Наши партнеры
ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
Требование соотносить номиналистский момент с объективацией, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исторически понятие конструкции происходит от математики; в спекулятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву — оно должно было привести к общему знаменателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же,
1 исправить оплошность судьбы (фр.).
согласно собственному понятию, является объективацией импульсов, то объективация функционализируется. По мере того как номинализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air1, задолго до того, как это стало неметафорической программой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объективацию единственно в ходе имманентного становления, в силу процессуального характера всякого произведения. Между тем динамическая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции динамика полностью превращается в статику — сконструированное произведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была прототипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причиной того, что в качестве выражения субъективного юмора становится предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению — как бы онтологическому осадку, — что именно благодаря этому они служат гармонии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколобого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачивается еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстетическая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы динамически, посредством становления, посредством процесса, освобожденного от единичного, утвердить качество результата непосредственно установленное произведением искусства, его предпосылки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает интригана в его узколобости; самовластный индивид становится его подтверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также олицетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, неповторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы — все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они представляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искусства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за пределами произведения. В изображении такого «comment c'est»2 ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства,
1 букв.: открытый воздух (фр.). 2 «как обстоят дела» (фр.).
трансплантированные в произведения, принимают в них тот характер субъективной объективации, которым они обладают в реальности; они упрекают общественный труд в собственной ограниченности, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая ненужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, будучи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены посредством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых возвышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаимосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в произведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собственный закон — произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux économiques1. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности воспроизводится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно порабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интриги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах — преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная активность, жизнь общества, в силу своего собственного определения являющаяся деятельностью, направленной на достижение определенных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназванному определению, становится глупой и бессмысленной для самой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом посредством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, усилиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоцелью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмысленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»2, — тем смешнее становятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно включенный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индивидуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобожда-
1 экономические таблицы (фр.).
2 «Опасные связи» (фр.).
ется от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и смехотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столетия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, воспевающий vie moderne1, выразил этот опыт в посвящении, предпосланном «Le spleen de Paris»2, где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязываю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутанной». То, что номиналистское искусство организовывало посредством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art3 как бы складывает в произнесенной им фразе оружие — его dégoût4 переносится на динамический принцип, который произведение как в-себе-сущее отталкивает от себя. С этого времени закон любого искусства становится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетельствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом критики видимости, не только общеэстетической видимости, но и видимости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдиться его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое больше не подчиняется принципу разделения между статикой и динамикой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно малом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer5, по ту сторону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, признание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистские художественные технологии развиваются в направлении статики. Телосом динамики неизменного является только зло, только несчастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процесса, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально соприкоснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза
1 современная жизнь (фр.).
2 Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, übertr. von D. Roser. München u. Eßlingen, 1960, S. 5 [Бодлер Шарль . Парижский сплин. Стихотворения в прозе].
3 искусство для искусства (фр.).
4 отвращение (фр.).
5 необходимо продолжать (фр.).
смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в динамике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свободы, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искусства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и абсолютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ примиренного состояния, которое было бы выше и статики, и динамики. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позволяет подозревать, что он эстетически остается в полном подчинении у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирования вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.