Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
модели
Беспроцентные кредиты

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Результат процесса, как и сам процесс, приостановившийся в своем движении, есть произведение искусства. Оно является, по определению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период своего наивысшего расцвета мировым принципом, — одновременно и силовым центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображающей их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил называть энтелехией, словом, являющимся синонимом монады. Возможно, что это целесообразное понятие тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно становилось в области органической природы. В качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи тесно связанные с историей и обществом произведения искусства выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких «окон». Интерпретация произведений искусства как приостановившегося, кристаллизовавшегося, имманентного процесса сближается с понятием монады. Тезис о монадологическом характере произведений в равной степени и верен, и проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю гармоничность и согласованность структуры произведения приобрели благодаря духовному господству над реальной действительностью. В силу своей трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они получают то, благодаря чему они вообще становятся имманентным контекстом, имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются, что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали раньше. Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает погружение в отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения, проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники исследования, интересующийся в искусстве всем, чем угодно, кроме самого искусства. Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к произведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разрушить принцип, в силу которого понятие должно формироваться только на основе фактов реальности, оказались бы несостоятельными. Монадологическая конституция произведения искусства сама по себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь произведений, в результате чего он не способен рассматривать произведения вне их мировоззренческого контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного сознания невозможно ни понять произведение искусства в его отношении к тому, моментом чего оно само является, ни расшифровать его, исходя из его собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только корректив покоряющего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий знаменатель, однако без средств такого подведения ни о каком содержании нечего было бы и думать; эстетика вынуждена была бы капитулировать перед произведением искусства как перед factura brutum1. Однако эстетически определенное связано с моментом своей всеобщности единственно благодаря своей монадологической закрытости. С закономерностью, свойственной структурному явлению, имманентный анализ, если только он достаточно тесно вошел в соприкосновение с произведением, самым детальным образом исследующий конкретные явления, подводит к выработке общих определений. Разумеется, это обусловлено также самим методом анализа: объявить — значит свести к уже знакомому, а синтез знакомого с тем, что необходимо объяснить, неизбежно включает в себя и всеобщее. Но переход особенного во всеобщее в не меньшей степени обусловлен и фактической стороной дела, самим произведением. Там, где оно целиком уходит в себя, оно выполняет требования, предъявляемые к нему особенностями жанра. Музыкальное произведение Антона Веберна, в котором отдельные части сонаты сжимаются до размеров афоризма, являются наглядным примером такого явления. Эстетика не должна, словно оказавшись во власти очарования своего предмета, фокусничать и жонглировать понятиями, добиваясь их исчезновения. В ее задачу входит связать их непосредственно с фактической стороной исследуемого предмета, вплотную приблизив к произведениям. Именно в эстетике Гегеля особенно ярко отражено движение понятия. Взаимодействие всеобщего и особенного, происходящее в произведениях искусства бессознательно, которое эстетика должна поднять до уровня сознания, является подлинным требова-

1 неумолимый факт (лат.).

нием диалектики искусства. Можно было бы отметить, что при этом еще сохраняются остатки доверия к догмам. Нигде за пределами гегелевской системы движение понятия не имело бы права на существования, только там, утверждал Гегель, реальный предмет может быть схвачен как жизнь понятия, где тотальность объективного необходимо совпадает с духом. Следует возразить, что монады, какими являются произведения искусства, посредством осуществления их собственного принципа обособления ведут к всеобщему. Общие определения искусства — это не только слабое место его понятийной рефлексии. Они указывают границу действия принципа индивидуации, который так же мало поддается онтологизации, как и его противник. Произведения искусства тем ближе подходят к этой границе, чем бескомпромисснее они следуют principium individuationis; произведению искусства, которое выступает как всеобщее, присущ характер случайности, свойственный образам его жанра, — оно обладает дурной индивидуальностью. Еще дадаизм, как указывающий на чистое «это», жест, носил столь же всеобщий характер, как и указательное местоимение; то, что экспрессионизм был гораздо мощнее в своих идеях, нежели в своих произведениях, видимо, происходит оттого, что создаваемая им утопия о чистом τόδε τι1 была еще частью ложного сознания. Но субстанциальный характер всеобщее приобретает только в произведениях искусства, в процессе изменения. Так у Веберна всеобщая музыкальная форма проведения темы становится «узлом», утраивая свою развивающую функцию. Ее заменяет чередование фрагментов различной степени интенсивности. Тем самым узлоподобные партии становятся чем-то совершенно иным, более конкретным, самостоятельным, существующим здесь и сейчас, менее связанным с остальными частями и фрагментами, чем это было при прежней технике развития тем и мотивов. Диалектика всеобщего и особенного не только спускается в шахту всеобщего посреди особенного. Точно так же она разрушает инвариантность всеобщих категорий.

Вернуться к оглавлению