Наши партнеры
РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ
В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, — пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли способно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекающие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они являются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осуществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, присущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание истины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмысленной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведений должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее — все равно кем, или автором, или теоретиком — философии; возникает подозрение, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга1. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху существования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного выбора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходящие со сцены категории как явление переходное, в определенной степени отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мотивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических категорий; в то же время она освобождает преображенную истину этих категорий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной рефлексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, чтобы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомогательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Сегодня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели — произведения — с помощью средств, технологии художественного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, полной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые художники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию искусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозначал термином «orientation esthétique»2, вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, время наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достоянием рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко распространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-
1 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1966. S. 161 [Адорно Теодор В. Заметки о литературе III].
2 эстетическая ориентация (фр.).
кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это1. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от конкретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстетикой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессиональных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс рокового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального технического произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться совершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о художественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправомерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии — культуры, а не своему содержанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия которого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не только ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнавшей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендовать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притязание и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-
1 Boulez Pierre. Nécessité d'une orientation esthétique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [Булез Пьер. Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодора В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].
му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объективности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстетическому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся понятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал осмыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, — искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.