Наши партнеры
СУБЪЕКТ—ОБЪЕКТ
Исследователи уверенно и обоснованно говорят, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечиво, обоснованно, но это не означает, что оно сводится к своим общим понятиям — даже тогда, когда эта операция, которую стремился осуществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей способности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия»1. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотделима от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», равноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравиться каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией.
1 Кант И. Критика способности суждения, § 9 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.
Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под общий знаменатель единства признаков противоречит той идее схватывания произведения изнутри, которая должна посредством рационально-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказывающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоретического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед критикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эмансипацию от абсолютного идеализма — задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расширяет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает, что общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему не известно, в чем оно качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно правило в отдельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться процедурой приведения к общему знаменателю, в том числе и их тотальность, не говорит чего-либо о художественных достоинствах произведения. До тех пор, пока понятие необходимости как конституирующего фактора эстетического суждения не рефлексирует в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпирической реальности, который возвращается в произведения искусства лишь модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в основе общественного convenus1. Если же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства (никоим образом только в силу абстрактной возможности), которые удовлетворяли бы своим моментам суждений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы недостаточны. Другие произведения — да, пожалуй, и все новое искусство в целом — противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпатии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъективного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в конечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой
1 соглашение (лат.).
Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики, представляющие собой два противоположных полюса, являются объектом критики со стороны эстетики диалектической — первая по той причине, что она, по оценке индивидуального вкуса, не является ни абстрактно трансцендентальной, ни случайной, вторая — за то, что она не признает объективной опосредованности искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни творцом, ни абсолютным духом — скорее это дух, привязанный к конкретно-вещной реальности, преформированный ею, опосредованный объектом.