais des origines a la fin du second Empire, P., 1924; Pichon L., The new bookillustration in France, L., 1924; Bliss D., A history of Woodengraving, L., 1928; Gutenberg-Jahrbuch, hrsg. von A. Ruppel, Mainz, 1928; Modern Book Production. The Studio Ltd., London, 1928; Tschichold J., Die neue Typographie, Berlin, 1928.