Наши партнеры
ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ
То, что произведения искусства, согласно с великолепной парадоксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают никакого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления изначально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опыта, стремление приписать смысл какому-либо существованию было аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ложью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его проявлениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекается, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соответствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, присущая любому произведению искусства, обостряет его чувствительность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно способствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обостряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведения, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере того как произведения искусства все неотступнее «простукивают» смыслообразующий контекст, они выступают и против него, и против смысла вообще. Бессознательная работа художественного воображения над смыслом произведения как моментом субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл. Передовое художественное производство последних десятилетий стало фактом самосознания новой ситуации, нового положения дел, тематизировало его и включило в структуру произведений. Новейший дадаизм легко уличить в недостаточности его связей с политикой и вдвойне отвергнуть его как лишенного смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что возникло из смысла, без всякой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искусства. Oeuvre1 Беккета делает этот опыт как бы само собой разумеющимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развивает его и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, поскольку оно посредством своей фактуры вносит этот процесс в число традиционных категорий искусства, конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже облегченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слушания, причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце туннеля метафизической бессмысленности, изображения мира как ада, забрезжил свет; Гюнтер Андерс был совершенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился на него, безапелляционно утверждая свою точку зрения2. Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла — в этом случае они были бы не имеющими значения, — а как слушание по его делу. Они разворачивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваждению позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется в эстетическом материале — именно потому, что эстетический смысл непосредственно не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня способно — путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное
1 творчество (фр.).
2 Anders Günther. Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2. Aufl. München, 1956. S. 213 ff. [Андерс Гюнтер. Старомодность человека. О душе в эпоху второй индустриальной революции].
постулатам, которые в свое время конституировали смысл произведений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто большее, чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания смысла. Вследствие этого последовательно отрицающее смысл произведение обязано обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли, становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в целом, в его несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может замолчать вопрос о том, не бросается ли искусство в объятия овеществленного мышления, позитивизма, в результате разрушения смысла, вследствие утверждения именно того, что обыденному сознанию представляется абсурдным. Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла — принимают выражение ужаса. Правда, у Беккета царит пародийное единство места, времени и действия с искусственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой, которая отныне состоит в том, что не наступает. Поистине одной из загадок искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то обстоятельство, что любая радикальная цепь выводов и следствий, в том числе и та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщательно проработанному произведению субстанциальности как субстанциальности его иллюзорного характера — видимостью искусство в конце концов является в силу того, что оно не может избежать внушения смысла посреди бессмысленности. Однако произведения искусства, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают также ослабление и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, который и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разрозненные части, и вновь способствует его упрочению в качестве принципа формы. Известна взаимосвязь между техникой монтажа и фотографией. Монтаж в кинематографе находит соответствующее ему применение. Скачкообразное, прерывистое чередование эпизодов, используемое как художественное средство монтирование кадров служат интенциям, не покушаясь на безынтенциональность голого существования, в которой так заинтересован фильм. Принцип монтажа — это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы интегрировать фотографию и ее производные в искусство, несмотря на их зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности художника. Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, — своего рода самокоррекция фотографии. Монтаж возник как антитеза всему проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который раздробил объекты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу элементы, преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой, чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум. Импрессионизм хотел с помощью эстетических средств спасти отчужденное, гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым субъектом, — субъективация предметности вернулась к романтизму, присутствие которого остро ощущалось не только в «югендстиле», но и в поздних произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж, изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая, будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искусство примиряется с ней, должна разрушиться по мере того, как произведение вбирает в себя существующие буквально, совершенно неиллюзорные обломки эмпирии, признает это крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство хочет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тотальностью и приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстетическая капитуляция искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты должны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, который в теории познания называется дейктическим*. Произведение хочет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впервые за все время существования искусства наносят смыслу ясно различимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в более широкий контекст. Все современное искусство после эпохи импрессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессионизма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимосвязей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запутанным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре образует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монтажом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в единый и целостный контекст, которого до этого не существовало, в результате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктивной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музыкальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы использовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хроматической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материала, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной рядом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смысле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сформированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и внеэстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в адрес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках которого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабления отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического момента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтовню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, — то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отражающее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению намерений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обладание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не является, обрекая телеологию частных моментов на окончательную погибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, — не знающего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или технические цели, в действительности не существует. В пустотах — минимальных! — существующих между всеми отдельными, единичными элементами конструктивистских произведений, зияет объединенное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоящая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к нижележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустановленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа являются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, органичных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведения искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, думается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным является все, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит развитие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная определенность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является все, что ничто не остается за рамками контекста произведения, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случайностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюдения правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем английском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшафта и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo1, чтобы вдохнуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первоначально и впоследствии, в течение длительного периода подъема буржуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случайности, дать название которому в свое время отважилось формообразование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной истиной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, a mesquin2 механическими, вновь приватизирующими тенденцию развития моментами; этот переход совершается параллельно с искоренением эстетической субъективности силой собственной логики; эстетическая субъективность должна расплатиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе
1 порядок, строй (лат.).
2 плоско, банально (фр.).
взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в результате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.