Наши партнеры
ОБЩЕСТВО
Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством системы критериев, норм и терминологии формализма и социалистического реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административно управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двойственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской карты-километровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разделения труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зависимости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогательная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается»1 с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное противопоставление формалистического искусства антиформалистическому несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk2. В эпоху Первой мировой войны или несколько позже живопись «модерна» поляризировалась, распавшись на два лагеря — кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного представления о незапятнанно чистой имманентности произведений искусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся проявлять никакой терпимости в отношении рынка, такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспредметности. Конструктивизм, официальный противник реализма, посредством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, давно покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчивое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импульсы конструктивизма носили содержательный характер, отражая проблематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформальным, вообще становится эстетическим только по мере того, как артикулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представителей эпохи, таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно миметический и конструктивный моменты обладают равной интенсивностью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, — однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг дру-
1 в тексте букв.: reimt sich «рифмуется» (нем.).
2 бурная, энергичная пропаганда своих идей, «накачка» (амер., англ.).
га. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, поскольку они представляют реакционные идеи или посредством формы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; другие — потому, что такие художники отстали от уровня развития художественных производительных сил. Но содержание выдающихся произведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода репрессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формальные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконструкции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно носят критический характер. О переходе общества в царство беспредельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также прогрессивными в общественном отношении, брезжущим самосознанием катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистическое общество — в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому выступают высочайшие творения натурализма — ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает верную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная критика подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед l'art pour l'art. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется исторически. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подобает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ницше в либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в двадцатом веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафосом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художественного уровня, создал прелюдию к «югендстилю». Псевдоистина «югендстиля» состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмагория эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкретные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.