Наши партнеры

Sale of inflatable products
Беспроцентные кредиты

История искусства как неоднородный процесс

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

Трудность общего суждения о прогрессе искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна. Во всяком случае процесс идет следующим образом — образуются последовательные и непрерывные ряды, которые впоследствии, зачастую под давлением общества, что также может способствовать приспособлению, прерываются; для непрерывного художественного развития до сих пор необходимы были относительно константные социальные условия. Непрерывность в развитии жанра протекает параллельно общественной непрерывности и однородности; можно догадываться, что в отношении итальянской публики к опере от неаполитанцев до Верди, может быть даже до Пуччини, не много изменилось; подобную непрерывность жанра, для которой характерно до некоторой степени последовательное развитие средств и запрещающих норм, можно было констатировать и в полифонии позднего средневековья. Соответствие замкнутых исторических процессов в искусстве и относительно статичных социальных структур говорит об ограниченности истории жанров; при внезапных и резких изменениях социальной структуры, таких, как, например, усиление буржуазии, в результате чего она стала претендовать на роль публики, внезапно и резко изменяются жанры и виды стилей. Генерал-басовая музыка, в начале своего развития чрезвычайно примитивная, вытеснила высокоразвитую нидерландскую и итальянскую полифонию, и ее могучая реприза, прозвучавшая в творчестве Баха, после его смерти на десятилетия была предана забвению. Лишь фрагментарно можно говорить о переходе от произведения к произведению. В противном случае для спонтанности, тяги к непознанному, неведомому, без которого невозможно представить себе искусство, не осталось бы места, история искусства была бы механистически детерминирована. Это относится и к созданиям отдельных крупных художников; линия их развития часто прерывается, меняет направление, и не только у якобы протеических* натур, ищущих опору в меняющихся моделях, но и у самых разборчивых и прихотливых. Порой их новые творения разительно отличаются от всего, что создано раньше, зависит ли это от того, что возможности одного направления в их творчестве представляются им исчерпанными, или от того, что они совершают это, так сказать, превентивно, предвидя опасность застоя и повторения. Художественное производство некоторых художников развивается таким образом, словно хочет догнать новое, на что старая техника, обретшая конкретные формы и тем самым ограничившая свои возможности, уже не способна. Ни одно отдельное произведение, вопреки похвальбам традиционной идеалистической эстетики, не является тотальностью. Всякое произведение недостаточно и неполно, оно создается на основе своего собственного потенциала, что препятствует его непосредственному продолжению, если не принимать во внимание известные серии, в которых художники, в особенности живописцы, пробуют представить ту или иную концепцию в соответствии с различными возможностями ее развития. Но эта прерывистая структура столь же мало причинно обусловлена, сколь случайна и неоднородна. Если переход от одного произведения к другому неосуществим, то все же смена одного другим входит в общий комплекс проблем. Прогресс, то есть отрицание наличного посредством новых подходов, происходит внутри этого комплекса. Вопросы, которые или не могли быть разрешены предшествующими произведениями, или были поставлены в результате их собственных решений, ждут своего исследования, а оно порой неизбежно приводит к разрыву. Но и единый комплекс проблем не является целостной структурой истории искусства. Проблемы могут забываться, могут складываться исторические антитезы, в которых тезис уже не снимается. В сколь малой степени прогресс искусства является непрерывным филогенетически, можно видеть на примере онтогенетических явлений. Новаторы редко владеют приемами старого искусства лучше, чем их предшественники; чаще они владеют ими хуже. Эстетический прогресс невозможен без забвения прошлого; поэтому он немыслим и без некоторого регресса. Брехт объявил забвение прошлого своей программой, руководствуясь мотивами критики культуры, которая вполне обоснованно усматривает в традиции духа золотую цепь в идеологии. Фазы забвения и дополняющие их фазы появления заново того, что давно было подвергнуто табу, как в дидактической поэзии Брехта, совершенно очевидно в гораздо меньшей степени затрагивают отдельные произведения, чем целые жанры; в том числе и такие табу, как, например, наложенные сегодня на субъективную, особенно эротическую, лирику, которая некогда была выражением эмансипации. Непрерывная последовательность вообще выстраивается лишь с очень дальней дистанции. Для истории искусства характерны, скорее, узловые пункты. И если тем не менее речь может все же идти о частичной истории жанров — ландшафтной живописи, портрете, опере, — ее не следует чрезмерно загружать. Это безусловно подтверждается практикой пародии и контрафактуры* в старинной музыке. В oeuvre1 Баха его композиторская техника, его манера, структура и плотность композиции, подлинно прогрессивной, существеннее того, писал ли он светские или духовные произведения, вокальные или инструментальные; в этом проявляется обратное воздействие номинализма на постижение старого искусства. Невозможность однозначной конструкции истории искусства и фатальность всех разглагольствований о прогрессе, который есть и которого нет, кроется в двойственном характере искусства как автономной, хотя, разумеется, в своей автономности социально детерминированной, сфере, и в то же время явлении социальном. Там, где социальный характер искусства преобладает над характером автономным, где имманентная структура искусства кричаще противоречит общественным отношениям, автономия приносится в жертву, а

1 творчество (фр.).

вместе с ней и непрерывность; одна из слабостей истории духа заключается в том, что она идеалистически игнорирует это обстоятельство. Чаще всего производственные отношения берут верх над производительными силами там, где непрерывность нарушается; это еще не повод подключаться к хору торжествующих голосов, празднующих общественный триумф. Искусство развивается на базе всей целостности общества, лучше сказать — на основе той или иной его господствующей структуры. Его история выстраивается не из отдельных причинностей, не существует никаких однозначных необходимостей, которые переходили бы от одного феномена к другому. Необходимой история искусства может быть названа лишь в отношении общей социальной тенденции; относительно же единичных ее проявлений этого сказать нельзя. В равной степени ложными являются конструирование такой истории «сверху» и вера в гениальную несоизмеримость и уникальность отдельных произведений, которые искусство извлекает из царства необходимости. Невозможно выработать непротиворечивую теорию истории искусства — сущность его истории противоречива сама по себе.

Вернуться к оглавлению