Наши партнеры
ОБЩЕСТВО
До эмансипации субъекта искусство бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после нее. Его автономия, обретение самостоятельности по отношению к обществу, было функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного сознания свободы. Еще до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в конфликте с властью общества и проявлениями этой власти в mores1, противостояние это оно не использовало в своих целях, «для-себя». Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда платоновское государство вынесло свой приговор искусству, однако никто не формулировал идею искусства, в основе своей оппозиционного, и социальные контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в буржуазную эпоху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо делало общество прошлых эпох. Давление, оказываемое растущим номинализмом, все сильнее выталкивало скрытый, постоянно присущий искусству общественный характер наружу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных проблем общества рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров, требование конституировать форму на основе этого опыта, «снизу», уже являются в чисто эстетическом отношении, независимо от содержания, «реалистическими». Уже не сублимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение содержания к обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего гораздо более прочным — и, главное, не только в литературе. Даже так называемые низкие жанры сторонились общества, причем там, где они, как аттическая комедия, избрали своей темой
1 нравы (лат.).
гражданские отношения и события повседневности; бегство на ничейную землю — это не козлиный прыжок Аристофана, а существенно важный момент его формы. Если искусство в одном из своих аспектов, как продукт общественного труда, совершаемого духом, всегда является fait social1, то по мере своего обуржуазивания оно особенно ярко проявляет это свое качество. Оно трактует отношение артефакта к эмпирическому обществу как предмет; в начале этого развития стоит «Дон-Кихот». Но общественный характер искусство приобретает не только вследствие модуса своего создания, в рамках которого концентрируется диалектика отношений между производительными силами и производственными отношениями, не в силу общественного происхождения его тематического, сюжетного содержания. В гораздо большей степени оно становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно занимает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как самостоятельно развившееся явление, не угождающее существующим в обществе нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно полезное», искусство критикует общество самим фактом своего существования, будучи осуждено пуританами всех мастей. В искусстве нет ничего чистого, сформированного согласно имманентному ему закону, что не высказывало бы бессловесной критики, что не обличало бы того унижения, которое несет с собой ситуация, развивающаяся в сторону тотального общества обмена — в нем все существует только для «другого». Асоциальным в искусстве является определенное отрицание определенного общества. Разумеется, в результате своего отказа от общества, который равносилен сублимации (трансформации влечений) посредством закона формы, автономное искусство точно так же напрашивается на роль проводника идеологии — находясь на расстоянии от общества, от которого его охватывает ужас, оно оставляет его в покое. Это также нечто большее, чем просто идеология, — общество представляет собой не только отрицательное явление, которое осуждает эстетический закон формы, но и при всей своей сомнительной внешней форме воплощение производящей и воспроизводящей себя жизни людей. От этого момента искусство могло освободиться в столь же малой степени, как и от момента критики, пока процесс, протекающий в обществе, не проявил себя как процесс самоуничтожения; и не во власти искусства, как явления безоценочного, не выносящего приговоров, намеренно отделить одно от другого. Такая чистая производительная сила, как сила эстетическая, освобожденная в свое время от диктата чуждых ей законов, является объективно противоположностью силы скованной, но она также представляет собой парадигму рокового действия ради самого действия. Только благодаря присущей ему силе сопротивления обществу искусство продолжает жить; не овеществленное, оно становится товаром. Искусство привносит в общество не коммуникацию с ним, а нечто очень опосредованное, проявляющееся лишь косвенным путем — сопро-
1 социальный факт (фр.).
тивление, в рамках которого в силу внутриэстетического развития воспроизводится общественное развитие, причем искусство не подражает ему. Радикальный «модерн» сохраняет имманентность искусства под страхом его самоликвидации таким образом, что общество допускается в искусство лишь в виде неясного, туманного, словно увиденного во сне образа, во сне, с которым сравнивали произведения искусства прошлого. Ничто общественное не отражено в искусстве непосредственно, в том числе и там, где оно претендует на это. В наши дни общественно ангажированный Брехт, стремясь как-нибудь дать своей позиции возможность художественного выражения, вынужден был отдалиться от общественной реальности, на отображение которой и были нацелены его пьесы. Ему пришлось прибегнуть к поистине иезуитским ухищрениям, чтобы, как он писал, представить социалистический реализм в таком виде, будто он избежал застенков инквизиции. Музыка выбалтывает секреты всякого искусства. Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, которые предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоминающих тени, — хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с отражением общества во всяком искусстве. Там, где искусство, казалось бы, отражает картину этого общества, оно предстает в виде некоего «как если бы». Китай Брехта, в силу совершенно противоположных мотивов, не менее стилизован, чем шиллеровская Мессина. Все моральные оценки, дававшиеся персонажам романов или драм, были недействительными, даже если они были справедливы в отношении прообразов; дискуссии на тему, имеет ли право положительный герой обладать отрицательными чертами, остаются такими же бессмысленными, какими они выглядят в глазах человека, не подпавшего под их влияние. Форма действует подобно магниту, который упорядочивает элементы эмпирии таким образом, что выводит их из контекста их внеэстетической экзистенции, — только так они могут овладеть внеэстетической сущностью. В практике же индустрии культуры, наоборот, рабское преклонение перед эмпирическими деталями, не знающая пробелов и разрывов видимость фотографической точности еще успешнее соединяется с идеологической манипуляцией в результате использования этих элементов. Общественным в искусстве является его имманентное движение против общества, а не заявленная им во всеуслышание позиция. Его исторически сложившаяся манера поведения отталкивает от себя эмпирическую реальность, частью которой произведения искусства тем не менее являются как вещи. Если произведениям искусства и свойственна какая-то общественная функция, то она заключается именно в их нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит подобающее ему место, свое собственное. Чудо искусства — расколдовывание. Его общественная сущность нуждается в двойной рефлексии — относительно его для-себя-бытия и его связей с обществом. Его двойственный характер обнаруживается во Всех его проявлениях; они меняются и противоречат сами себе. Оправданны выдвигающиеся в адрес программы l'art pour l'art, которую социально прогрессивные критики нередко связывают с политической реакцией, упреки в фетишизме, проявляющемся в понятии чистого, самодовлеющего произведения искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного труда, подчиняющиеся своему закону формы или создающие его, герметически замыкаются в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое произведение искусства могло бы стать жертвой приговора ложного сознания и причислено к идеологии. Формально, независимо от того, что они говорят, произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заблуждение относительно древней вины в разделении между физическим и умственным трудом. То, что вследствие этой вины стало явлением более высокого порядка, ею же и принижается. Поэтому произведения, обладающие истиной, не исчерпываются понятием искусства; такие теоретики l'art pour l'art, как Валери, обращали на это внимание. Но со своим обремененным виной фетишизмом произведениям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготеет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины. Однако условием существования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип бытия-для-другого, внешне выглядящий как противоположность фетишизма, — принцип обманчивый, в котором прячется замаскированное господство. За отсутствие господства может ручаться только одно — то, что не вписывается в систему власти; за хиреющую потребительскую стоимость — бесполезное. Произведения искусства являются наместниками уже не обезображенных обменом вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным погоней за прибылью и ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия является маской истины. Насмешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую Мильтон получил за свой «Потерянный рай», который тем самым не проявил себя на рынке как общественно полезный труд1, представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая находит свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики проклятиях, которыми осыпает искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности своих faux frais2, и от связанной с пользой рациональностью отношений средств и цели. Это зашифровано в искусстве, представляя собой его общественную боеголовку. Если одним из исторических корней искусства являются маги-
1 См.: Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Приложения // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 26, ч. I. С. 410. 2 ложные издержки (фр.).
ческие фетиши, то фетишизм остается примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе товарного фетишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать; и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей произведениям искусства, как корректив представляет собой органон истины. Произведения искусства, которые не столь фетишистски настаивают на своей непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом, чем они быть не могут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже, однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как только оно осознает свой фетишизм и — как это происходит с середины девятнадцатого столетия — упорно держится за него. Оно не может оправдать своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию. За ее рамки выходит не что иное, как усмотрение рациональности ее иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма посредством реального, в высшей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упрощения регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике «короткого дыхания», которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.