Наши партнеры

Новый способ направления командной работы
Беспроцентные кредиты

К понятию стиля

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство становится языком — воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, — а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не более чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лишилось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века приходит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости — поскольку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, — произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традиционный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не могут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и родимые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает свободу, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительности вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как последовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию самой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность — нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы держаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возможности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные ценности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы серийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в трущобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражением китчевого духа времени, они представляют собой результаты внехудожественной стихии, ложной рациональности индустрии, руководствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами искусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтическим идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все традиционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикального «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого понятия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредственно с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда вступали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже ценой отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не просто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил говорить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спецификации он выманил, потребовав особые, специфические моменты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективного искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь динамичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль венского классицизма, который сформировался только усилиями Бетховена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозможно, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято понятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соединенный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона стилей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони — это отражение принудительного, насильственного характера общества, отражение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объективной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдельным произведениям искусства — произведение, которое не вписывается ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с другом. То, что академическая история называет личным стилем, отступает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он почти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, оборачивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нонконформизме1 со временем стало прописной истиной, годной единственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конформизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеобщим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведениях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером — на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он образует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца2, использует определенные конвенции в отношении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Выражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, чтобы получить возможность заговорить, как это заложено в его понятии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широкое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-

1 Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В . Minima moralia. Рассуждения в условиях поврежденной жизни].

2 Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт . Цветной язык экспрессионистской лирики].

ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось следствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших представителей — в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для своей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы το'δε τι1, тем самым вновь препятствуя своей реализации.

Вернуться к оглавлению