Наши партнеры
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как отрицании этого понятия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не запрещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие распространяется лишь на сферу особенного — ничего неспецифического больше не должно быть. Запрет на безобразное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработанное, сырое. Диссонанс — это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, безобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название «Эстетика безобразного»1. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху «модерна» возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстетики, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отношению к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобразного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным — благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равновесия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с равновесием, как с голым результатом, а с напряжением, которое и порождает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает напряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фаль-
1 Rosenkranz Karl. Ästhetik des Häßlichen. Königsberg, 1853 [Розенкранц К. Эстетика безобразного].
шивым началом, если угодно — диссонансом. Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху «модерна» сменилась протестом. Отсюда возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слишком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в отставку; в безобразном закон формы капитулирует, проявив все свое бессилие. И то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помощью дефиниций, о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами, ориентированными, пусть и не впрямую, на эти категории. Приговор, согласно которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт, деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно дать ответ на вопросы, возникающие в связи с такими феноменами, однако обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, порождаемое безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и — в том смысле, как это понимал Адольф Лоос, — эстетически целостных целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от собственного лица. В технике власть над природой отражается не посредством изображения, а является взору непосредственно. Ситуация может измениться только в результате переориентировки технических производительных сил, которые избирают критерием своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью технических средств. Высвобождение производительных сил могло бы после ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измерении, не будучи связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связаны с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые крепости и замки. То, что мы называем культурным ландшафтом, прекрасно в качестве схемы этих возможностей. Рациональность, которая воспользовалась бы этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор, который буржуазное сознание наивно выносит безобразности разрушенного индустрией ландшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением природы там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы, если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего репрессивного характера, который продолжает подавление людей, а не наоборот. Потенциальные возможности для этого в опустошенном техникой мире заключаются в ставшей миролюбивой технике, а не в создании заранее запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом «просто» безобразном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, эмансипированном от чисто потребительских, «кулинарных» вкусов и пристрастий, не могло бы отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного, исторически принадлежит к старшему поколению, являясь изгоем на пути искусства к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого себя. Понятие безобразного, похоже, возникало повсюду там, где искусство отдалялось от своей архаической фазы, — оно означает его постоянное возвращение, тесно связанное с диалектикой Просвещения, в которой искусство принимает участие. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были; воплощением безобразного они становятся по отношению к идее примирения, которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его жизнедеятельности. Но старые пугала продолжают жить в истории, неподвластные освобождающей силе свободы, где субъект в качестве агента несвободы продолжает укреплять власть мифических чар, против которых он восстает и которым он подчиняется. Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль Шеллинга об ужасном как начале всех вещей — все это давно было известно искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвышается до уровня воображения и формы. Красота — это не платонически чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внушало страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, становится безобразным, как бы отвергая его. Красота — это непрекращающееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в искусстве — как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и мертвенному. Из постоянно возвращающегося возникает то антитетическое «другое», без которого искусства вообще не существовало бы, если исходить из понятия искусства как такового; воспринимаемое в процессе отрицания, это «другое» подтачивает— с целью исправления — жизнеутверждающие позиции одухотворяющего искусства, представляющего собой антитезис прекрасному, антитезисом которого оно являлось. В истории искусства диалектика безобразного поглощает и категорию прекрасного; в свете этого китч предстает как прекрасное в виде безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и которому он отныне ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формальное определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искусство находится во власти субъективности, чем более непримиримым проявляет оно себя в отношении всего, что предписано заранее, тем больше субъективный разум, просто-напросто говоря формальный принцип, становится эстетическим каноном1. Это формальное начало, подчиняющееся субъективным закономерностям без учета их «другого», сохраняет, бестрепетно воспринимая воздействия какого-либо подобного «другого», нечто напоминающее чувство приятности — субъективность бессознательно наслаждается сама собой, чувство ее всевластия наполняет душу. Эстетика приятного, в свое время лишенная ощущения жесткой материальности, совпадает с математическими отношениями, существующими в художественном объекте, которые находят свое самое блестящее выражение, так называемое «золотое сечение», в изобразительном искусстве и в простых обертонах музыкальных созвучий. Всей эстетике удовлетворения пристало парадоксальное название пьесы Макса Фриша о «Дон Жуане» — «Любовь к геометрии». Формализм в понятии безобразного и прекрасного, в том виде, как его понимает кантовская эстетика, против которого художественная форма не обладает иммунитетом, искусство вынуждено уплачивать как пошлину за то, что оно поднимается над господством природных сил только для того, чтобы продолжить его как господство над природой и людьми. Формалистический классицизм совершает афронт (оскорбление) в отношении красоты — он пачкает то самое понятие, которое и придает ему высокий, почти божественный статус, тем насильственным, аранжирующим, «компонующим», что присуще его наиболее выдающимся, показательным произведениям. То, что «накладывается», добавляется, втайне разрушает гармонию, которая осмеливается установить свое господство, — навязанная в приказном порядке обязательность остается необязательной. При условии, что содержательная эстетика не в состоянии резко аннулировать формальный характер безобразного и прекрасного, содержание этих понятий поддается определению. Именно оно придает им весомость, которая не позволяет материальному пласту произведения в силу его грубо вещного перевеса корригировать присущую прекрасному абстрактность. Примирение как насильственное деяние, эстетический формализм и непримиримая жизнь образует триаду.