Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
inflatable santa claus
Беспроцентные кредиты

К понятию материала

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусства между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, — они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради собственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содержательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеместно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роковым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, — отдельные события, мотивы, темы, обработки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание находится не вне музыкального времени, оно является для него сущностно важным фактором, как и время для него, — содержание есть все, что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем оперируют художники, — то, что предоставляется им для создания в словах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, — в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встречается художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии художников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнорирует напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфическому материалу, господствующие в художественной технике и определяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его использование и ограничение в его применении являются существенно важным моментом художественного производства. Кроме того, экспансия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного материала, является в значительной степени его функцией, как и функцией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловливает. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связанные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относятся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; аналогию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и беспредметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привычки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих высказываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продолжает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использовании материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсенала имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завышена; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состояния самого материала. Из абстрактно применимого материала крайне мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в коллизию с духом. Кроме того, материал является не материалом природы даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зависят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно очевидно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современного искусства объективно обусловлена именно данным обстоятельством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данности лишенного качеств материала. Деквалификация материала, лишение его присущих ему качественных моментов, для поверхностного наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из контекста истории, сама является его исторической тенденцией как тенденцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.

Вернуться к оглавлению