Наши партнеры
ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ
Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обретают свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та идентичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемости которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере воображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентичностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуляции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безразлично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином — можно назвать его формальным уровнем. Это понятие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормозится. Их адекватность художественному волению, объективно-историческому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не меняет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формального уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достижения не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являются; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вовсе не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочисленные произведения искусства дебютируют с несказанным смирением и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой области, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их продукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина которого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles1 того, что «осадилось» в искусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, подрывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только уклоняются от апории — существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изделия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что отношение частей к целому, существенно важный аспект формы, складывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения искусства теряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведений искусства не ведет никакая нить Ариадны2. Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма произведений искусства, их целое и их логичность в той же степени сокрыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут целого. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостатки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему завершению; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе — проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от традиционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не может прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-
1 грубые беспорядочные массы (лат.).
2 Schönberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [Шёнберг Арнольд. Афоризмы].
лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением завершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем обретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят показать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконечность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выражении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом поступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая серенаду, — после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искусства, которое должно было подтвердить свое имманентное определение, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужаса. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно должно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синтезу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произведения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.