Наши партнеры
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайного и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы — с его помощью произведения искусства вырываются из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство произведений искусства — это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального познания эмпирических предметов, — единство вырастает из своих собственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподобие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» — даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, — отдают чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бесчисленного количества произведений, хотя и не носящие конститутивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытекают непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопротивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью — оно уже не терпит всеобщего как бессознательную непосредственность. Однако тот факт, что единство возникает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обусловлена этими импульсами. Когда они, томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы заполнить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, касающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движения, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эстетическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал теории познания, который не обладает никакими специфическими качествами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскальзывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, — возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над материалом в эстетической критике симптоматично, — то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. Повествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искусства, — то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими артефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со времен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолкован, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства — благодаря ей искусство воспринимает невозможность идентичности единого и множественного как момент своего единства. В не меньшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предоставить диффузные факторы произведений искусства, единичные импульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно исчезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спонтанными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это заставляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусства. Представление о величии, как правило, сопровождает момент единства, как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомнительным. Авторитарное воздействие великих произведений искусства, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет величие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие — это вина произведений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фрагментов и фрагментарного характера других произведений, тщательно отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некоторые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet1 и попурри в музыке, а в литературе кажущееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, расслоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был уровень произведений, единства sui generis2. Но оно не носит обязательного характера, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство стабилизируется, оно уже утрачивается.
1 что угодно (шутливая песенка, XVI—XVIII вв.) (лат.).
2 своего рода, своеобразный (лат.).