Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
модели
Беспроцентные кредиты

***

PARALIPOMENA

В искусстве полностью оправдывается фраза о сове Минервы, вылетающей в сумерки. До тех пор, пока существование и функция произведений искусства в обществе не подлежали никаким сомнениям и между самосознанием общества и местом и ролью произведений искусства в нем царил своего рода консенсус, идея эстетической смыслосодержательности, осмысленности (Sinnhaftigkeit) не вызывала вопросов — заданная изначально, она казалась само собой разумеющейся. Категории стали объектом философской рефлексии лишь после того, как они, по выражению Гегеля, утратили свой субстанциальный, сущностный характер, и перестали быть непосредственной данностью, не вызывающей никаких сомнений.

Кризис смысла в искусстве, являющийся имманентным результатом работы неостановимо действующего мотора номинализма, развивается вместе с обретением внехудожественного опыта, поскольку внутриэстетический контекст, образующий смысл, представляет собой отблеск смыслосодержательности существующего и хода мировой истории как туманного, расплывчатого и в силу этого тем более действенного априори произведений.

Контекст, как имманентная жизнь произведений, является отражением эмпирической жизни — на него падает ее отсвет, отсвет смыслосодержащего (Widerschein des Sinnhaften). Но в результате этого понятие смыслового контекста обретает диалектический характер. Процесс, имманентно включающий произведение искусства в содержание своего понятия, причем произведение сохраняет свою конкретность и не ориентируется на всеобщее, становится предметом теоретического осмысления лишь после того, как в ходе исторического развития искусства и сам смысловой контекст, а вместе с ним и его традиционное понятие пошатнулись, утратив былую непоколебимость и устойчивость.

В рационализации средств в области эстетического восприятия, как и везде, заключается телос (цель) ее фетишизации. Чем «чище» технология их использования, тем сильнее объективно они проявляют тенденцию к тому, чтобы стать самоцелью. Именно это, а не отказ от каких-то антропологических инвариантов или сентиментально оплаканная утрата наивности является роковым в развитии новейшего искусства. На место целей, то есть произведений, становятся их возможности, схемы произведений, пустые «прожекты»; отсюда и индифферентность, равнодушие. Эти схемы по мере усиления субъективного разума в искусстве становятся выражением субъективного, то есть внутренне независимого от произведения, выдуманного, произвольного. Использованные средства — о чем нередко говорят уже сами названия произведений — так же становятся самоцелью, как и использованные материалы. В этом и состоит ложность утраты смысла. Как в самом понятии смысла необходимо различать его истинные и ложные элементы, так же следует иметь в виду, что существует и ложный упадок смысла. Но он обнаруживается лишь в результате аффирмации, как превознесение до небес того, что существует в культе чистых материалов и их чистого использования; при этом неправомерно отделяется одно от другого.

Заслоны, поставленные на пути нынешней позитивности, становятся приговором позитивности прошлого, а не той тоске, тому страстному стремлению, что зародилось в ней.

Эстетический блеск — это не только аффирмативная идеология, но и отблеск непобежденной жизни: пока она сопротивляется упадку, надежда не покидает ее. Блеск — это не только нечистое чудо (fauler Zauber) индустрии культуры. Чем выше «ранг» произведения, тем оно блистательней, тем больше в нем блеска; и только серому произведению техника technicolor1 наносит непоправимый ущерб.

Стихотворение Мёрике о покинутой девушке проникнуто невыразимой печалью, несравнимой по своей глубине и силе ни с какими упреками и сетованиями. Такие строки, как «И внезапно вспоминаю, / Мой неверный друг, / Как всю ночь напролет / О тебе мечтала»2, выражают откровенно ужасающий опыт: пробуждение от сна, обещающего утешение, осознание тщетности этих утешений и переход к неприкрытому отчаянию. Но, несмотря на это, даже в этом стихотворении содержится свой аффирмативный момент. Он скрывается, несмотря на подлинность выражаемого чувства, в форме, хотя она с помощью вольного стиха защищается от утешений со стороны надежной симметрии. Осторожная подделка под народную песню позволяет воспринимать девушку как одну из многих, как говорящую простым, общепринятым языком: традиционная эстетика наверняка похвалила бы стихотворение за проявленную им способность отражать типическое.

1 «техниколор», система цветного кино, при которой из трех черно-белых фильмов делается один цветной (путем окраски и перепечатки на одну ленту); в качестве прилагательного: броский, бьющий на дешевый эффект.

2 Mörike Eduard. Werke, S. 703. [Мёрике Эдуард. Соч.].

За годы, прошедшие со времени написания его, утрачено ощущение тайной связи одиночества с окружающим миром, ситуации, когда общество нашептывает слова утешения тому, кто чувствует себя таким одиноким в предрассветных сумерках. И по мере того как иссякали слезы, утешение это становилось все невнятнее.

 

 

Произведения искусства — это не только вещи как составные части охватывающего их целого. Они специфическим образом участвуют в процессе овеществления, поскольку их объективация осуществляется по образцу объективации вещей внешнего мира; и уж в чем в чем, а именно в этом они являются отражениями, а не в имитации особенного сущего. Понятие классичности, не относящееся целиком к идеологии культуры, имеет в виду произведения искусства, которым удалась широкая объективация, то есть наиболее овеществленные. Отрицая свою динамику, объективированное произведение искусства действует против своего собственного понятия. Поэтому эстетическая объективация всегда является также и фетишизмом, а он провоцирует перманентный бунт. В той же степени, в какой, по мнению Валери, произведение искусства не может избежать следования идеалу своей классичности, всякое подлинно художественное произведение всеми силами противится этому; в этом не в последнюю очередь и черпает искусство свои жизненные силы. Принуждаемые к объективации, произведения проявляют тенденцию к окостенению, застою, косности, что имманентно принципу их завершенности, совершенства. Стремясь обрести покой внутри самих себя, как явление-в-себе, произведения искусства замыкаются в себе, тогда как выход за пределы только лишь сущего они получают исключительно благодаря открытости. То, что процесс, которым являются произведения искусства, в результате их объективации угасает в них, сближает любой классицизм с математическими отношениями. Восстает против классичности произведений не только субъект, чувствующий себя порабощенным, но и содержание истины произведений, с которым сталкивается идеал классичности. Конвенционализация не носит по отношению к объективации произведений искусства внешний характер, она не является продуктом распада. Она чутко дремлет в них; всеобъемлющая общеобязательность, которую произведения искусства обретают в результате их объективизации, приспосабливает их к господствующим общепринятым правилам и нормам. Классицистский идеал чистого, «беспримесного» совершенства в не меньшей степени иллюзорен, нежели страстное стремление к чистой свободной непосредственности. Классицистские произведения неубедительны. Античные образцы не только не имеют отношения к подражанию; всесильный принцип стилизации несовместим с движениями души, в соединении с которыми и состоит сущность его собственных притязаний: в неоспоримости, неуязвимости, достигнутой любым классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших художников классицизма против обмана, заключавшегося в его собственном принципе. Ритм периодического возвращения романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер самого искусства, который нагляднее всего проявляется в отношении его метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности как всего лишь произведению рук человеческих. Однако произведения искусства приобретают относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как произведения абсолютные. Иначе полностью объективированное произведение искусства превратилось бы в абсолютно в-себе-сущую вещь и уже не было бы произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм, природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов, питаемых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто объективные антиномии можно урегулировать посредством среднего, промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тогда как это среднее лжет об антиномиях и в свою очередь разрывается ими. Таким же противоречивым, как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.

 

 

Еще Валери так заострил понятие классичности, что, продолжая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся романтическое произведение классическим1. Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное, «модерное» искусство зарегистрировало этот факт более сорока лет назад. Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к катастрофе. Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он срывает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями. Там, где те художественные движения, которые временно вступали в связи с Пикассо и прочими художниками, не входившими в данную groupe2, избирают темой своего творчества античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как когда-то в теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в прозаической повседневности, имеющее длительную предысторию, расколдовывает античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и власти, поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь бледный контур. Ее формой является деформация. Хвастающие своей

1 Valéry Paul. Oeuvres, vol. 2, p. 565 f. [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

2 группа (фр.).

позитивностью интерпретации неоклассицизма согласно принципу ordre après le désordre1 Кокто, как и сформулированные десятилетиями позже интерпретации сюрреализма как романтического освобождения фантазии и ассоциаций искажают характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, — они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за волшебство. То, что это мгновение невозможно было увековечить, наложило печать проклятья на ряд последующих направлений в искусстве, обрекает их или на реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто акцентированный «модерн» произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается именно на опыте товарных отношений, тогда как классичность стала в свою очередь товаром, образцовым изображением окороков. Насмешки Брехта над тем культурным наследием, которое надежно сберегается его хранителями в виде гипсовых статуй, порождены тем же кругом причин; то, что в его теоретический арсенал впоследствии прокралось позитивное понятие классичности, довольно похожее на то понятие, которым пользовался Стравинский, обруганный Брехтом как эстет, было актом и неизбежным, и предательским: это произошло в связи с окончательным превращением Советского Союза в авторитарное государство. Отношение Гегеля к классичности было столь же двойственным, как и позиция его философии в отношении альтернативы онтологии и динамики. Он прославлял искусство греков как вечное и непревзойденное, признавая, что искусство, которое он называл романтическим, обогнало искусство классическое. История, вердикт которой санкционировал именно он, высказалась против неизменности, против инвариантности. Его подозрения относительно устарелости искусства вообще, видимо, были окрашены предчувствием такого развития событий. Если строго следовать логике рассуждений Гегеля, классицизм, как и его современное сублимированное воплощение, сам заслужил такую судьбу. Имманентная критика — ее великолепным образцом, проявившим себя на великолепнейшем материале, является критика Беньямином «Избирательного сродства» — прослеживает хрупкость и шаткость канонических произведений вплоть до их содержания истины; ее следовало бы расширить до масштабов, которые пока еще трудно себе представить в полном объеме. Искусство никогда не относилось так уж строго к соблюдению принципа обязательности идеала классичности; для этого оно недостаточно строго относилось к самому себе, а когда оно поступало так, то совершало насилие над собой, нанося себе тем самым явный вред. Свобода искусства в отношении Dira nécessitas2 фактического несовместима с классичностью как с совершенной гармонией, которая так же заимствована из сферы, где властвует принуждение неиз-

1 порядок после беспорядка (фр.).

2 жесткая необходимость (лат.).

бежности, как и оппонирует ему благодаря своей прозрачной чистоте. Summum jus summa injuria1 — такова одна из эстетических максим. Чем неподкупнее и искреннее искусство, следуя заветам классицизма, становится реальностью sui generis, тем упорнее оно продолжает лгать о непереходимом пороге, преграждающем ему путь к реальности эмпирической. Не совсем лишена оснований мысль о том, что искусство, если сравнить то, на что оно претендует, с тем, чем оно на самом деле является, становится тем сомнительнее, тем проблематичнее, чем строже, практичнее, трезвеее, если угодно — классичнее, оно действует: правда, легче бы ему нисколько не стало, даже если бы оно и держало себя не так строго.

1 высшее право — высшая несправедливость (лат.).

Вернуться к оглавлению